Eye-gouging, gagballs og afsavede fødder

Der skete noget interessant med den kommercielle gyserfilm i starten af dette årtusinde. 80’ernes fantasifulde gys var for længst reduceret til camp, og 90’ernes selvironiske og intertekstuelle løjer var ved at brænde ud. Af genrens aske steg så i 00’erne en række film, hvor grafisk fremstilling af tortur blev omdrejningspunktet. Denne artikel spoler tiden tilbage til dengang, hvor ekstrem vold var mainstream, og undersøger, hvor torturpornoen kom fra, hvad der blev af den, og hvad den ville os.

 

Ansporet af den betragtelige publikumssucces, som Eli Roths lidet smagfulde og temmelig kompromisløse Hostel, nød i slutningen af 2005, gav David Edelstein i New York Magazine så forskellige film som Hostel, Saw, Wolf Creek, Irreversible, The Devil’s Rejects og The Passion of the Christ den forkætrende, men – for i hvert fald fire af filmene – ganske rammende betegnelse torture porn. I denne artikel vil vi, modsat Edelstein, ikke dvæle ved forargelsen, men derimod gå et par spadestik eller tre dybere i voldens æstetiske og moralske dimensioner. Vi vil også se nærmere på den perceptive side af sagen – modtagerens erkendelsesmæssige, følelsesmæssige og kropslige oplevelser af filmene. I sit kulørte voldsgalleri nåede 00’ernes torturporno både at save, stikke, snitte og hugge i alle menneskekroppens dele samt bl.a. at drukne et fastspændt individ i blendede svinekadavere (Saw 3), før 2010’erne drejede af til højre, lukkede den hyperrealistiske voldsfest og i stedet sendte gyserfilmen i retningen af det overnaturlige med film som Insidious (2010), Sinister (2012), The Conjuring (2013) og 2014’s genrehovedværker, It Follows og The Babadook.

Torturporno

Som genremæssig størrelse er torturpornoen svær at få hold på af flere årsager. For det første voksede den ekstreme vold i 00’ernes film hurtigt ud af sit stramme genre-suit og kunne genfindes som æstetisk motiv i talrige thrillers, actionfilm og tv-serier, ligesom flere auteurs fra filmverdenens kunstneriske superliga i samme periode flirtede med fænomenet i f.eks. Irreversible (Gasper Noé, 2002), Ett hål i mitt hjärta (Lukas Moodyson, 2004), Antichrist (Lars von Trier, 2009), The Killer Inside Me (Michael Winterbottom, 2010) og i en stribe film af ukonventionelle og hæderkronede instruktører som Takashi Miike, Park Chan-wook og Nicholas Winding Refn. Også nævnte The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004) er så influeret af strømningen, at det eneste, der adskiller den fra de film, der må henregnes til torturporno som egentlig subgenre, er den grandiose iscenesættelse af Jesu opstandelse, der ved filmens slutning forløser modtageren i en katharsis-oplevelse så tyk, at den til fulde godtgør de kødflænsende piskeslag, man som modtager har måttet lægge sanser til i størstedelen af de forudgående to timer.

For det andet har ekstrem vold og tortur som det æstetiske og narrative omdrejningspunkt for en film eksisteret i mange år forud for 00’ernes bølge. I en af exploitationfilmens mest notoriske subgenrer har man siden 1980’ernes japanske Ginï Piggu-serie kunnet se udpenslede torturscener, ekstrem vold og perverteret fornedrelse skildret i fiktionsfilm, der søgte den højeste realismegrad i portrætteringen af rædslerne og lod plot og karakterarbejde træde i baggrunden. Men disse nichefilm rummer i modsætning til 00’ernes mainstream-torturporno ikke nogen nævneværdig præmismæssig, narrativ eller øvrig filmisk ambition. Det er frem for alt transgressiviteten og den radikale tabukrænkelse, der er attraktionen, og selvom subgenren fik fornyet luft og forstærket radikalitet i 00’erne med bizarre film som August Underground (2001), Slaughtered Vomit Dolls (2006), den – af uforståelige årsager – lidt bredere appellerende afføringsgyser, The Human Centipede (2009), samt den næsten ubærligt modbydelige, men lidt mere kunstnerisk prægnante Srpski Film fra 2010, så forbliver disse tabuefterstræbende film kuriositeter for et ret begrænset publikum.

