Eksistentielle fodrejser

af -

Vi mærker alle det globale samfunds stress og jag: Tingene går og gøres hurtigere og vi presses på tid; ny teknologi gør os tilgængelige døgnet rundt og får grænserne mellem arbejde og fritid til at flyde sammen. Vores ”fear of missing out” kræver at vi er ”på” døgnet rundt, så vi ikke går glip af de sidste nye ”breaking news” om vejr, sport, politik som moderne medier velvilligt bombarderer os med. Men der er samtidig en tendens, der repræsenterer en bevægelse væk det moderne, accelererede liv – en higen efter at trække stikket ud og fravælge den globale verdens pulserende storbyer til fordel for naturens stille stier. Denne higen har bl.a. fundet sit filmiske udtryk i en række amerikanske vandrefilm.

 

Vandrefilmen – et personligt projekt

Fig. 1: Der er mange eksemplar på nyere amerikanske filmproduktioner, hvor vandring er centralt. Her en plakat fra Mile Mile & a Half (Jason F. Fitzpatrick, 2013), en dokumentarfilm om en gruppe kunstneres forsøg på at indfange skønheden langs det 340 km lange John Muir Trail i Californien.

Lad det være sagt med det samme: interessen for vandrefilm udspringer af en personlig lyst til at tage rygsæk på, finde en ubefærdet sti og bruge op til flere dage ”i skovens dybe stille ro”, langt væk fra mobiltelefoner, tv og internet! Kald det en tendens i tiden, kald det arbejdstræthed, kald det en personlig krise eller kald det call of the wild. Uanset navn, er lysten til at logge af og være (mere) alene, væk fra det moderne samfunds stress og jag, fremtrædende hos mange individer i nutidens vestlige samfund. Se bare på DR-successer som Bonderøven og Alene i Vildmarken eller et alternativt madprogram som Nak og Æd, der illustrerer denne lyst til at leve på de præmisser, naturen giver os. Naturen og en tilbagevenden til en mere simpel, original, ikke-korrumperet, menneskelig tilstand fascinerer os. Eksemplerne er mange, også på film (fig.1).

Filmmediet har altid haft en evne til at tackle temaer i tiden, og film har ofte fungeret som spejle, hvori vi kunne reflektere over samtidens drømme og mareridt. Dette er også tilfældet med hensyn til menneskets forhold til naturen som med- og modspiller i vores liv. Dette berøres tydeligt i en række nyere amerikanske vandrefilm. Der vandres selvfølgelig i utroligt mange film. Produktioner så forskellige som Ringenes Herre-triologien (Peter Jackson, 2001-2003), The Road (John Hillcoat, 2009) og The Revenant (Alejandro G. Inárritu, 2015) har alle rejse til fods som centralt motiv. Inden en decideret indføring i de nyere amerikanske vandrefilm, er det derfor på sin plads at indsnævre, hvad der menes med vandrefilm her.

Det engelske hiking film indskrænker måske mest præcist, hvad det er, det følgende vil omhandle: nemlig narrative film, hvor hovedkarakteren frivilligt, og af personlige årsager, påfører sig rygsæk, med det formål at forlade hverdagens turbulens, for at tage på en længere vandretur i naturen. I de film, der behandles, er denne selvvalgte vandretur omdrejningspunktet for filmens fortælling. Sagt på en anden måde, så er vandreturene i filmene den primære storyline, vandreren er filmens hovedkarakter og naturen, der vandres i, er den altoverskyggende ”scenografi”. Denne definition er valgt, fordi artiklen netop søger svar på hvad det er, selve vandringen gennem naturen tilbyder mennesket. Hvad er det filmenes vandrende folkefærd kan hente i ørkenen, i skoven, i vildmarken eller på Caminoen som det lader til, kun kan findes ved at gå hundredevis af kilometer gennem forskellige landskaber?

