Hvem springer Hollywood for? Om Kina som filmmagt

af -

Kina er i Vesten berygtet for dets diktatur og censur, ikke mindst af medierne. Danskerne svælger i avisartikler om boghandlere fra Hongkong, som er forsvundet efter at have solgt forbudte bøger (Nissen 2016), eller menneskerettighedsadvokater, der er blevet chikaneret og smidt i fængsel (Karner 2015). Det er ikke den kinesiske regerings ønske, at Vesten skal identificere Kina med disse historier. I Kina er viden magt, og magt skal kontrolleres. Men en ting er at kontrollere den viden, der bliver delt inden for landets grænser – hvordan kontrollerer man så resten af verden? Svaret kunne være via blockbuster-film.

 

I 2018 forudses det, at Kina overhaler USA som det største filmmarked i verden. USA’s filmmarked er stagneret de sidste ti år; filmproduktionen er blevet dyrere, men antallet af biografgængere er ikke steget. Derfor har USA vendt deres blik mod Kina, et nyt og hurtigt voksende marked. Et nyt fænomen har set dagens lys; Kina er blevet den nye legeplads for såvel succesfulde som fejlslagne Hollywoodfilm.

Der er dog et lille problem for Hollywood. For at beskytte sin lokale filmkultur tillader den kinesiske regering kun 34 udenlandske film om året i de kinesiske biografer. Det har forvandlet det kinesiske filmmarked til en kampplads for de kapitalsultne Hollywoodulve. Flere og flere af Hollywoods filmselskaber er begyndt at producere deres film med det kinesiske marked i mente. Scener bliver filmet i Kina, kinesiske skuespillere får roller i store produktioner. Der er vel ikke noget problem i en lille filmisk anerkendelse til det næststørste biografpublikum i verden.

Faktum er imidlertid, at der er sket et skift i den globale filmproduktion. Hvor amerikanske filmselskaber før var uinteresserede i og bestemt ikke bange for den kinesiske stat, frygter de i dag det kinesiske censurapparat under den kinesiske regering, der har magten til at afvise deres film inden de kan komme over den kinesiske grænse. Hvor mange ville håbe, at et samarbejde mellem Vesten og Kina ville føre til en liberalisering af den kinesiske regering og deres kontrol over Kina, viser tendenser inden for filmproduktion, at det omvendte er ved at ske. I kapitalismens og profittens navn er amerikanske filmselskaber begyndt at holde sig selv tilbage i filmproduktionen af frygt for ikke at kunne komme ind på det kinesiske marked. En tendens, der i sidste ende kunne føre til, at den globale filmindustri vil blive underlagt kinesiske værdier.

Jeg vil i denne artikel introducere læseren til to konsekvenser, den kinesiske filmpolitik har haft for den vestlige filmproduktion: selvcensur og et nyt kinesisk narrativ. Den kontrol og omskiftelige filmpolitik, som vestlige virksomheder opererer under, når de forsøger at begå sig på det kinesiske marked, har ført til selvcensur i Hollywood og en ændring af fortællingen om Kina fra fjende til allieret (fig. 1 og fig. 2).

Fig. 1: Det kinesiske filmmarked har et enormt markedspotentiale. Amerikanske Furious 7 (J. Wan 2015) tjente 367,840,411 dollars i 2015 og var derved den bedst sælgende udenlandske film i Kina. Det kinesiske salg var højere end dens Nordamerikanske og svarede til 31 % af dens samlede udenlandske salg. Den er kun overgået af de to kinesisk producerede film Monster Hunt (Hui, 2015) og Mermaid (Chow, 2016). Monster Hunt tjente 386,063,294 dollars på det kinesiske marked og Mermaid tjente hele 526,848,189 dollars. Til sammenligning tjente den næstbedst sælgende film i Kina 2016, Disneyfilmen Zootopia (Howard og Moore 2016) 235,591,257 dollars.

Fig. 2: Transformers-filmene har opnået enorm popularitet i Kina. De blev først overgået i salg af Furious 7 (J. Wan 2015). Udenlandske film kan tjene over 30% af deres udenlandske salg i Kina.

 

Det kinesiske filmmarked

Da kommunisterne overtog magten i Kina 1949, lukkede de samtidig af for indførslen af vestlige kulturelle produkter. Alle amerikanske film blev forbudt i Kina fra 15. november 1950. Under Mao Zedong, lederen af kommunistpartiet, blev kulturelle produkter, herunder film, set som værende et propagandaværktøj, der kunne bruges til at sprede kommunismens og socialismens ord til folket. Kun statsautoriserede kunstnere fik lov at lave film i Kina, og da den kinesiske regering samtidig havde lukket af for udenlandske medier af enhver art, var det de eneste film, folket havde mulighed for at se (Su 2010, 43).