Ser vi bort fra ovennævnte beslægtede genrestørrelser, efterlader det os så med den reelle genrenyskabelse i 00’ernes mainstream-gyserfilm. Fænomenets rygrad udgøres bl.a. af film som Saw-serien (2003-2010), Hostel (2005, fig. 1), Hostel II (2007), Haute Tension (2003), Turistas (2006), The Devil’s Rejects (2005), Wolf Creek (2005), Frontière(s) (2007), A l’interiuer (2007) og den fremragende, Carl Th. Dreyer-inspirerede Martyrs (2008, fig. 2) sammen med genindspilninger af beslægtede – men oprindeligt mindre grafisk voldelige film instrueret af senere navnkundige gyserinstruktører – fra 1970’ernes bølge af såkaldte video nasties som The Last House on the Left (1972), The Texas Chain Saw Massaccre (1973), I Spit on Your Grave (1978) og mange flere. Den franske åre (herunder Haute Tension, Martyrs, Frontière(s) og A l’interiuer) knyttes indimellem til betegnelsen, New French Extremity, der dog også favner film, der afviger betragteligt fra torturpornoen.

Fig. 1: Eli Roths film Hostel gav David Edelstein anledning til at skrive en lettere forarget artikel, hvor han navngav torturpornoen. Her er det hovedkarakteren Paxton (Jay Hernandez), der befinder sig i en genretypisk situation.
Fig. 2: Torturpornoen har mange ansigter. I Pascal Laugiers Martyrs, der er tydeligt inspireret af Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc, kommer lidelsen helt ind under huden på såvel hovedkarakteren Anna (Morjana Alaoui) som på publikum.

Splatter, splatstick, body horror og docu-splatter

Det er nærliggende, når man vil beskæftige sig med torturporno som genrefænomen at vende blikket imod subgenren, splatterfilm, der fra sin ”fødsel” i 1960’erne – for at sikre publikums emotionelle arousal – tog fat i gysergenrens arketyper og tilpassede dem en amerikansk befolkning, der:

  1. havde fået tv og derfor oplevede Vietnamkrigens rædsler i egen stue
  2. erfarede et skred i seksualmoral og kropsidentitet
  3. på grund af en temmelig puritansk filmcensur ikke havde været vant til, at kroppens iscenesættelse på film udfordrede moralske tabuer.

En dygtig filmspekulant, Herschell Gordon Lewis, blev således – med sin baggrund i henholdsvis universitets- og reklameverdenen – manden, der uden at have kvalificeret begreb om filmproduktion, tilvejebragte en af de mest gennemslagsstærke genrefornyelser i gyserfilmens historie. H. G. Lewis’ debutfilm, Blood Feast, fra 1963 var således på én gang en parade af genreklichéer og en påbegyndelse af noget nyt i filmisk sammenhæng, nemlig gore-filmen, senere kaldet splatterfilmen. Filmens karakterer er latterligt fortegnede, historien er fjollet, og det eneste gennemgående virkemiddel, der fremstår æstetisk velvalgt, er de metonymiske nærbilleder af udtagne organer, der med stor emotionel og taktil effekt lader modtageren forholde sig til den molesterede menneskekrop. Og netop dette motiv, organet der i insisterende nærbillede udtages af menneskekroppen, blev filmens spekulative force og subgenredefinerende element (fig. 3).

Fig. 3: Der skulle godt med rød maling og slagteriaffald til, hvis man ville chokere i 1963. Her har den skumle afgudsdyrker Fuad Ramses fra Herschell Gordon Lewis’ Blood Feast skåret tungen af et af sine ofre. Og vi får selvfølgelig trofæet præsenteret i insisterende nærbilleder.