Det kulturhistoriske amerikanske landskab

Valget af amerikanske produktioner er naturligt i den henseende, at den amerikanske nationale identitet ofte har været koblet med det amerikanske landskab (fig. 2). Bl.a. har en meget stor del af de centrale Amerikanske literære skikkelser – heriblandt James Fenimore Cooper, Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Walt Whitman, Herman Melville, Mark Twain, Jack London, Robert Frost, Ernest Hemingway, John Steinbeck og hele vejen op til Cormac McCarthy – alle, på hver deres måde, været dybt fascinerede af relationen mellem mennesket og naturen (fig. 3).

Fig. 2: John Gasts berømte American Progress (1872) visualiserer the manifest destiny – amerikanernes guddommeligt skænkede ret til at flytte sig på tværs af det amerikanske landskab.

Fig. 3: Vandrefilmen er litterært forankret. De fleste vandrefilm i denne artikel har boglige forlæg og filmenes vandrende hovedroller bruger en del tid på at læse og citere fra klassiske værker om natur, vandring og menneskelig eksistens.

I løbet af det 20. århundrede er opfattelsen af landskabet som omdrejningspunkt for kontemplation af national selvforståelse gentagne gange blevet udforsket inden for særligt to filmgenrer: westerns og road movies. Disse to genrer kan ses, ikke bare som indbyrdes forbundne, men også som forløbere for vandrefilmen. På den ene side repræsenterer westernfilmen en særlig bevidsthed om sine karakterers placering i storladne amerikanske landskaber. På den anden, anvender de amerikanske road movies meget eksplicit den faktiske og metaforiske bevægelse på tværs af landskaber som omdrejningspunkt for menneskelig udvikling. Vandrefilmene bygges op omkring disse kendetegn, men er samtidig væsensforskellig fra både westerns og road movies.

Helt grundlæggende kan man tale om, at vandrefilmen ikke, på samme måde som den amerikanske westernfilm, italesætter national identitet via sin fortælling. Westernfilm er ofte blevet tolket som nationale myter, hvori national-historiske forhold og den amerikanske selvopfattelse er blevet gransket (fx Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1969) som allegori over Vietnam-krigen). Vandrefilmen, derimod, er mere interesseret i hovedkarakterernes individuelle, psykologiske forhold. I vandrefilmen er det ikke nationale, men private traumer, der skal bearbejdes.

Med hensyn til road movies er det vigtigt at påpege, at den motoriserede bevægelse spiller en stor rolle inden for denne genres fortællinger. I mange road movies antager selve køretøjerne nærmest karakter-lignende roller – eller i det mindste en form af en maskinel forlængelse af det menneske, der styrer dem. I vandrefilm, derimod, er en af pointerne netop, at motoriseret fremdrift stort set er valgt fra. Her italesættes, det at køre i bil faktisk flere gange som decideret snyd. I vandrefilmen er der kun den menneskelige forbrænding og den pakkede rygsæk tilbage og tempoet er således sat væsentligt ned. Vandrefilmen bruger måske nok rejsemetaforen fra road movies, men er mere interesseret i sindig refleksion end i benzindreven fremdrift – som en slags miks mellem road movie og beroligende medicin.