Efter Maos død i 1976 kom Deng Xiaoping til magten. Han ønskede at reformere Kinas økonomi; De private virksomheder skulle støtte de skrantende offentlige virksomheder. Filmstudierne skulle selv være ansvarlige for deres økonomi og modtog ikke længere støtte fra staten (Su 2010, 42). Selv om partiet til en vis grad løsnede grebet om de kulturelle udtryksformer, var filmindustrien den kulturelle industri, de havde sværest ved at give slip på, da den stadigvæk blev – og selv i dag bliver – anset for at være et af de vigtigste propagandaværktøjer (Wan og Kraus 2002, 421).

Problemet var bare, at ingen gad se disse kedelige propagandistiske produktioner. Siden midt-80erne blev Kinas biografgængere reduceret med 5 millioner besøg om året. Filmselskaberne var ikke frie til at producere det, folket gerne ville se, men skulle samtidig generere et overskud. Derfor fik den kinesiske regering en ide.

Deres plan var at tillade ti importerede Hollywood-film om året på det kinesiske marked og bruge overskuddet til at stimulere den kinesiske filmproduktion. Pengene skulle bruges til at producere kinesiske mainstreamfilm, der kunne modvirke den amerikanske indflydelse ved både at være underholdende og legitimere den kinesiske stat. Sagt på en anden måde, ved hjælp af hollywoodfilm, ville Kina skabe sine egne Chinawoodfilm.

I 1994 blev Warners Bros. Studios blockbuster The Fugitive (Davis 1993) vist i de kinesiske biografer efterfulgt af ni andre store Hollywood-produktioner. Forsøget var en kæmpe succes. I slutningen af halvfemserne stod 10 Hollywood-film for 70 % af det kinesiske filmmarked (Su 2010, 44, Wan og Kraus 2002, 424).

Siden steg tallet fra 10 film til 21 og til sidst til 34 i 2012. Kina tillader altså på nuværende tidspunkt 34 udenlandske film udgivet ved revenue-sharing. Ved revenue-sharing modtager det udenlandske filmselskab op til 25% af overskuddet fra biografsalget i modsætning til flat fee udgivelser, hvor det kinesiske distributionsselskab taler et engangsbeløb for rettighederne til at udsende filmene i de kinesiske biografer. (Cain 2012 A)

Men Kina har måttet erkende, at Chinawoodfilm er en fuser i den forstand, at de kinesiske produktioner på ingen måde har kunne hamle op med de amerikanske. 34 udenlandske film står for næsten 50% af det årlige salg, om end der bliver udgivet over 300 kinesiske film om året i de kinesiske biografer. Kina skiftede derfor i løbet af nullerne strategi. Fokus gik fra udnyttelse af det økonomiske overskud ved salget til i stedet at lære af de vestlige filmskabere. Ved at indgå i et tættere samarbejde med de vestlige filmskabere, kunne den kinesiske regering måske aflure, hvad der gjorde Hollywood film så populære ikke bare i Kina, men også i resten af verden (fig. 3 og fig. 4).

Fig. 3: Det gik så dårligt for det den kinesiske egenproduktion, at The Nanfang weekend i 2002 erklærede det kinesiske filmmarked dødt og overtaget af Hollywood (Su 2010, 51).

Fig. 4: Adskillige kinesiske biografgængere rapporterede i 2015, at de betalte for at se en anden film, eksempelvis Terminator Genisys (Taylor 2015), men fik billetter til den kinesiske propaganda film The Hundred Regiments Offensive (Ning og Zhang 2015) i stedet.

Den kinesiske soft power-ambition

Indtil videre har jeg beskrevet, hvorfor kulturelle produkter, herunder film, er så vigtige i Kina. For læseren bliver spørgsmålet derfor nu, hvorfor Kinas opfattelse af film er så vigtig for resten af verden. Hvis blot Kina var tilfredse med at bestemme, hvordan Kina blev opfattet i Kina, ville den globale filmproduktion ikke som sådan blive påvirket af den kinesiske filmpolitik. Men Kina er også meget optaget af, hvordan Kina bliver opfattet i resten af verden.

Begrebet soft power  blev defineret af Joseph Nye i 1990 som værende evnen til at overtale igennem kultur, værdier og ideer, i modsætning til hard power, som overtager via militærisk og økonomisk magt. Hvis en stat kan få sin magt til at virke legitim i forhold til andre, vil den ikke opleve modstand i forhold til dennes ønsker. Hvis den kan etablere internationale normer, der er i overensstemmelse med dens egen samfund, er der mindre chance for, at den skal ændre sig. (Nye 1990, 167)

Kultur, herunder film, anses i Kina som et meget effektivt soft power-værktøj til at legimitere et lands kultur (Han og Chen 2015, 24) I 2007, udtalte daværende præsident Hu Jintao, at Kina skulle ”forstærke kulturen som en del af landets soft power” (Nye 2012, 154) (fig. 5 og fig. 6).