Blood Feast var ikke en god film, men den tilvejebragte en ny perceptiv oplevelse, som publikum var draget af, og derfor var der – så at sige – penge i lortet. Og er der penge at hente, kommer der mere fra samme hylde. Siden har grafisk fremstilling af menneskelig lemlæstelse således dels haft sin specialiserede subgenre i splatterfilmen og dels gjort et massivt indtog i mainstream-produktionerne både i og udenfor gysergenrens afgrænsning. Splatterfilmen spaltedes senere ud i nye subgenrer, og flere navnkundige instruktører har prøvet kræfter med størrelsen. Den fjollede og barokke splatstick tegner sig med film som Re-animator (Stuart Gordon, 1985), Evil Dead 2 (Sam Raimi, 1987), Braindead (Peter Jackson, 1992) og mange flere for en række groteske og morsomme kultfilm. De ambitiøse, filosofiske og ikke sjældent moralske body horror-film af bl.a. David Cronenberg (Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979), The Fly (1986, fig. 4)), Clive Barker (Hellraiser (1987)) og tidligere nævnte Takashi Miike (Ôdishon (1999), Koroshiya Ichi (2001)) kvalificerede splatterfilmen som eksistentiel og social allegori, mens de rå og pågående splatter-mockumentaries (hvoraf den mest notoriske er Cannibal Holocaust fra 1980) henregnes til exploitationfilmene ligesom de tidligere nævnte docu-splatterfilm (eller”false snuff films”), Ginī Piggu: Akuma no Jikken (1985) og August Underground (2001). (fig. 4)

Fig. 4: I David Cronenbergs body horror-film tematiseres kroppen og dens forhold til det menneskelige. I The Fly mister Seth Brundle (Jeff Goldblum) gradvist sin humanitet i både fysisk og åndelig forstand, idet et mislykket, hybrispræget eksperiment driver ham over grænsen imellem det menneskelige og dyriske.

Torturporno – en insisterende subgenre

På mange måder udgør henholdsvis body horror-filmene og den brutale og voyeuristiske docu-splatter forældreparret til 00’ernes bredt appellerende torturporno. Et gennemgående træk i torturpornoens produktioner er således ligesom i den tidligere body horror, at den vold og tortur, som menneskekroppen og menneskesindet underkastes i filmene, anlægges som prisme på eksistentielle, moralske og samtidskulturelle spørgsmål. Endvidere rummer torturpornoen docu-splatterens pågåenhed, fordi den – i øvrigt også i lighed med pornofilmen – insisterer på at være anmassende og kompromisløs i sin realisme. Fiktionskoderne skrælles af, de fremmedgørende virkemidler minimeres, og modtagerens bail out-mekanismer lukkes ned: Du skal se dette her, siger filmene, og især fordi du ikke vil.

Man savede en fod af ved anklen

Som nævnt lå Lewis’ gorefilms succes ingenlunde i deres kvaliteter som fortælling eller filmkunst, men i et specifikt motiv, organudtagelsen, der var et resultat af Lewis’ begavede spekulation. For på samme måde at lokalisere torturpornoens Big Bang i 00’erne må vi vende blikket imod den australske instruktør James Wan og dennes amerikansk producerede megasucces, Saw (2004), der – selvom fænomenet allerede havde rørt på sig internationalt – blev torturpornoens helt store kommercielle gennembrud. Der er i fagkundskaben uenighed om, hvilken film der stod fadder til subgenren, men når man – som denne artikel – går konstruktivistisk, afsender-modtager-relationelt til genrespørgsmålet, er Saw med sin publikumssucces og sine talrige succesfulde sequels uomgængelig. Det var i og med Saw, at torturpornoen fandt sin profitable mainstreamformel.

Saw er plotmæssigt en mystery thriller og bevæger sig igennem sit mysterium via kendte fremdriftsmidler, med genkendelige karakterer, der orkestreres forventeligt. Et genremæssigt afgørende moment finder vi i en scene, hvor den paniske protagonist saver sin fod af med en nedstryger for at befri sig fra sine lænker. I de relativt få indstillinger, der udgør denne scene, tydeliggøres den æstetiske og perceptive fornyelse, der kort efter lod sig raffinere og reproducere i såvel seriens seks sequels (en efternøler betitlet, Saw: Legacy, er i skrivende stund under postproduktion) som i mange af de allerede nævnte genreproduktioner, herunder Roths tydeligt SM-konnotative ”Hostel” fra 2006, der jo som nævnt gav Edelstein anledning til at navngive fænomenet.