Ud i naturen, tilbage til dig selv

Into the Wild (Sean Penn, 2007) repræsenterer på mange måder moderskibet inden for vandrefilmen de sidste 10 år. Filmen opstiller på nærmest eksemplarisk vis alle de temaer og troper, der hører vandrefilmen til. Filmen fortælles som fiktionsfilm, men bygger på Jon Krakauers researchede beretning om Christopher McCandless, der under dæknavnet Alexander Supertramp søgte tværs gennem USA for at vandre ud i Alaskas vildmark med det formål at leve i, med og af naturen (fig. 4). Den filmiske fortælling åbner med et Lord Byron-citat om at finde særlig nydelse i vilde, stiløse skove og ved ensomme kyster – og om at elske naturen endnu mere end man elsker mennesker. Byron-citatet rammesætter fortællingen. For det første giver det os en umiddelbar forståelse af filmen hovedkarakter, Chris (Emile Hirsch). For det andet tydeliggør det den føromtalte litterære interesse i vandring som filmen ligger sig i forlængelse af. Filmen italesætter flere gange Chris’ litterære inspirationskilder, hvor Jack Londons Call of the Wild virker til at have en særlig plads. Sidst, men ikke mindst, kan Byron-citatet samtidigt forstås som filmens spørgsmål til undersøgelse: Er skovens dybe, stille ro og naturens ensomhed virkeligt at foretrække frem for mennesker? Det er på mange måder det grundlæggende spørgsmål som filmen stiller og senere giver svar på i Chris’ afsluttende dagbogsnotat. Til at begynde med virker svaret dog utvetydigt for Chris; ja, helvede er andre mennesker og ensomhed er langt at foretrække, frem for at skulle efterleve forældrenes og samfundets meningsløse normer krydret med parforholdets evindelige skænderier. Chris’ rejse mod ødemarken er lige så meget en rejse væk fra en traditionel, og for ham hyklerisk, måde at leve livet på, som det er en rejse mod en mere naturlig og ikke-korrumperet menneskelig tilstand. Filmens måde at inddrage det personlige konfliktstof som en distinkt baggrund for vandrelivet, forgriber i stor stil senere vandrefilms måde at gøre det samme på – både tematisk og audiovisuelt.

Rent tematisk flyder vandrefilmene over med hovedkarakterer i eksistentielle livs- og identitetskriser: Chris McCandless tackler efterdønningerne af sine forældres svigt og en opvækst i en dysfunktionel familie. I A Walk in the Woods (Ken Kwapis, 2015) kæmper Bill Bryson (Robert Redford) med alderdom og karrieremæssig stilstand. For ham fremstår en vandretur langs hele the Apallachian Trail som bevis på, at han stadig har mod på at udfordre livet, og at han derfor ikke er gået helt i stå som individ på trods af en fremskredet alder og karriere (fig. 5). Alderdom er ligeledes et tema i Gary Lundgrens Redwood Highway (2013), hvor den ældre kvinde, Marie (Shirley Knight), forlader sit plejehjem for at gå hele vejen til sit barnebarns bryllup for at forsone sig med familien efter flere års splid.

Fig. 4: Bussen i Into the Wild – den moderne vandrefilms moderskib.

Fig. 5: A Walk in the Woods. Der er ikke noget som kampen med naturen, der kan overbevise en om, at man stadig er viril.

I henholdsvis Wild (Jean-Marc Vallée, 2014) og The Way (Emilio Estevez, 2010), kæmper Cheryl Strayed (Reese Witherspoon) og Thomas Avery (Martin Sheen) begge indædt med at komme sig over tabet af deres nærmeste. Cheryl har mistet sin rollemodel og mor (Laura Dern) efter et intenst kræftforløb. Datterens manglende evne til at bearbejde sorgen har kastet hende ud i en dyb personlig krise, hvor stoffer og utroskab har sat ægteskabet over styr. I et forsøg på at komme på fode igen, vælger Cheryl at vandre 1800 kilometer på Pacific Crest Trail i det vestlige USA.

I The Way er øjenlægen Thomas Avery god til at hjælpe andre med at se, men end ikke hans egen søn, Daniel (Emilio Estevez), kan få Tom til at indse, at der er mere i livet end doktorgrader og arbejde. Da den eventyrlystne, og efterhånden noget fremmedgjorte søn mister livet i et uvejr på Camino de Santiago på grænsen mellem Frankrig og Spanien, tvinges Tom til at rejse til Europa for at hente sønnens lig hjem. Da han introduceres for caminoens betydning som pilgrimsrute, vælger han i stedet at vandre de 800 kilometer mod Santiago de Compostella for at ære sønnens minde og for at sprede hans aske. Hen ad vejen får han følgeskab af en hollænder, der kæmper med overvægt og selvværd (Yorick van Wageningen), en candisk kvinde med fortid i et voldeligt ægteskab (Deborah Unger) og en irsk forfatter med skriveblokering (James Nesbitt) (fig. 6).