Fig. 5: En af de eneste kinesiske film, der rent faktisk har opnået popularitet i Vesten, er Zhang Yimou’s berømmede Hero (Zhang 2002), der fik stor kritik i sit hjemland. En fraktion inden for kinesiske filmforskere såvel som dele af det kinesiske publikum mente, at Hero var ren propaganda og soft power-ambitioner, og at den var produceret for at imødekomme den vestlige smag. Filmen omhandler kejser Qin, en af de mest kontroversielle kejsere i den kinesiske historie. Han fik forenet Kina, men slog samtidig flere konfucianske lærde ihjel for at undertrykke ytringsfriheden. Hero retfærdiggør hans grusomhed som et nødvendigt onde for Kinas fred og fremtid, hvilket kunne tolkes som et forsøg på at legitimere den nuværende kinesiske regerings undertrykkelse. (Wang 2009, 303).

Fig. 6: Hero fik også stor kritik i Kina for at være overfladisk og rettet mod et vestligt publikum. Flere kinesiske kritikere mener, at Hollywoodfilm er form uden indhold som Transformers, hvor kinesiske film har lidt under at være indhold uden form, i hvert fald hvis man har set på filmenes tekniske kunnen inden for eksempelvis CGI. Hero blev kritiseret for at have smukke scener og flotte kampsportssekvenser, men at historien var svag og dialogen mærkelig. (Wang 2009, 304).

USA har været den største soft power-aktør i den globale arena i mange år. Det er ikke noget tilfælde, at Hollywood dominerer Europas biografer. Hvis det stod til Kina, ville vi i Vesten spise dumplings og drikke soyamælk frem for McDonald’s og Coca Cola. Ikke alene ville den kinesiske regering kunne modvirke den amerikanske soft power ved en styrkelse af deres egen, de ville også kunne blive en global magt på samme niveau som USA.

Anthony Fung argumenterer for, at når et land har opnået globalisering, er der en efterfølgende proces, hvor dette lands kultur også bliver en del af det globaliserede flow (Fung 2008, 35). Hvor den kinesiske regering frygtede en amerikanisering via Hollywoods massive popularitet, ville Hollywoods kontakt til Kina dog også kunne betyde, at den kinesiske kultur ville få kontakt til Hollywood. Fung argumenterer for, at Hollywood i Kina ikke har påbegyndt en liberalisering eller amerikanisering af Kina, men i stedet har ført til en globalisering af den kinesiske kultur, hvorigennem den kinesiske indflydelse spredes ud i resten af verdenen. (Fung 2008)

Fung tror, at Kina via sin samhandel med Vesten med tiden vil formå at skabe et produkt med den vestlige form, men et kinesisk indhold. I mine øjne forholder det sig nærmere således, at mens Kina endnu ikke selv har formået at udnytte deres soft power-potentiale, har de via deres rigide kontrol med udenlandske produkter tvunget Hollywoodvirksomheder til at skabe produkter med en vestlig form, men et kinesisk indhold. Der er med andre ord sket en såkaldt kinafisering af Hollywoodproduktioner. Det er derfor på nuværende tidspunkt ikke Kinas egne produktioner, der får os til at skifte Coca Cola ud med langtidsholdbar mælk, men Hollywood selv. Derved har Kina faktisk formået at indgå i det globaliserede flow grundet Hollywoods ønske om at lokalisere sig på det kinesiske marked (fig. 7 og fig. 8).

Fig. 7: Vil en figur som Captain China mon kunne begå sig på det vestlige marked?

Fig. 8: Personligt ville jeg ikke have noget imod at kunne spise an bao frem for en burger. Nogle vil argumentere for, at når Kina nu er det andet største marked, måske endda snart det største, så er det kun en naturlig udvikling, at den kinesiske kultur bliver stærkere repræsenteret i den vestlige populærkultur.

 

Et kinesisk islæt

Hvad kinafisering, kinesiskhed eller et såkaldt kinesisk islæt egentlig indebærer, er en anden faldgrube i denne diskussion. Rey Chow argumenterer for, at selvom Vesten på overfladen byder ikke-vestlige entiteter velkommen i den tværkulturelle udveksling, er der fortsat en tendens til at stigmatisere og ghettoisere ikke-vestlige kulturer gennem etniske og nationale mærkater (R. Chow 1998, 4) Årsagen til, at kinesiske produktioner, og kinesisk kultur, har så svært ved at få grobund i Vesten er sidstnævntes tendens til at fremmedgøre alle fremmede kulturer som en eksotisk ”anden”.  Selvom Kina har et ønske om at sælge deres kinesiske islæt til verden via deres kulturelle produktioner, og derved opnå større soft power, har Vesten i langt højere grad været i stand til at sælge det kinesiske islæt i deres egne kulturelle produktioner. Det er næsten trist, at det vestlige publikum kun gider at høre den vestlige udlægning af Kina og ikke den kinesiske, ligesom at det er trist, at vi i Vesten kun er interesseret i et amerikaniseret eurocentrisk verdensbillede, hvor alle andre kulturer ses som et eksotisk krydderi til hverdagen.

