Whiplash – beyond what’s expected

068-00

Whiplash var en af sidste års helt store positive filmoverraskelser ikke mindst på grund af en forrygende slutscene, hvor der går swinging jazz i filmsproget og moralsk fordærv i fortællingen. En kombination, der sørger for, at filmen – ligesom sin hovedkarakter – overskrider det, vi forventer, og efterlader os med en yderst tilfredsstillende ambivalens.

 

Fig. 1. Whiplash’s slutscene er mere end blot en filmisk pendant til en avanceret jazzkomposition.
Fig. 1: Whiplash’s slutscene er mere end blot en filmisk pendant til en avanceret jazzkomposition.

Filmen Whiplash kulminerer i en medrivende slutscene, der er værd se nærmere på af flere årsager. Både stilistisk og plotmæssigt udgør scenen et klimaks, hvor lyd, billeder og klipning er ligeså præcist orkestreret som den afsluttende jazz-koncert. Men midt i den filmiske og musikalske begejstring lader filmen sin hovedkarakter gå under rent moralsk, hvilket skaber en sær ambivalens hos seeren. Men gud ske lov for det. For på den måde bliver scenen interessant som mere end en ekvilibristisk jazzsolo oversat til filmsprog. Orkesterlederen og antagonisten Terence Fletcher lykkes til sidst med at skubbe trommeslageren og helten Andrew ud i en sublim præstation, der overgår det forventede, og helt i samme ånd overskrider filmen det forventede genreskema. Fletcher’s filosofi om at ”push people beyond what’s expected” bliver også filmens egen opskrift på succes. Hvordan den opskrift lyder i detaljer bliver fokus for denne artikel.

Skurken som læremester

Andrew er trommeslager og lige optaget på jazzkonservatoriet Schaffer i New York, hvor han kommer under vingerne og i kløerne på den utilregnelige, tyranniske orkesterleder Terence Fletcher. De fleste bukker under for Fletchers psykologiske terror, men Andrew tager kampen op – fast besluttet på at gøre sig fortjent til en plads i orkesteret.

Whiplash er struktureret over, hvad man kan kalde præstationsformlen. Ofte har den et læremester/lærlingeforhold i centrum, hvor lærlingen går igennem alskens prøvelser under læremesterens kyndige instruktion, inden han er oplært og klar til at besejre den endelige modstander på egen hånd. Vi ser typisk formlen i sportsdramaet, hvor film som Karate Kid og Rocky er eksemplariske. En variation af formlen ses i diverse skolefilm, hvor læreren er skurken, og elevens mål bliver at kæmpe imod lærerens metode fremfor at tilegne sig den. Oplagte eksempler er Det forsømte forår og Drømmen, mens Dead Poets Society og til dels Harry Potter-franchisen kan siges at kombinere de to variationer.

Fig. 2: Fletcher pisker perfektionen frem i Andrew, og han nyder det.
Fig. 2: Fletcher pisker perfektionen frem i Andrew, og han nyder det.

Whiplash lægger sig umiddelbart tættest op ad sportsdramaet blot med den lille afgørende forskel, at læremesteren også er skurken. Det giver en mere paradoksal version af læremester/lærlingeforholdet, som tidligere er set i film som Kill Bill og Batman Begins. Vi har altså at gøre med et forklædt sportsdrama, hvor protagonisten kæmper for en plads på holdet, men først skal bevise overfor sin træner, at han har det, der skal til. Det har han selvfølgelig, men også desværre, for dermed får skurken ret i det, han står for, og det ender i triumf og tragedie på samme tid.

Anmelderne har netop fremhævet denne ambivalens, som slutscenen efterlader os med. Ekkos redaktør Claus Christensen roser filmens ”politisk ukorrekte svirp med halen”. Politikens Søren Vinterberg konstaterer, at filmens ”suveræne udførelse river én med, selv om dens grundsyn er én inderligt imod”. David Sims skriver i The Atlantic under overskriften ”The uncomfortable message in Whiplash’s dazzling finale”: ”Andrew is tragically wasting his effort on this sociopathic void of a man, but you can’t help but be stirred by his superhuman effort all the same.”