I den pågældende scene i Saw, hvor karakteren Lawrence Gordon saver sin fod af, parafraserer filmen i høj grad pornofilmens æstetiske formel, hvor nærbilleder af de seksuelle handlinger typisk ledsages af indstillinger, der viser karakterernes mimik og kropslige reaktioner. I de omtalte indstillinger i Saw ser vi først en håndholdt indstilling fra frø, der præget af kælkede linjer og rystet kameraføring viser os Gordon, der – optændt af panik og galskab, bidende i et klæde – iværksætter den radikale handling: afsavning af egen fod (fig. 5). Dernæst klippes til et voyeuristisk nærbillede i fugl, stadig med den kaotiske og forvrængende kameraføring, af selve den kødelige handling, hvor nedstrygeren gennembryder huden (fig. 6), og derefter klippes der til en halvtotal i fugl af medfangens, Adam Stanheights, meget kropslige reaktion (fig. 7). Resten af seancen konstitueres igennem gentagelse af disse tre motiver:

  1. Gordon, der fra frøperspektiv, med fremstrakte arme, forvredet ansigt og vuggende, rytmiske bevægelser er den aktivt handlende
  2. nærbilleder af selve gerningen: nedstrygeren, der arbejder sig ned i kød og knogler
  3. den passive Stanheight, der fra fugleperspektiv ses vånde sig, gispe og skrige.
Fig. 5: John Kramer (Tobin Bell) med ”kælenavnet” Jigsaw har med sine sadistiske julelege drevet Lawrence Gordon (Cary Elwes) til vanvid i filmen Saw. Med svedet silende ned ad ansigtet og øjnene lysende af galskab går Gordon i gang med at save sin fod af.
Fig. 6: Et af torturpornoens særkender er dens pågåenhed. Når Gordon saver sin fod af, skal vi se det. Vi skal se det hele, og vi skal se det i realistiske nærbilleder.
Fig. 7: Adam Faulkner Stanheight (Leigh Whannell) udgør i scenen en af subgenrens gennemgående figurer; han er vidne til de radikale, kropslige udfoldelser. Hans reaktion er – typisk for torturpornoen – ganske kropslig.

Lydsiden er domineret af orgastiske brøl fra Gordon og hvin fra den mere feminine Stanheight. Vi er i gysergenrens forvrængede og perverterede meditation over pornofilmens samlejescene. Her er det dog lidelsen og frastødningen og ikke lysten og den haptiske, berøringsorienterede tiltrækning, der trænger sig på i modtagerens voyeuristiske position. At der er tale om film, der i meget høj grad adresserer mennesket som krop i både handling og modtagerrelation, har torturpornoen og pornoen til gengæld tilfælles. Mere om dén sag om lidt.

Spillover

Denne ovenfor skildrede genreformel var ny, fordi den på en ny måde adresserede samtidens ungdom (der var filmens primære målgruppe), og fordi dens følelsesmæssige og kropslige appel ikke kunne reduceres til en genkendelig dosering af angst og væmmelse. I årene efter Saws succes fulgte torturpornoproduktionerne som perler på en snor, og subgenren blev sammen med de overnaturlige found footage-gysere, der fulgte i kølvandet på The Blair Witch Projects succes i 1999, den dominerende mainstreamgyserfilm i 00’erne. Nærmest naturlovmæssigt aftog den brede interesse for subgenren efter en årrække med reproduktioner af samme formel med stigende radikalitet, hvorfor torturpornoen i 2010’erne som subgenre har fået en noget mere ydmyg position i samtidsfilmen i form af færre produktioner, lavere budgetter, ringere kvalitet og mindre indtjening (2015’s elendige og storfloppende, amerikanske remake af Martyrs er et oplagt billede på derouten). Samtidig er den – ligesom splatteren i sin tid – blevet indoptaget som virkemiddel i mainstreamfilmen på tværs af genrer som drama, action og thriller. Det må f.eks. være oplagt at sende en varm tanke til torturpornoens foregangsfolk, næste gang du opdager en af de scener, der udgør umiskendelige varieteter af torturpornoen i Game of Thrones (fig. 8), Dexter eller Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1.

Fig. 8: Torturpornoen voksede relativt hurtigt ud af sin subgenres ramme og over i andre mainstreamgenrer. Her er det stakkels Theon Greyjoy (Alfie Allen) fra HBO’s Game of Thrones, der må lægge krop og sind til lidt af hvert.