Men siden Kina selv har problemer med at sælge deres egen historie til det kinesiske publikum, kan det jo være, at de nu, hvor de har indgået i et samarbejde med de vestlige filmskabere, i fremtiden vil blive i stand til at producere film, der underholder både et kinesisk og et vestligt publikum, samtidig med, at de legitimerer den kinesiske kultur og stat. Det lyder næsten umuligt, men Hollywood formår jo at underholde et globalt publikum, og derved sprede den amerikanske kultur til resten af verden.

Censur og selvcensur; Pixels

Alle kulturelle produktioner i Kina skal godkendes og undergå censur af det politiske organ SAPPRFT; The State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television of the People’s Republic of China, før de bliver udgivet. Selvom SARPPRFT har udgivet officielle skrivelser over, hvad der ikke må ske i film, er det ikke altid klart, hvorfor en film bliver censureret eller bandlyst fra det kinesiske marked. Det er afhængigt af det politiske klima. Men en god tommelfingerregel er, at man ikke må kritisere Kina eller vise Kina i et dårligt lys og ej heller nævne følsomme politiske emner som Tibet og massakren ved Tianmen i 1989. Nøgenhed, vold og bandeord er næsten altid udeladt i kinesiske biografudgivelser.  (O’Connor og Armstrong 2015, 9)

De kinesiske filmproducenter bliver i høj grad påvirket af den censur og kontrol, de underlægges. Streng censur – specielt af den type, der forbyder kritik af regeringen eller sensitive sociale emner – kan skabe en usund kultur af selvcensur blandt filmtalenter og ødelægge deres kreative inspiration, så de holder sig til sikre emner (Gao 2009, 435) For at opnå godkendelse, vil man censurere sig selv, før staten er nødt til at gøre det.

Fig. 9: I Kina er det åbenbart håbløst umoderne og en smule fornærmende at tro, at de stadigvæk hænger tøj til tørre i solen som set i Mission impossible 3 (Abrams 2006).

Vi ser derfor også med udenlandske udgivelser en direkte censur som med de kinesiske. For eksempel, da James Bond i Skyfall (Mendes 2012) ikke måtte slå en kinesisk vagt ihjel, da Kina ikke må ses i skurkerollen. Mindre gennemskueligt var det dog, at en scene med tøj, der tørrer i vinden i Shanghai i Mission Impossible 3 (Abrams 2006) blev censureret, fordi det viste, at mange i Shanghai ikke har tørretumblere, og derved kunne tolkes som værende ikke moderniserede (O’Connor og Armstrong 2015, 11).  De vestlige filmskabere er ofre for den kinesiske censurpraksis, der ofte forekommer både diffus og lemfældig, når scener slettes i forbindelse med, at filmen skal lokaliseres på det kinesiske marked (fig. 9).

Vestlige film er dog, for nu, stadigvæk produceret i Vesten, og er derfor ikke underlagt kontrol og censur under selve produktionen. Men alligevel ses der en tendens til selvcensur blandt vestlige filmskabere for at imødekomme det kinesiske marked. Via Sonys interne e-mail korrespondancer, vil man kunne læse, at de tog beslutninger om indholdet af filmen Pixels (Columbus 2015) for at tilgodese den kinesiske regering baseret på deres forhåbninger om et godt salg i Kina.

Den endelige beslutning blev at fjerne alle Kinareferencer fra filmen, da disse sås som værende mere skadelige end gavnlige. Oprindeligt ville Sony gerne have ødelagt flere kendte landmærker rundt omkring i verden, herunder den kinesiske mur. Li Chow, deres kontaktperson i Kina, forklarer, at det ikke ville være et problem for den kinesiske udgivelse, så længe destruktionen netop skete i sammenhæng med andre ødelæggelser i resten af verden. Tommelfingerreglen er, at hvis det ikke er intentionen, at noget skal ødelægges i Kina, men er følgeskader, vil det ikke skade udgivelsen. Men at smadre den kinesiske mur kunne være farligt. Grænsen mellem direkte ødelæggelse og følgeskader er minimal. Konklusionen blev da, at scenerne ikke ville gavne den kinesiske udgivelse, hvilket var målet med dem, derved blev de ubrugelige. (Steven 2014).  En anden ting, der også blev fjernet, var at når en af heltene skulle afsløre sin kilde, ville denne have sagt ”a communist-conspiracy brother hacked into the mail server…” hvilket blev ændret til at hovedpersonen Ludlow selv hackede sig ind i den amerikanske regerings mailserver (Columbus 2015, 00:28:53, L. Chow 2013, L. Chow 2014). Øjensynlig konkluderede Sony, det sikreste var ikke at nævne Kina med et ord hele filmen igennem.