Beyond what’s expected

Ambivalensen i Whiplash kan sammenlignes lidt med følelsen af at være enig med Kristian Thulesen Dahl, når man egentlig stemmer på Johanne Schmidt-Nielsen. Eller omvendt. I Whiplash sker der det, at vi tager os selv i at nyde noget, vi egentlig ikke kan stå inde for. Æstetikken går op, mens etikken går under. Den ubekvemme erkendelse, som filmens plot bekræfter, lægges i munden på Fletcher i en central scene, hvor han forklarer Andrew, hvad han ser som sin mission som lærer på Schaffer:

”I was there to push people beyond what’s expected of them. I believe that is an absolute necessity. Otherwise we are depriving the world of the next Louis Armstrong. The next Charlie Parker. That to me is an absolute tragedy.”

Fig. 3 Andrew på toppen i lige dele fysisk og musikalsk udfoldelse.
Fig. 3: Andrew på toppen i lige dele fysisk og musikalsk udfoldelse.

Klippet ind på Andrew efter replikken ”the next Charlie Parker” indvarsler slutscenen, hvor Andrew netop går udover det, vi forventer af ham og leverer en ægte ’Charlie Parker’ på trommesættet. Det samme, kan man sige, sker med filmen selv i slutscenen. Den overskrider vores forventninger til den som sportsfilm og undgår at falde i klichéen om de gode dyders sejr til slut. Andrew er ikke god, og det ville også være synd at sige om Fletcher. Alligevel belønnes de til sidst i en euforisk symbiose. Formelt set får vi den rigtige genreslutning med Andrew, der nægter at give op og overvinder sin modstander med en nærmest overmenneskelig bedrift, men moralsk er det den helt forkerte løsning. Et filmisk klimaks, men et moralsk antiklimaks.

Let’s have fun

Fig. 4 Fletcher indhyllet i sygeligt grønlige farver under sit dobbeltspil.
Fig. 4: Fletcher indhyllet i sygeligt grønlige farver under sit dobbeltspil.

Forud for slutscenen har Fletcher inviteret Andrew ind i sit band til en vigtig koncert. Hvad vi og Andrew ikke ved er, at Fletcher kun har til formål at hævne Andrew’s klage over hans undervisning på Schaffer, hvilket har fået ham fyret. Andrew hopper i fælden, som varsles første gang, da Fletcher giver sin pep talk til orkesteret, før de går på scenen. Han ynder at motivere sine elever gennem frygt; her sker det ved at minde musikerne om, at der blandt publikum sidder gæster, som kan afgøre deres fremtid, og at de er den slags mennesker, der aldrig glemmer. Måske er det i virkeligheden ham selv, der ikke har glemt Andrew’s forræderi. Umiddelbart efter runder han af med replikken ”Let’s have fun”, der klinger hult som pædagogisk princip og ildevarslende for Andrew. Læst på et metafiktivt plan fungerer replikken som en ganske bogstavelig invitation til sig selv: Den følgende næsten 14 minutter lange slutscene bliver en ren legeplads for filmens orkestrering af lys, lyd, billede og klip.

Idet Andrew bevæger sig forbi Fletcher på vej ind på scenen, dvæler kameraet et øjeblik ved ham, hvilket fungerer som endnu et lille varsel til os bag om ryggen på Andrew: Fletcher har noget skjult i ærmet. I samme bevægelse vender kameraet tilbage til Andrew, som vi følger ind på den oplyste scene som en bokser på vej ind til sin afgørende kamp. Han er klar til sit comeback og sætter sig til rette ved trommesættet, tørrer sved af håndfladerne og ser forventningsfuldt på publikum. Fletcher gør sin entré og træder efterfølgende ind som en skygge foran Andrew, mens vi hører ham afsløre sit dobbeltspil: ”Do you think I’m stupid. I knew it was you”. Fletcher drejer om og vises bagfra i modlys, som tegner en glorie omkring ham, mens han modtager publikums bifald. En frelsende engel og forførende djævel i samme person. Ambivalensen er slået an, og det samme er den afgørende kamp mellem de to hovedkarakterer.

Fig. 5 Fletchers mørke skikkelse træder ind i Andrew’s billede.
Fig. 5: Fletchers mørke skikkelse træder ind i Andrew’s billede.

Fig. 6 Fletcher i kontrapunktisk lyssætning set fra Andrew’s synspunkt.
Fig. 6: Fletcher i kontrapunktisk lyssætning set fra Andrew’s synspunkt.