Forargelse, kvindehad og Abu Ghraib

I USA medførte subgenrens dominans i 00’ernes mainstreamgys en temmelig omsiggribende moralsk forargelse, og Edelsteins navngivning af fænomenet var intenderet som et diskvalificerende stigma, der pegede på det underlødige i filmenes voldelige pågåenhed.

Torturpornoens film har været under anklage for at være samfundsnedbrydende og effektjagende (hvilket de er), pornografiske (hvilket de kun i overført betydning er) samt afstumpede, misogyne og fordummende (hvilket de ikke er). Det fremgår af interviews med subgenrens prominente instruktører, at de mere identificerer deres film som arvtagere til Pier Paolo Pasolinis begavede, filosofiske og samfundsallegoriske Salò o le 120 giornate di Sodoma end som slægtninge til Ginï Piggu-seriens miskrediterede exploitation-smuds.

Og der er måske noget om snakken. I bogen Torture Porn: Popular Horror after Saw fra 2013 (fig. 9) adresserer ekstremfilmforskeren Steve Jones en lang række udbredte idiosynkrasier om subgenren. Bogens analyser rummer ganske overbevisende om end en kende defensive gendrivelser af bl.a. forestillingerne om filmenes sadistiske modtagerposition, fordi filmenes studie af lidelse gennemgående veksler imellem objekt- og subjektorientering og imellem identifikation med offer, bøddel og vidne. At filmene skulle være misogyne er en automatiseret kortslutning, der fordrer, at man kun i meget ringe omfang har forholdt sig til filmene, hævder Jones. Og han har ret; kønsrollerne er i torturpornoens repræsentationer mere flydende, paradoksale, ambivalente og labile konstruktioner end i nogen anden mainstreamfilmgenre vel sagtens. Jones peger meningsfuldt på, at torturen og dens æstetiske placering imellem det kropslige og psykologiske udgør en oplagt arena for tematisering og diskussion af moral, humanitet og normativitet, og at filmene ikke forsømmer at bringe disse størrelser i spil.

Fig. 9: I Torture Porn: Popular Horror after Saw går Steve Jones i rette med en række udbredte misopfattelser af torturpornoen, hvorefter han vender blikket imod filmenes moralske og kritiske dimensioner.

En udbredt læsning af fænomenet knytter sig til forestillingen om torturpornoens meditative, hvis ikke decideret repræsentative, forhold til den daværende amerikanske regerings War on Terror og navnlig til de lækkede torturhændelser i det amerikansk ledede, irakiske fængsel Abu Ghraib. Eli Roth har ved flere lejligheder bidraget til dén hype ved at kalde sine Hostel-film politiske og fremhæve præcis Abu Ghraib og WoT som kardinalpunkter i samfundskritikken. (fig. 10) Der er unægtelig reminiscens af de ikoniske, lækkede Abu Ghraib-billeder i både Hostel og andre torturpornofilm, og en intrikat forbindelse imellem WoT og subgenren bør da heller ikke udelukkes, men at der er andet og mere på spil i torturpornoen som sådan – end en snæver allegorisk diskussion af samtidens varme, politiske kartoffel – er indlysende.

Fig. 10: Har rædslerne i det amerikansk kontrollerede Abu Ghraib-fængsel i Irak givet næring til torturpornoens motiver? I filmenes samtidige akademiske debat blev Abu Ghraib og uhyggelige, lækkede billeder som dette ofte trukket frem som forståelsesramme for torturpornoens pludselige fremkomst i mainstreamfilmen.

Ned i kroppen

I de senere år har flere fagpersoner, som bl.a. Aaron Kerner (Torture Porn in the Wake of 9/11: Exploitation, and the Cinema of Sensation, 2015) samt førnævnte Steve Jones, lanceret et opgør med den forsimplede tilgang til torturpornoen som enten tanke- og skruppelløs exploitation eller som banal politisk metafor. Et forhold, der dog til stadighed synes underbelyst, er, i hvor høj grad torturpornofilmene som fællesnævner har kroppen og kroppens rolle i identitetsdannelsen – og i bredere forstand humaniteten – som både tematisk og perceptivt omdrejningspunkt.