Det kinesiske islæt; Fox og Kina

Fremtidens filmgængere skal forberede sig på Hollywoodproduktioner fuldstændig blottet for kritik af Kina, da Kina med status som det næststørste filmmarked i verden, er interessant for de amerikanske filmselskaber. Man kan velsagtens argumentere for, at manglen på kinesiske skurke ikke er noget, der påvirker den gængse seer i Danmark. Men en måske endnu mere interessant bivirkning af Hollywoods interesse for Kina er, at Hollywood ikke alene fjerner negative Kinabilleder i deres produktioner, men faktisk aktivt påfører et kinesiske islæt. (Scott 2015).

Ved Pixels (Steven 2014) ville man ikke alene fjerne al kritik af Kina, man ønskede også at tilføre et kinesisk islæt for at gøre filmen mere interessant for det kinesiske marked. De overvejede at hyre en populær kinesisk skuespiller til en af rollerne i filmen for at tiltrække et større publikum. Rollen ville have været så stor, at denne kinesiske skuespiller ville være blevet vist i traileren. (Bruno 2014) (fig. 10 og fig. 11).

Fig. 10: Lady Lisa kunne være blevet spillet af den kinesiske skuespiller Fang Bingbing, som blandt andet har været med i det kinesiske cut af Iron Man 3 (Black, 2013), i stedet for Ashley Benson.

Fig. 11: Den kinesiske skuespiller Zhang Jingchu blev castet i rollen som CIA-chefen Dunns sekretær Lauren i Mission Impossible: Rogue Nation (McQuarrie, 2015). I de kinesiske medier skulle denne rolle være blevet blæst op som havende næsten hovedrollestatus, men i realiteten optrådte hun kun i cirka 30 sekunder (Fitzpatrick 2015).

Til gengæld er filmselskabet 20th Century Fox mester i vestlige film med alt fra kinesiske skuespillere, kinesisk product placement og Kina som helt. I Filmen The Martian (Scott, 2015) skaffer Kina ved Point of no return Nasa raketmotorer, som i sidste øjeblik redder den amerikanske astronaut spillet af Matt Damon (Scott 2015, 1:20:22) Mange vil påpege, at filmen blot lagde sig op af bogen, men en sammenligning af de to scener afslører, at filmens skabere udelod, hvor meget Kina ville få ud af samarbejdet mellem USA og Kina. I filmen redder det kinesiske CNSA Matt Damon af deres hjertes godhed, hvilken følgende udsnit fra bogen modsiger;

Zhu Tao rettede sig op. ”Selvfølgelig.” Han smilede. ”Besætningen til Ares 5 er endnu ikke udpeget. Vi insisterer på, at få en plads til et besætningsmedlem. En astronaut, vi selv kan udvælge og træne. Det må NASA og det amerikanske udenrigsministerium da acceptere. Men hvad vil vores eget udenrigsministerium sige?”

”Guo Ming smilede tørt. ”Til at vi fuldt offentligt træder til og redder amerikanerne? At vi får en kinesisk astronaut sendt til Mars? At hele verden vil se Kina måle sig med USA i rummet? Statsrådet ville sælge deres egne mødre for det.” (Weir 2015, 16)  

Hvilket oversat betyder, at det ville være en fantastisk soft power mulighed for den kinesiske regering. Ironisk nok er The Martian (Scott 2015) fantastisk soft power i sig selv (fig. 12).

Mere tydeligt bliver det nok for den interesserede filmelsker, når Kinas markante tilstedeværelse i en film ikke bidrager til plottets udvikling. I Independence Day: Resurgence (Emmerich 2016), som også er udgivet af Fox, er Kina med, denne gang som USA’s samarbejdspartner i kampen mod aliens. Her finder vi både kinesiske skuespillere, scener, hvor de vestlige astronauter drikker langtidsholdbar kinesisk mælk og Kina i helterollen som USA’s allierede. Skulle man have glemt det, kan jeg minde om, at i den originale Independence Day (Emmerich 1996) havde Kina ingen fremtrædende rolle (fig. 13).

Fig. 12: Efter at alt er gået galt for astronauten Mark Watney spillet af Matt Damon, kan kinesiske CNSA træde til og redde dagen via en dialog mellem Zhu Tao og Guo Ming.

Fig. 13: For den ikke indviede læser, kan jeg fortælle, at Charlie Miller spillet af Travis Tope, her drikker et kendt kinesisk mærke af langtidsholdbart mælk.