Første runde

Fletcher introducerer det første nummer, som Andrew ikke har spillet før og ikke har fået nodeark til. En række hurtige klip og panoreringer på de andre musikeres klargøring illustrerer Andrews panik, inden Fletcher sætter nummeret i gang. Andrew kan ikke finde ind i takten, hvilket smitter af på billedsiden, der består af lange indstillinger og ingen nærbilleder af Andrew. Denne første runde i boksekampen mellem Andrew og Fletcher ender med, at Andrew sendes til tælling. Et nær af Fletchers karakteristiske knyttede hånd markerer sidste taktslag fulgt af et klip til Andrew, der opdager det for sent. Fletcher sender ham af scenen med ordene ”Yeah, I guess maybe you don’t have it”. Andrew’s far står klar i ringhjørnet med åbne arme, men Andrew vender tilbage til scenen og insisterer på at gå en ny runde med Fletcher. Det er et afgørende valg, Andrew træffer her. Gennem flere forudgående scener har vi fået et indtryk af faren som en på sin vis kærlig, sikker støtte for Andrew. Modsat Fletcher stiller han ingen krav til Andrew, men han forstår ikke sin søns drøm og ser ikke hans potentiale. Derfor er Andrew tiltrukket af Fletcher. Han finder i ham den faderfigur, han har brug for i bestræbelserne på at blive til det, han drømmer om – ’one of the greats’. Andrew’s evige tilbagevenden til Fletcher’s ydmygelser gennem filmen bliver også et billede på hans oprør mod faderens blødhed og middelmådighed. På den måde gør Andrew nøjagtigt, som vi får at vide, at hans mor gjorde, da Andrew var spæd: Han forlader faren.

Anden runde

Midt i dirigentens præsentation af næste nummer (”now, we’re gonna slow it down a little bit”) afbryder Andrew Fletcher med en hidsig double time swing til nummeret Caravan, en rytme som Fletcher i allerførste scene bad ham spille. I en senere øvesession råber Fletcher gentagne gange til Andrew: ”Faster. Keep playing”. Det er værd at fremhæve sammenhængen i disse replikker, da de taler for, at Fletcher’s hævn over Andrew blot er et led i hans master plan: Han har gennem hele filmen kun for øje at fremtvinge geniet i Andrew.

Andrew får kontrabassisten med på rytmen, og nu er skifter fremstillingen af ham karakter. Hurtige klip og ultranær viser hans evner på trommerne, mens flere frøperspektiver og tre revolver-klip indikerer en forvandlet Andrew.

Fig. 7 Tre revolverklip markerer Andrews forvandling.
Fig. 7: Tre revolverklip markerer Andrews forvandling.

Fig. 8 Klipperytmen følger hans double time swing.
Fig. 8: Klipperytmen følger hans double time swing.

Fig. 9 I tre ryk får han fornyet styrke.
Fig. 9: I tre ryk får han fornyet styrke.

I en lang indstilling af Fletcher ser vi ham acceptere Andrew’s tilbagevenden, hvorpå han sætter blæserne i gang med Caravan. Nu swinger big bandet, og det samme gør filmen. Vi bliver som seere ført rundt til hele orkestret, som om Fletcher også dirigerer kameraet og klipningen som et sofistikeret stykke jazz-musik, hvor detaljerne og timingen er afgørende. Caravan er en jazz-standard komponeret over en AABA-struktur. Filmen glider forbi blæserne under deres meloditema i A-stykkerne, panorerer med lyden ud af trompeten og markerer Andrew’s præcise, skarpe breaks ved slutningen af hvert AABA-skema. Kameraet svæver som en sommerfugl, mens klipningen stikker som en bi, fristes man til at sige med boksekampsdramaturgien in mente.

Det, der i jazz-genren får musikken til at svinge er betoningen af de såkaldte off beat slag eller synkoper – dvs. der, hvor tonerne falder mellem taktslagene. Filmen fremhæver og forstærker jazzens swing ved at klippe synkront med synkoperne – et eksempel kan ses ved 01:33:10, hvor filmen i fire hurtige off beat-klip ender helt oppe på øverste række efterfulgt af en række hurtige klip af Andrews overgang til nyt A-stykke, hvorpå både musikken og filmen gentager samme mønster med variationer. Man kan tale om en kortvarig, musikalsk variant af Bordwells parametriske narration – stilen løsriver sig fra historien og følger i stedet jazzens mønster og leg med gentagelsen. Det er kort sagt jazz oversat til filmsprog.

Fig. 10: Fornemmelsen for jazz formidles stilistisk af serier af ultranære indstillinger.
Fig. 10: Fornemmelsen for jazz formidles stilistisk af serier af ultranære indstillinger.