I alle ovenstående film agerer følelsen af krise, skyld, skam og sorg eksistentiel benzin på de vandrende karakterers bål. Vandringen i filmene fremstår således som længerevarende terapeutiske forløb med det formål at give indsigt til, lindre og styrke hovedkaraktererne på deres vej mod endelig, individuel forløsning. Deres tranformation fra udsigtsløse liv og/eller håbløse situationer til indsigtsfuld absolution er hele kerneproblematikken i vandrefilmen og flere af filmene antyder ikke bare en psykologi-terapeutisk mission, men også at filmenes rituelle vandreture er af spirituel karakter. Den (til tider) ensomme og langsommelige vandring gennem landskaberne repræsenterer en bodsøvelse – karakterernes forsøg på at finde sig til rette med de liv de har levet og de valg de har truffet. Vandringen tilbyder dem en form for soning – et sjælelig reboot – hvorefter de kan blive til de mennesker som de selv ønsker at være eller opnå den indsigt de hele tiden har søgt. Således også Chris, der i Into the Wilds afsluttende epifani må sande at ”Happiness is only real, when shared”, og således modsvare filmens indledende citat fra Lord Byron (fig. 7).

Fig. 6: En af inspirationskilderne til de kriseramte karakterer i Emilio Estevez’ The Way er Viktor Flemings klassisker The Wizard of Oz (1939). Her ses Estevez’ opdaterede version af Dorothy, Lion, Scarecrow og Tin Man med rygsække på.

Fig. 7: Into the Wild – vandrefilmen afsluttes altid med en form for klarsyn; en indsigt, der kan være af spirituel karakter.

Et skridt frem – og to tilbage

Into the Wild og Wild anvender i høj grad den samme parallelklippende strategi til audiovisuelt at formidle baggrunden for karakterernes eksistentielle krise, og dermed deres vandring. Begge film gør brug af langsomt afdækkende flashback-strukturer, hvor krisernes udgangspunkter lige så langsomt åbenbares for tilskueren via karakterernes tankestrømme. I løbet af vandringen bearbejder Chris og Cheryl deres fortid, og vi inviteres med ind i deres traumer via de flashbacks, der sættes i gang når begivenhederne på vandreturen henleder tankerne på oplevelser fra fortiden. Dette puslespil af minder via flashbacks danner langsomt et helhedsbillede af årsagerne til Cheryl og Chris’ fodrejser.

Både Into the Wild og Wild bruger klassiske metoder til at signalere fortid. I Into the Wild ændres lyd, tekstur, lys- og farvefilter, når vi ser Chris’ minder fra tiden med familien (fig. 8). I Wild gøres lidt det samme, men den filmiske fortid indeholder både gode og dårlige oplevelser, og de forskellige flashbacks ligner derfor ikke nødvendigvis hinanden (fig. 9). The Way bruger en lignende strategi, men lader nutidens virkelighedsplan smelte sammen med en slags drømmeplan for Tom. Tom ser nemlig flere gange sin afdøde søn dukke op i fysisk form langs caminoen. Her bruges ekspressiv lyssætning til at fremhæve sønnens himmelske status (fig. 10). Det samme sker i Redwood Highway, hvor Marie gentagende gange, i douchede drømmesyn, mindes de gode øjeblikke med den mand hun, mange år inden, mistede (i en militærøvelse) inden hun fødte deres fælles søn.

Fig. 8: Vandrefilmene anvender en blanding af lyd, tekstur, lyssætning og farvefiltre for at signalere, at det vi ser er karakterernes minder eller syner.

Fig. 9: Vandrefilmene anvender en blanding af lyd, tekstur, lyssætning og farvefiltre for at signalere, at det vi ser er karakterernes minder eller syner.