Man må spørge sig selv, hvem det kinesiske islæt er rettet imod. Det kinesiske publikum, den kinesiske regering eller det vestlige publikum? Det kinesiske publikum skulle efter sigende ikke bryde sig om den stereotype portrættering af Kina som helt, da disse også ønsker et tredimensionelt billede af sig selv (Holloway 2014). Køber den vestlige seer historien om det gode Kina, der træder til i krisetider og redder dagen? Ifølge Rey Chow ville den vestlige seer ikke være interesseret i et nuanceret Kinabillede, da dette skulle stå i kontrast til vores egen identitet. Da Vesten ikke er interesseret i at forstå Kina i sig selv, men kun Kina som en kontrast til Vesten, vil de da heller ikke reagere på en ændring af det kommercielle Kina. I det nuværende samfund vil den kinesiske stereotyp gå fra en orientalsk anden til en orientalsk allieret. Min konklusion er, at det kinesiske islæt tilføjes ene og alene for den kinesiske regerings skyld i håbet om at modtage en af de 34 pladser. Hollywood, i dette tilfælde Fox, sælger den positive historie om Kina for den kinesiske regering og er på denne måde med til at sprede den kinesiske soft power.

Hvad nu? Samarbejde og Coproductions; The Great Wall

Så hvad har Pixels (Columbus 2015) og The Martian (Scott 2015) til fælles? De har begge opnået kinesisk investering. Vestlige filmselskaber er meget interesserede i at samarbejde med kinesiske filmproducenter i håbet om at få bedre kår på det kinesiske marked. Flere vestlige filmselskaber har indgået samarbejdsaftaler med kinesiske filmselskaber, eksempelvis har Fox et løbende samarbejde med det kinesiske filmselskab Bona Film Group, og Universal har indgået i et samarbejdet med Perfect World Pictures. Sony har just indgået i et samarbejde med rigmanden Dalian Wanda, der også har opkøbt Legendary Pictures, hvilket blandt andet sikrede World of Warcraft: Legion (Chilton 2016) stor succes i Kina. Det tætte samarbejde mellem globale filmselskaber og det kinesiske filmlandskab fører til, at flere kinesiske film kan eksporteres til udlandet, og at kinesiske filmselskaber kan påvirke produktionen af udenlandske film.

Samarbejdet har ført til, at der nu også bliver produceret vestlig-kinesiske coproductions, der kan omgå kvoten på de 34 film. Filmen Looper (Johnson 2012) blev produceret som en coproduction grundet mange scener og dele af plottet, der foregik i Shanghai. Selv danske Zentropa har indgået i et samarbejde med en kinesisk instruktør om produktionen af en kinesisk H.C. Andersen-inspireret eventyrfilm (Kjeldtoft 2016) (fig. 14 og fig. 15).

Fig. 14: Wolf Totem (Annaud 2015) er en fransk-kinesisk coproduction fra 2015, der blev produceret af Jean-Jacques Annaud, selvsamme som i en årrække var bandlyst fra Kina for at have instrueret Seven Years in Tibet (Annaud 1997) tilbage i 90’erne.

Fig. 15: Kung Fu Panda (Osborne og Stevenson 2008) var så stor en succes både i Kina og i Vesten, at Kung Fu Panda 3 (Carloni og Nelson 2016) blev produceret i samarbejde mellem USA og Kina via det nyligt etablerede Dreamworks Oriental Studios, sådan at den opnåede coproduction-status (Tartaglione 2015 A, Wharton 2016).

Nu har The Great Wall fra 2016, der er instrueret af Zhang Yimou, manden bag den berømmede Hero (Zhang, 2002) lige haft premiere. Matt Damon ses i rollen som den vestlige helt, der skal redde de stakkels kinesere fra monstre, der angriber den kinesiske mur. Men er den produceret for at give det kinesiske publikum en smag af vestlig modernitet, eller for at gøre den kinesiske kultur mere spiselig for den vestlige seer? The Great Wall virker allerede til at være den umiddelbare negative konsekvens af co-production, hvor hverken den kinesiske eller amerikanske kultur virker tiltrækkende for publikum. I stedet får vi et kulturløst manifest. I Radio24syvs Kinasnak udtalte Søren Høy (02/12/16), at en af konsekvenserne ved Hollywoods interesse for det kinesiske marked kunne være, at vi i fremtiden ville se flere actionfilm, da disse er den lettest oversættelige genre landegrænser imellem.The Great Wall er det kinesiske svar på en actionfilm, en WUXIA-film, der referer til kampsportsfilm.

Fig. 16: Matt Damon spiller hovedpersonen i The Great Wall, hvor han skal hjælpe kineserne med at sparke noget monsterrøv.

Jeg tror endnu ikke, at Kina har fundet den gyldne opskrift til produktionen af mainstreampropagandafilm, som underholder den kinesiske og vestlige seer på lige fod. De vestlige biografgængere vil fortsat nyde film, og de færreste tænker nærmere over, hvorfor James Bond ikke længere slår på kinesere, eller at Matt Damon bliver reddet af et kinesisk rumskib (Fig. 16). Den mest effektive propaganda er den, vi ikke opdager, så jo mere vi vænner os til et nyt Kinabillede, des mindre vil vi stille spørgsmålstegn ved det. Hvis det kinesiske marked er så stort, er det måske kun godt, at den vestlige seer vænner sig til mere Kina i deres Hollywoodfilm. Er det ikke trist, at Vesten generelt fravælger ikke-vestlige fremstillinger? Eller bør vi som seer stille spørgsmålstegn ved det verdensbillede, som Hollywood og Chinawood prøver at fodre os med i biografmørket?