Fig. 11: De ultranære indstillinger af instrumenterne nærmer sig det Bordwell kalder parametrisk narration.
Fig. 11: De ultranære indstillinger af instrumenterne nærmer sig det Bordwell kalder parametrisk narration.

Narrationen holder dog samtidig fast i plottet. Nervekrigen mellem Andrew og Fletcher er på sit højeste, og nok engang kommer Fletcher ind som en skygge foran Andrew og truer ham verbalt – hans foretrukne våben gennem hele filmen. Men denne gang svarer Andrew igen med sit stærkeste kort, et markeret slag på bækkenet (en central rekvisit gennem hele filmen), som fra kameraets placering ser ud til at gå rent ind på kæben af Fletcher. Andrew fører runden på point.

Piskesmæld

Musikstykket bevæger sig nu over i en trombonesolo, hvor trommerne viger en smule tilbage, hvilket giver plads til en krydsklippet stillingskrig mellem Andrew og Fletcher inden deres afgørende musikalske infight. Den udspiller sig under en såkaldt chase mellem trommer og blæsere, men i stedet for at klippe mellem disse to, rush panorerer kameraet mellem Andrew, når han ”kalder” på trommerne, og Fletcher, når han ”svarer” med direktion af blæserne. Tolv gange sendes vi frem og tilbage mellem de to duellanter, og det er umuligt at afgøre, om de arbejder med eller imod hinanden, men rent musikalsk og filmisk er det et flot klimaks. Panoreringerne kan minde om titlens piskesmæld og antyder, at Andrew ikke kun tager imod slagene, men giver sin læremester igen af samme skuffe.

Fig. 12: Rush pans som filmiske piskesmæld mellem Fletcher og Andrew (her og fig. 13).
Fig. 12: Rush pans som filmiske piskesmæld mellem Fletcher og Andrew (her og fig. 13).

Fig. 13: Det hæsblæsende understreges af rush-panoreringerne.
Fig. 13: Det hæsblæsende understreges af rush-panoreringerne.

Fig. 14: Andrew lader sig ikke længere stoppe af Fletchers knytnæve.
Fig. 14: Andrew lader sig ikke længere stoppe af Fletchers knytnæve.

Da Fletcher knytter næven på stykkets sidste taktslag, skifter filmen fokus til Andrew i baggrunden, der dog ikke stopper på Fletchers cue. Lyset går ned, og filmen ser ud som om, den er klar til at slutte, men lyden af trommerne fortsætter i mørket. Det er her Andrew går udover det, som salen, bandet, Fletcher og filemns publikum forventer, og det er samtidig her filmen overskrider genreskabelonen. En konventionel sports- eller boksefilm kunne passende have sluttet her. Andrew har vundet og fortjent sin plads i bandet. Men han bliver ved, nøjagtigt som Fletcher har ansporet ham til fra første scene, hvor han spørger Andrew retorisk: ”Did I ask you to stop playing?”. Andrews solo er en genremæssig overskridelse, der dyrker eneren og hans stræben efter perfektion. Var han stoppet, havde han lavet et ”good job” – ifølge Fletcher de to mest skadelige ord i det engelske sprog – men det er lige præcis ikke godt nok endnu.

Tredje runde

Andrews vilde solo markerer tredje og sidste runde, og her sætter han sig selv i dirigentrollen: ”I’ll cue you”, kommanderer han til Fletcher og kaster sig så ud i en præstation inspireret af Buddy Rich, Andrew’s store forbillede. I en central scene tidligere i filmen fortæller Fletcher ham om, hvordan Charlie Parker blev til Bird, den største jazzmusiker gennem tiden. I Fletchers version af historien kaster trommeslageren Jo Jones et bækken efter Parker, som næsten kapper hovedet af ham midt under en koncert. Et år senere vender Charlie Parker tilbage til scenen og leverer en legendarisk solo, der efter sigende aldrig er overgået. Det er den grundmyte om jazzen, der gentages i Whiplash. I øvelokalet har vi tidligere set Fletcher kaste en stol efter Andrew, som nu vender tilbage og leverer sin solo. Om den er så enestående rent teknisk, er ikke denne artikels ærinde at afgøre, men det er det indtryk man får godt hjulpet af den filmiske eksekvering. Andrew går nærmest i et med sit trommesæt, reallyden viger tilbage for en subjektiv lyd, de blødende hænder trommer i slow motion, og ultranærbilleder viser sveddråberne på Andrew’s øre. Selv trommesættets bækkener ser ud til at svede under kraftanstrengelsen.