Der er i disse år en stigende faglig interesse for den kropslige dimension af filmoplevelsen. I Jennifer M. Barkers bog The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience (2009) forsøger forfatteren således at kortlægge filmens taktile oplevelsesdimensioner igennem en beskæftigelse med huden, muskulaturen og de indre organer. Mennesker er til i verden på en måde, hvor kroppen og bevidstheden ikke lader sig dikotomisk adskille, og derfor oplever vi også de kroppe, vi identificerer os nært med i filmens iscenesættelser, igennem ikke klart adskilte niveauer af kognition, emotion og taktilitet, anfører Barker.

Og torturpornoen er i dén grad en genre om og for kroppen. Her udsættes huden for både kærlige hænder, desperate greb, ridsende negle, strammende remme, penetrerende syle og knive; de adrenalinnærede muskler pulserer i flugt og i kamp – der brydes, kæmpes, løbes, skriges med hele kroppen – musklerne såres af knivstik og kløves af øksehug, og når alt håb er ude, ramler karakterne sammen i en opgivende afspænding af de trætte, udpinte muskler; de indre organer punkteres af stikvåben, de blotlægges, de udtages fra kroppens skjul og situeres i verdens lys, på gulvet, i spande, klasket op på væggen. Torturpornoen giver gåsehud, muskulære sammentrækninger, kvalme og sammentrukket mave hos modtageren. Filmene tager os både motivmæssigt og perceptivt ned i kroppen. Man bliver stærkt fysisk påvirket af filmene, og man bliver på flere niveauer mindet om, at der få centimeter under ens egen skjorte befinder sig hud, muskler, hjerte, lever og tarme, og at denne krop – lige under tøjets civilisatoriske fernis – er stærkt forbundet med hvem og hvad, man som menneske er.

Ved denne kropsorientering skriver 00’ernes torturporno sig ind i en bred populærkulturel samtidsbevægelse, hvor kroppen centreredes i samtidsindividernes refleksive identitetsarbejde. Tendensen kan anes i periodens statistiske vækst i antallet af fitnessudøvere og kosmetiske operationer, i periodens talrige nye kropsideologier og fad diets, i dens boom af kropscentrerende praksisser som yoga, kropsterapi og mindfulness og i bølgen af sundheds- og fedme-tv samt shows som The Swan (Fox, 2004) og Extreme Makeover (ABC, 2002), hvor kroppen som abstrakt og formbar identitetskomponent tematiseredes i meget direkte forstand. (fig. 11) I mainstreamfilmen bed dramaer som Disfiguered (Glen Gers, 2008) og Precious (Lee Daniels, 2009), Farrelly-komedien, Shallow Hall (2009), actionfilmserien, X-Men (første film er fra 2000, og den sidste er i skrivende stund under postproduktion) og talrige andre film til samme bolle. I 00’ernes populærkultur fyldte den medialiserede kropsidentitet en hel del i det overordnede billede.

Fig. 11: I reality-showet The Swan skulle deltagerne forvandle sig fra grimme ællinger til smukke svaner ved hjælp af plastikkirurgi, coaching, kure og terapi. Kroppen som abstrakt og formbar identitetskomponent boomede i 00’ernes mediebillede og generelle populærkultur.

Mind over matter?

Et centralt element i torturpornoens undersøgelse af menneskekroppen er således også kroppens forhold til psyken, identiteten og omverden, forstået som det sociale, det normative eller slet og ret det menneskelige. I allerede behandlede eksempel fra Saw bliver Gordon først i stand til at save sin egen fod af i det øjeblik, han mister forstanden. Hans hele fremtræden i de pågældende indstillinger signalerer mani og vanvid, og pga. af vanviddets dehumanisering bliver han i stand til at træde ind i rollen som sin egen bøddel. Stanheights personlighed, hans sociale og normative jeg, knækkes derimod af at bevidne Gordons handling. Synet af Gordons transgressive kropshandling – muliggjort af dennes fald fra det sproglige og dermed menneskelige, der filmen igennem har skabt en samarbejdsrelation imellem de to – efterlader Stanheight som et skrigende, kravlende væsen. Det er kroppens tab af personlighed, der fører til faldet fra det sociale, som igen åbner en port for ondskabens grænseløse potentiale.