***

Fakta

Denne artikel er en kort introduktion til den forskning, forfatteren foretog som en del af sit speciale If you can’t Beat them, join them; Kinas udenlandske filmpolitik i det 21. Århundrede; hvordan 34 film om året påvirker den globale filmproduktion. Her indsamlede hun blandt andet data fra de 34 udenlandske film udgivet i Kina i 2015.

Vedrørende salgstallene brugt i artiklen, er der forskel på kinesiske kilder og engelske kilder. Furious 7 tjente ifølge boxofficemojo.com 390,910,000 dollars, og overgik derved overgik Monster Hunt. Siden flere vestlige og kinesiske medier påstod, at Monster Hunt tjente mest, valgte forfatteren at bruge salgstal fra en lignende kinesisk side kaldet China Box Office (cboo.cn). De angivne tal for Mermaid og Monster Hunt, kunne muligvis tolkes i retning af at Kina måske er ved at have fundet opskriften for mainstreampropagandafilm. Udover den ovennævnte usikkerhed om tallene er er dog flere forbehold man er nødt til at tage.

Det er således svært at afgøre, om de kinesiske film kun opnår et godt salg grundet regeringens indblanding, fordi de bliver holdt i biograferne i længere tid på flere skærme med bedre marketingsmuligheder og bedre udgivelsesdatoer.  Det er i alle tilfælde bemærkelsesværdigt, at Kina trods Mermaids gode salg i 2016, tillod 10 ekstra Hollywoodfilm i november og december, fordi filmsalget var gået ned i sammenligning med 2015 og de skulle lige booste tallene. (De blev dog kaldt “kulturudvekslingsfilm” og hørte derfor ikke under kvoten). Ydermere tjener de kinesiske film for det meste kun penge på det kinesiske marked, og opnår hverken popularitet i Vesten eller på resten af det asiatiske marked.

Endelig er de to film ikke “rent” kinesiske, der har været noget samarbejde med Korea og Hong Kong. Men grundet diverse handelsaftaler, er det efterhånden rimelig udvisket, hvornår det er en coproduction, hvornår det er “transnational cinema” eller hvornår de faktisk udgiver det som en kinesisk film (mainland China).

Bibliografi

  • Dezan Shira & Associates. 2015. Navigating Restrictions in China’s Film Industry. 17. December. Senest hentet eller vist den 19. Juli 2016.
  • Bruno, Steve. 2014. FW: Pixels – Chinese actresses. 07. Maj. Senest hentet eller vist den 20. Juli 3016.
  • —. 2013. Fwd: Pixels. 01. November. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Burkin, Brian. 2014. RE: The Walk – CFG. 07. november. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Cain, Robert. 2012 A. How China’s Movie Distribution System Works, Part 1. 07. November. Senest hentet eller vist den 19. Juli 2016.
  • Cao, Manxi. 2015. »De mest succesfulde eksporterede Kinesiske film – Casestudy af Flowers of War – og – Zodiac, “中国电影如何更好地“走出去”-以-金陵十三钗-与-十二生肖-为例”.« Menneskene under Himlen, Juli: 103-106.
  • Cho, Young Nam, og Jong Ho Jeong. 2008. »China’s Soft Power: Discussions, Resources, and Prospects.« Asian Survey, Maj/Juni: 453-472.
  • Chow, Rey. 1998. »Introduction: On Chineseness as a Theoretical Problem.« Boundary 2, Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field, Efterår: 1-24.
  • Fitzpatrick, Molly. 2015. Yup, Chinese star Zhang Jingchu was in ‘Mission: Impossible’… for 30 seconds. 03. August. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Follows, Stephen. 2015. The rise and rise of the film business in China. 26. Januar. Senest hentet eller vist den 18. Juli 2016.
  • Fung, Anthony Y.H. 2008. Global Capital, Local Culture – Transnational Media Corporations in China. New York: Peter Lang Publishing.
  • Gao, Zhihong. 2009. »Serving a stir-fry of market, culture and politics – on globalisation and film policy in Greater China.« Policy Studies , 04. September: 423-438.
  • Han, Xiangdong, og Zhou Chen. 2015. »Præsenterer formen af den begrænsede kinesisk-producerede film og mediers temaer, “国产电影题材窄化的媒介呈现形态 “.« News Dissemination, Maj: 24-27.
  • Holloway, Blaine. 2014. Does Hollywood Understand Chinese Audiences? 14. September. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Karner, Lasse. 2015. Kinas advokater bag tremmer. 29. Juli. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Keane, Micheal. 2010. »Keeping Up with the Neighbors: China’s Soft Power Ambitions.« Cinema Journal, Forår: 130-135.
  • Kjeldtoft, Sebastian Stryhn. 2016. Er det kapitulation, når Hollywood tækkes Kina? 04. Marts. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Kraus, Richard Curt. 2004. The Party and the Arty in China – The new Politics of Culture. Lanham : Rowman & Littlefield Publishing, Inc.
  • Makinen, Julie. 2015. China box office surges nearly 50% in first half of 2015. 29. Juni. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Nissen, Maya. 2016. Sag om forsvunden boghandler vækker mystik i Hongkong. 06. Januar. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Nye, Joseph S. 1990. »Soft Power.« Foreign Policy, Twentieth Anniversary , Efterår: 153-171.
  • —. 2012. »China and soft power.« South African Journal of International Affairs, 20. August: 151-155.
  • O’Connor, Sean, og Nicholas Armstrong. 2015. Directed by Hollywood, Edited by China: How China’s Censorship and Influence Affect Films Worldwide. Staff Research Report, U.S.-China Economic and Security Review Commision, 17.
  • Rothman, Tom. 2014. Re: The Walk – CFG. 07. November. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Ryan, Fergus. 2016. Hollywood Films Coming to Beijing Screens in November. 16. November.
  • Steven. 2014. Pixels 3D. 13. Januar. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.
  • Su, Wendy. 2010. »To Be or Not To Be? – Chinas Cultural Policy and Counterhegemony Strategu Toward Global Hollywood from 1994 to 2000.« Journal of International and Interculturual Communication , 07. 01: 38-58.
  • Tartaglione, Nancy. 2015 A. Hollywood’s Year In China: Frustrations, Flimflam – And A New Hope For 2016. 30. December. Senest hentet eller vist den 20. juli 2016.
  • Wan, Jihong, og Richard Kraus. 2002. »Hollywood and China as Adversaries and Allies.« Pacific Affairs, Efterår: 419-434.
  • Wang, Ting. 2009. »Understanding local reception of globalized cultural products in the context of the international cultural economy.« International journal of Cultural studies.
  • Weir, Andy. 2015. The Martian . Vejle: Dreamlitt.
  • Wharton. 2016. China’s Film Industry: A Blockbuster in the Making. 17. Februar. Senest hentet eller vist den 20. Juli 2016.