Fig. 15: Trommesættet bades i Andrews sved.
Fig. 15: Trommesættet bades i Andrews sved.

Fig. 16: Lyd- og billedplan smelter sammen.
Fig. 16: Lyd- og billedplan smelter sammen.

Fig. 17: Andrews far taber sin søn til Fletcher og efterlades på sidelinjen.
Fig. 17: Andrews far taber sin søn til Fletcher og efterlades på sidelinjen.

Faren ser målløs til fra sidelinjen, afskåret fra sønnen, mens Fletcher hjælper Andrew med at sætte et bækken på plads – igen en henvisning til Parker-myten. Nu dirigerer Fletcher Andrew helt ned i tempo, mens nærbilleder af deres ansigter afskærer dem fra alt omkring dem. Slagene på lilletrommen bliver langsommere, til de næsten går i stå, før Fletcher vender hånden og langsomt skruer tempoet helt op igen til det absolut maksimale. Det er en solo, der gentager filmens åbningsscene og på en måde mimer hele Fletchers formning af Andrew gennem filmen: Han nedbryder ham for  at bygge ham op igen som en ener, et geni. Transformationen er fuldstændig, da vi ser dem smile til hinanden i to lange, ultranære indstillinger. Fletcher har skabt sin egen Charlie Parker, og Andrew er blevet ’one of the greats’. Og lige dér forlader vi ham. Det sidste afsluttende slag i trommesoloen bliver også den sidste frame i filmen. En musikalsk og filmisk triumf, men med en bitter eftersmag, da den kårer Fletchers forkastelige metode som den endelige sejrherre.

Likeability og fascination

Andrew triumferer således til slut på bekostning af seerens sympati, men spørgsmålet er, om ikke filmen allerede tidligt afskriver ham som en likeable karakter. Andrew skildres i flere tilfælde som en mini-Fletcher. I scenen, hvor han slår op med sin kæreste lyder han næsten som Fletcher omend med en klodset bedrevidenhed i stedet for dennes giftige vid. I spisebordsscenen sætter han sine to middelmådige fætre verbalt på plads, nøjagtigt som Fletcher gør ved ham selv i øvelokalet. Og i slutscenen forlader han som nævnt farens trøstende omfavnelse til fordel for Fletchers knyttede næve. Han adopterer med andre ord Fletchers filosofi, hvor kunsten kun er opnåelig gennem total offervillighed og modstandskraft.

Kigger man nærmere på Fletcher, er det på den ene side nemt at affærdige ham som rendyrket psykopat. Hans verbale udfald er racistiske, sexistiske, chauvinistiske og mere til. Hans træk er så mange, at de nivellerer hinanden og i stedet kalder på en symbolsk læsning af ham. I den horroragtigt filmede åbningsscene, som også kunne være et studie værd, er Fletcher fremstillet som en mystisk kraft, der opsøger Andrew, når han sidder alene i mørket ved trommesættet. Fletcher forsvinder lige så pludseligt, som han dukker op, og hele scenen inviterer til en læsning af Fletcher som Andrews alter ego. Beskæringerne isolerer ofte de to fra resten af omgivelserne, og det er nærliggende at se de mange kampe mellem Andrew og Fletcher som Andrews kamp med sig selv. Om man opretholder denne psykologiske optik på karaktererne er ikke afgørende, men det taler for, at Whiplash fra start undgår ’likeability’ som en kvalitet ved sine hovedpersoner og i stedet tilbyder fascination af en stræben og et mål, vi moralsk må tage afstand fra, men kunstnerisk må tage hatten af for.

Andrew ender som et kunstnerisk geni og en menneskelig tragedie. At tabe ham på gulvet ville være en tragedie for Fletcher, men at tabe Andrew til Fletcher er for seeren en lige så stor tragedie. Plottet går op, men  moralen går under. ”I guess it’s not for everybody”, siger Andrew til sin ekskæreste i telefonen, da hun afslår hans invitation til koncerten med henvisning til, at hendes nye kæreste ikke bryder sig om jazz. Det samme kan man sige om moralen i slutningen. Den er måske ikke for alle, men fra et filmisk perspektiv er det forfriskende at se en genrefilm suppleret med tvetydige karakterer og en ambivalent morale, der rammer ned i et pædagogisk og ideologisk dilemma: Fremdyrkelsen af eneren koste hvad det vil, som amerikanerne altid har været gode til, eller hensynet til fællesskabet, der har plads til alle, som ligger tættere på dansk og skandinavisk mentalitet.