I Hostel betragter de hovne og hedonistiske amerikanere, Josh og Paxton, deres slovakiske hostel-værtinder, Natalya og Svetlana, som tilgængelige sexobjekter, indtil det viser sig, at det er drengene selv, der skal faldbydes på markedet og sælges som levende legetøj til torturliderlige rigmænd. Deres navne og personligheder udviskes, og de reduceres til kroppe uden tilhørsforhold til det sociale. ”You fucking whore. You fucking bitch”, skriger Paxton, og Natalya svarer lakonisk: ”I get a lot of money for you, and that makes you my bitch”. Torturpornoen adresserer det punkt, hvor mennesket reduceres fra menneske til ting, fra subjekt til objekt, fra beåndet væsen til kød.

Det er der, den menneskelige ondskab lokaliseres i genren, og det er dén – ganske ubehagelige – dimensionen af det menneskelige adfærdspotentiale eller måske endog den menneskelige natur, genren igennem eksplicitering og fiksering insisterer på, at modtageren skal forholde sig til. Vi er således tilbage ved en af gysergenrens kardinaldyder; den borgerlige fortrængningsmoral respekteres ikke. På en måde er det således reelt nok, at genren mediterer over fortrædelighederne i Abu Ghraib, hvor indsatte – nøgne, bundne, navn- og identitetsløse – blev lagt i dynger som kadavere på et slagteri, men den peger i mindst ligeså høj grad imod Aleppo, Rwanda eller Auschwitz. (fig. 12 og 13) Ret beset holder torturpornoen et spejl op foran den dæmonisk dragende tilbøjelighed til fremmedgørelse af den anden, der hviler i ethvert individs sociale potentiale. Derfra er det så op til os som modtagere, om vi tør se det spejlbillede i øjnene, eller om vi vender os bort i forargelse og afsky.

Fig. 12: Der forefindes en hel del ømhed, medmenneskelighed og melankoli side om side med den afstumpede brutalitet i torturpornoens univers. Her er det en sentimental afskedsscene imellem Yasmine (Karina Testa) og Alex (Aurélien Wilk) i Xavier Gens’ Frontier(s), der eksplicit behandler højreradikalisme og arven fra 2. Verdenskrigs rædsler.
Fig. 13: Eli Roth har ved flere lejligheder nævnt, at Hostel tematiserer samtidige begivenheder som f.eks. torturhændelserne i Abu Ghraib. Torturkælderens univers rummer dog også andre nutidige og historiske konnotationer. Bunker af lig bliver således fragtet til krematorierne på store vogne i omgivelser, der med deres industrielle præg uvilkårligt giver associationer til fortidens kz-lejre.

***

Fakta

Litteratur

  • David Edelstein: Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn, New York Magazine, 28/01 2006
  • Steve Jones: Torture Porn: Popular Horror after Saw, Palgrave Macmillan UK, 2013
  • Aaron Kerner: Torture Porn in the Wake of 9/11: Exploitation, and the Cinema of Sensation, Rutgers University Press, 2015
  • Jennifer M. Barker: The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, 2009

Ti centrale film fra 00’ernes torturporno-bølge

  • Haute Tension (Alexandre Aja, 2003)
  • Saw (James Wan, 2004)
  • Hostel (Eli Roth, 2005)
  • The Devil’s Rejects (Rob Zombie, 2005)
  • Wolf Creek (Greg McLean, 2005)
  • Turistas (John Stockwell, 2006)
  • Hostel II (Eli Roth, 2007)
  • Frontière(s) (Xavier Gens, 2007)
  • A l’interiuer (Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2007)
  • Martyrs (Pascal Laugier, 2008)
DEL
Søren Søberg Poulsen

Født 1978. Cand.mag. i medievidenskab, dansk og religionsvidenskab. Speciale i gyserfilm. Underviser i mediefag, dansk og religion på Nærum Gymnasium. Tidligere ekstern lektor ved Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, med undervisning i det mediemæssige stofområde. Udgør halvdelen af konsulent- og foredragsvirksomheden Søberg&Kure og arbejder desuden som freelanceskribent.