Nævnte film

  • Mission Impossible 3. Instrueret af J.J. Abrams.
  • Seven Years in Tibet. Instrueret af Jean-Jacques Annaud.
  • Wolf Totem. Instrueret af Jean-Jacques Annaud.
  • Kung Fu Panda 3. Instrueret af Alessandro Carloni og Jennifer Yuh Nelson.
  • World of Warcraft: Legion. Instrueret af Tom Chilton.
  • Mermaid. Instrueret af Stephen Chow.
  • Pixels. Instrueret af Chris Columbus.
  • The Fugitive. Instrueret af Andrew Davis.
  • Superman. Instrueret af Richard Donner.
  • Independence Day. Instrueret af Roland Emmerich.
  • Independence Day: Resurgence. Instrueret af Roland Emmerich.
  • Zootopia. Instrueret af Byron Howard og Rich Moore.
  • Monster Hunt. Instrueret af Raman Hui.
  • Looper. Instrueret af Rian Johnson.
  • Crouching Tiger, Hidden Dragon. Instrueret af Ang Lee.
  • Mission Impossible: Rouge Nation. Instrueret af Christopher McQuarrie.
  • Skyfall. Instrueret af Sam Mendes.
  • The Hundres Regiments Offensive. Instrueret af Haiqiang Ning og Yuzhong Zhang.
  • Kung Fu Panda. Instrueret af Mark Osborne og John Stevenson.
  • The Martian. Instrueret af Ridley Scott.
  • Terminator: Genisys. Instrueret af Alan Taylor.
  • Furious 7. Instrueret af James Wan.
  • The Great Wall. Instrueret af Zhang Yimou.
  • Hero. Instrueret af Yimou Zhang.
  • House of Flying Daggers . Instrueret af Yimou Zhang.
Født 1990. Cand.mag. i Kinastudier fra Aarhus Universitet og BA i filosofi fra Københavns Universitet. Har igennem sine studier beskæftiget sig med det kinesiske censursystem, kinesisk populærkultur herunder kinesiske tv-serier, klassisk kinesisk litteratur og kinesisk filosofi. Hendes interesse for den kinesiske censur og populærkultur blev smukt forenet med hendes store kærlighed til Hollywood blockbusters i hendes speciale ” If you can’t Beat them, join them; Kinas udenlandske filmpolitik i det 21. Århundrede; hvordan 34 film om året påvirker den globale filmproduktion.” Hendes speciale førte blandt andet til et interview hos P1 Specialisterne. Hun arbejder på nuværende tidspunkt med udkastet til et PhD-projekt vedrørende coproductions mellem Kina og Vesten.

Lignende artikler