I den gode kunsts tjeneste

Whiplash hverken fordømmer eller hylder Fletcher’s filosofi. Den sætter os i et dilemma, som vi selv må tage stilling til. På den måde udfordrer filmen vores identifikation med karaktererne og lægger sig op af moderne seriekarakterer som Don Draper, Walter White og Frank Underwood. Vi tager afstand fra dem samtidig med, at vi holder med dem. Det får vi mulighed for, når deres onde handlinger udføres i en god sags tjeneste – tydeligst i serier som Breaking Bad og Dexter. I Whiplash arbejder Fletcher og undervejs også Andrew i den gode kunsts tjeneste – en i Fletcher’s optik ”absolute necessity”. Vi bliver tilbudt identifikation med en ekstrem metode, som udelukker menneskelig empati, retfærdighed og korrekthed, og det er der en vis ambivalent tilfredsstillelse i. Men i denne sammenligning med den moderne amerikanske serie-antihelt træder problemet med karaktertegningen i Whiplash frem. Det er svært at overføre det samme identifikationsmønster fra tv-serie til genrefilm, fordi sidstnævnte ikke har den tid, der skal til. Whiplash har så travlt med sin genredikterede plotafvikling, at vi ikke lærer Andrew godt nok at kende til, at vi rigtig går op i hans forkerte valg og de konsekvenser, de har. F.eks. er vi ligeglade med bruddet med kæresten, for vi har ikke rigtig set dem sammen. Vi lærer heller ikke Fletcher at kende som andet end et endimensionelt røvhul. Karakteren fungerer bedst på et lidt banalt symbolsk plan og tåler ikke et reality check. Vi mangler med andre ord nogle karakteropbyggende scener. Filmen bruger meget tid på at formidle følelsen af at presse sig selv og blive presset til at yde mere, end man troede, man kunne. Men vi mærker ikke menneskene bag skabelonerne Andrew og Fletcher. De ligner rigtige karakterer, og skuespillet er i top, men inde bag skallen er der ikke mere. Det tager lidt af brodden af det ellers spændende dilemma, vi sidder tilbage med i slutscenen. Helliger målet midlet? Hvor langt skal man gå i kunstens navn? Andrew’s transformation fra almindelig håbefuld trommeslager til ’one of the greats’ er mere medrivende, end den er sandsynlig. At karaktererne finder hinanden i en kunstnerisk forening til slut er ikke videre plausibelt, men på den anden side er det netop det, der gør filmen til meget mere end blot et genremæssigt ’good job’. Ligesom Andrew lader sig presse ud over det forventede formår Whiplash med sin lange, overraskende slutscene at skubbe sig selv et godt stykke ”beyond what’s expected”.

Fig. 18: Fletcher giver Andrew et anerkendende blik.
Fig. 18: Fletcher giver Andrew et anerkendende blik.

Fig. 19: Fletchers anerkendelse er det Andrew har higet efter filmen igennem.
Fig. 19: Fletchers anerkendelse er det Andrew har higet efter filmen igennem.

[quote_center]***[/quote_center]

Fakta

Whiplash er skrevet og instrueret af den kun 29-årige Damien Chazelle og produceret på et beskedent budget på $3,1 mio. Efter at have filmet et uddrag af manuskriptet og fået det optaget i kortfilmsprogrammet på Sundance Festival i 2013 faldt finansieringen på plads. Året efter gik den færdige spillefilm sin sejrsgang på alverdens filmfestivaler kulminerende med tre Oscar-priser ud af fem nomineringer. En af Oscar-statuetterne priserne gik til J.K. Simmons for sin rolle som den frygtindgydende orkesterleder Terence Fletcher. Simmons spiller samme rolle i kortfilmsudgaven.

For en uddybning af begrebet parametrisk fiktion, se David Bordwell: Narration in the Fiction Film, 1985, s. 280-288.

En stor tak til Lynge Stegger Gemzøe og Anne-Marie Schlichtkrull for gode input og sparring.

DEL
Jens Haaning

Født 1976. Cand.mag. i Nordisk Sprog og Litteratur og Film- og TV-kundskab. Underviser i medieproduktion på Medievidenskab, Aarhus Universitet, og i mediefag på Langkær Gymnasium. Sideløbende freelancer inden for pr og videoproduktion for blandt andre DR og SPOT Festival.