Fig. 10: Vandrefilmene anvender en blanding af lyd, tekstur, lyssætning og farvefiltre for at signalere, at det vi ser er karakterernes minder eller syner.

Uanset hvordan fortiden visualiseres, så er formålet i alle filmene, at tydeliggøre hvorledes fortidens minder og nutidens vandring uløseligt hænger sammen. Derigennem anskueliggør de ligeledes, at det er via vandringens eftertænksomme langsomhed, at der afsættes den nødvendige tid til at behandle de sår på sjælen, som tidligere oplevelser har forårsaget.

Vandrebilleder

Fig. 11: Wild. En ensom vandrer med rygsæk, midt i storslået natur er et uomgængeligt motiv i vandrefilmen.

Hovedkaraktererne i vandrefilm bærer de eksistentielle kriser på deres skuldre, ikke bare metaforisk, men også helt konkret. Den rygsæk, der udgør deres midlertidige hjem i løbet af soningsforløbene, overtager i vandrefilmene nærmest den rolle som biler spiller i road movies. Rygsækken bliver simpelthen et integreret aspekt af den vandrenes personlighed (fig. 11). Et eksempel på denne personificering af rygsækken finder man i Wild, hvor Cheryls enorme rygsæk (som hun til at begynde med knap nok kan løfte fra jorden) navngives ”Monster” af en gruppe vandrere på Pacific Crest Trail. Et andet eksempel på, hvorledes rygsækken skaber identitet er i The Way, hvor Tom bærer sin søn Daniels rygsæk (samt aske og vandrepas) langs caminoen. Sønnens identitet og ånd er så knyttet til rygsækken – og det, den repræsenterer – at faderen afslutningsvis, i stedet for sit eget navn, får skrevet Daniel på det diplom, der beviser, at man har vandret hele ruten.

Den storslåede amerikanske natur, og de stier, der fører igennem den, fylder naturligvis også en hel del i vandrefilmene. Hvor de tidligere omtalte flashbacks og førvandrings-tilstanden domineres af hjem, arbejdspladser, institutioner og andre indendørs locations, så spiller ”the great outdoors” naturligvis en massiv rolle på selve vandreturen. Vandringen gennem naturen – ofte formidlet gennem sanselige naturmontager, overdådige supertotale landskabsbilleder, diegetisk lyd af flora og fauna samt positiv og dynamisk underlægningsmusik– fremstår først og fremmest, som salve for sjælen. At være udenfor, væk fra de velkendte rammer, i længere tid, gør, at der vendes op og ned på forholdet mellem ude og hjemme. Ude bliver, så at sige, karakterernes nye hjem – og et hjem, der ikke er forurenet af deres forhistorier, en slags ”ren tavle” som de selv kan læsse med betydning. Kun herude, i vildmarken, kan de redefinere sig selv og genskabe harmonien i deres liv.

Fig. 12: Into the Wild. Naturen er både en smuk og storsindet medspiller og en majestætisk udfordrer i vandrefilmene, hvor karaktererne ofte må gennemgå intense fysiske og psykiske prøvelser på vejen mod indsigt.

I denne proces spiller naturen ikke kun rollen som selvordineret medicin, men også som sublim udfordrer. For at komme fremad, må filmenes karakterer runde klippefremspring, krydse floder, trodse voldsomt vejr og vind og overleve, ikke bare manglen på komfort, men også den overhængende fare for sult, tørst og underafkøling (fig. 12). Den franske filosof, Frédéric Gros, mener ikke at man er lykkelig under vandringen på trods af disse udfordringer, men netop på grund af dem. Når vi kun har vores egne regelmæssige skridt at stole på, som han siger, så frigøres vi endegyldigt fra forestillingen om, at vi har brug for den store mængde af tilbud som forbrugersamfundet konstant tilbyder os. Gennem denne frigørelse opnås den ultimative, individuelle løsrivelse – både fra civilisationens snærende bånd og, i filmenes tilfælde, fra fortiden. Dette er en indsigt som ovenstående films karakterer har brug for, og opnår på forskellige måder og af hver deres årsager. Vi får ikke altid lov til at følge dem tilbage til civilisationen med deres nye erkendelser. Men det, at Chris, Cheryl, Tom, Marie og Bill langsomt tager landskabet til sig, og mestrer naturen og vandringens mange udfordringer, er et allegorisk billede på den eksistentielle proces, der afslutningsvis lader dem finde tilbage til deres ideelle selv og giver dem troen på livet tilbage, trods fortidens mén, Cheryls afsluttende voice over, da hun når vandreturens mål i Wild, er et tydeligt eksempel herpå:

”It took me years to be the woman my mother raised. It took me four years, seven months, and three days to do it, without her. I didn’t know where I was going until I got there. I felt more alone than anyone in the whole wide world that morning. Maybe that was okay. I didn’t need to reach with my bare hands anymore. To know that seeing the fish beneath the surface of the water was enough. That it was everything … my life, like all lives, mysterious, irrevocable and sacred. So very close, so very present, so very belonging to me. How wild is was to let it be.”

At tænke med fødderne

Fig. 13: Som den skriveblokeringsramte Jack påpeger i The Way, så er natrurens vandrestier ladet med så meget metaforisk råmateriale (fra bl.a. religion og litteratur), at det kan være overvældende at finde hoved og hale i, hvilken betydning man skal tillægge (na)turen. Men hvis man fortsætter derudaf, og til stadighed sætter den ene fod foran den anden, så dukker vandringens formål – og derigennem personlig indsigt, renselse og absolution – ud af tågerne længere fremme ad stien. I hvert tilfælde på film.

Naturvandringens værdi er dermed indiskutabel i filmene, men en øget bevægelse mod og i naturen virker i høj grad også som en tendens i vores moderne, teknologiske samfund. Kunstarternes forelskelse i naturen er ikke ny, men ovenstående vandrefilms fremkomst virker ikke tilfældig i en tid, hvor man taler om et verdensomspændende (endog noget løst forankret) New Nature Movement. Forfatteren Richard Loev argumenterer for, at det faktum, at over halvdelen af alle mennesker bor i byområder, og det, at vi omgiver os med mere og mere højteknologi faktisk fordrer, at vi søger mod naturen som en slags modgift mod vores stressede, daglige liv. Ligesom filmkaraktererne, har også vi andre brug for at komme ned i tempo og tilbage til os selv. For både karaktererne i vandrefilmene, en lang række forfattere og filosoffer gennem tiden og for det moderne menneske ligger der derfor en uomtvistelig værdi i, at bevæge sig ud i naturen for at tænke sig om; for at reflektere med fødderne. Og modsat road movies, så venter der ikke nødvendigvis et vanishing point for enden af vejen i vandrefilmen – måske nærmere et individuelt re-discovery point, hvor livet igen begynder at give mening (fig. 13).

***

Fakta

Udvalgte vandrefilm efter årtusindskiftet

  • Gerry (Gus Van Sant, 2002)
  • Into the Wild (Sean Penn, 2007)
  • 127 Hours (Danny Boyle, 2010)
  • The Way (Emilio Estevez, 2010)
  • Redwood Highway (Gary Lundgren, 2013)
  • Tracks (John Curran, 2013)
  • Mile … Mile & a Half (2013) – dokumentarfilm
  • Mot Naturen (Ole Giæver, 2014)
  • Wild (Jean-Marc Vallée, 2014)
  • A Walk in the Woods (Ken Kwapis, 2015)

Richard Louv: “7 reasons for the New Nature Movement”, i Huffington Post. (besøgt 5/6-2017)

Fréderic Gros’ Gå – En filosofisk fodrejse er en meget anbefalelsesværdige indføring i vandringens betydning og værdi for os som mennesker. Dette formuleres via kapitler om en række store literære og filosofiske personligheder for hvem det at vandre spillede en særlig rolle. Bogen kan købes her.

Lignende artikler