Forudsætningen for at simulere noget er, at man forsøger at komme så tæt på virkeligheden som muligt. I fiktionens verden er man bevidst om dette. Filminstruktøren ved, at man ved hjælp af blandt andet de rette stilistiske virkemidler, godt skuespil, god instruktion, troværdig dialog og de rette locations kan konstruere og simulere mord, kærlighed og krig således, at det for publikum fremprovokerer chok, affekt og forfærdelse. Følelser hos publikum som er ægte følelser – virkelige følelser. Det, der starter som simulation i fiktionen, ender altså forhåbentligt ud i noget meget virkeligt for tilskueren.
Denne fascinerende omstændighed, som er formuleret af sociologen og filosoffen Jean Baudrillard, har fiktionen altså for længst omfavnet og taget til sig i en konstant leg med fakta- og fiktionskoder, således at det, der fremtræder for os som virkeligt, oftest er komplet simuleret (Baudrillard 1994, s. 20).
I dokumentarfilm er billedet imidlertid anderledes. Her står instruktøren i håbet om at simulere virkeligheden så præcist og faktuelt som muligt, over for at skulle foretage en skånselsløs prioritering og vægtning af fiktion og fakta i forhold til den konflikt, der ønskes belyst. Der skal være et virkeligt problem eller en virkelig konflikt. Dokumentaren skal indeholde faktakoder i et omfang, der kan forankre den i virkeligheden, og fiktionskoder i et omfang, der kan appellere til en stor målgruppe. En målgruppe som skal underholdes tilstrækkeligt til, at de ser filmen til ende og modtager budskabet. Det budskab, som altså er forankret i virkeligheden. Sådan er det i dokumentarfilm. Eller er det? Fra tid til anden produceres der en dokumentarfilm, som udfordrer forskrifterne. Dokumentarfilm som virker til at omfavne Jean Baudrillards tanker, og som genskaber en ny virkelighed gennem simulationen. En simuleret virkelighed som til tider forekommer mere virkelig end den levede virkelighed. 20.000 Days On Earth er en sådan dokumentar. Her skabes en mere virkelig og ærlig skildring af kunstneren Nick Cave, end man kunne få ved at se en steril og postuleret objektivt observerende portrætdokumentar baseret på en overflod af faktakodede virkemidler.
I det følgende vil jeg ved hjælp af en næranalyse forsøge at belyse, hvordan dette spiller sig ud. Jeg vil gå i dybden med de tre sammenhængende scener der tilsammen udgør filmens begyndelse, og efterfølgende koble denne analyse til resten af filmen i et forsøg på at skildre dens simulerede virkelighed.
I ceased to be a human being
Filmen begynder med en høj asynkron hyletone, samtidig med en fade-in fra sort. Lyden af en gammeldags form for video-apparat, der startes, igangsætter gråden fra en nyfødt baby. Femten fjernsynsapparater står stablet med sort skærm, inden billederne fra fødslen af den baby, som offscreen-gråden stammer fra, toner frem (fig. 1). Lydbilledet suppleres med noget, som både kunne referere til en filmprojektor og et tikkende ur. Sidstnævnte association billedliggøres, da et femcifret tal begynder at tælle op fra nul. De grynede indstillinger fra fjernsynsapparaterne udgør tilsammen og hver for sig en næsten kaleidoskopisk subliminalt klippet montage over hele Nick Caves liv fra dag nul og op til dag nr. 19.999 på jorden. Den hektisk klippede montage understøttes af et kaotisk lydbillede, der, udover asynkrone skingre og dystre brummende lyde, danner et sammensurium af synkronlyd, som hører til enkeltdele af de filmklip, vi ser på fjernsynsapparaterne. Således portrætteres hele Nick Caves liv på 1 minut og 45 sekunder op til dag nr. 20.000 i Nick Caves liv. En dag som herefter danner rammen om filmens resterende 91 minutter og 36 sekunder.
Filmens instruktører Iain Forsyth og Jane Pollard gør hermed rent bord. Alt, hvad der for mange dokumentarister ville være spændende at gribe fat i og skildre i en tilbundsgående indramning af Nick Caves liv, fortælles i et så forceret tempo, at man kun kan nå at sammensætte brudstykkerne, hvis man kender til hans historie i forvejen. Bevares. Det hele er med. Familiebillederne fra hjemmevideoarkivet; den metonymiske kænguru fra hjemlandet Australien; broen, som drengen Nick Cave og vennerne sprang i vandet fra; 60’ernes musikalske inspirationskilder; de hårde stoffer, som han var dybt afhængig af i en lang årrække; de vilde koncerter med Nick Caves tidligere band The Birthday Party i Berlin; det kommercielle gennembrud i duetterne med PJ Harvey og Kylie Minogue; brylluppet med hans nuværende model-kone Susie Bick og fødslen af hans to tvillingedrenge. Montagen munder ud i hans seneste kunstneriske projekter, der blandt andet dækker over dannelsen af endnu et band, Grinderman, og en stigende interesse for at lave filmmusik med den anden drivkraft i The Bad Seeds, Warren Ellis. Alt sammen elementer, som kunne være spændende i en portrætdokumentar om en af tidens mest anerkendte og karismatiske sangskrivere. I stedet standser tællingen ved 19.999 samtidig med montagen. Lydbilledet forstummer og erstattes af en iscenesat situation, hvor en søvnløs Nick Cave ligger i en seng og stirrer tomt ud i luften ved siden af sin kone, inden et vækkeur tvinger ham til at stå op fra sin søvnløshed (fig. 2). Vi hører hans stemme i en voice-over, som fortæller os filmens virkelige omdrejningspunkt – at han i slutningen af det 20. århundrede ophørte med at være et menneske…
…That’s not necessarily a bad thing…
Denne overraskende udmelding, der bliver italesat med største selvfølgelighed, efterlader et stort rum, som Iain Forsyth, Jane Pollard og Nick Cave kan boltre sig i. I stedet for at have en virkelig og decideret konflikt, koncentrerer filmen sig herfra om den subjektive, postulerende betragtning fra hovedpersonen selv. For hvis Nick Cave ikke længere er et menneske, hvad er han så? Og hvem er den personificering af Nick Cave, som vi følger i filmen, og hvis musik vi hører i højttalerne og går til koncert for at opleve? Svaret forsøger Nick Cave at give i en simplificeret udgave allerede i filmens første iscenesættelse, hvor Nick Cave i en rolig ritualistisk form påbegynder sin badeværelsesrutine. Nick Caves voice-over søger at uddybe den overraskende udmelding om sin eksistens:
I awake, I write, I eat, I write, I watch TV (…) Mostly I feel like a cannibal, you know, a cartoon one – with the big lips and the funny hair and the bone through its nose. Always looking for someone to cook in a pot. You can ask my wife, Susie, she’ll tell you… Because she’s usually the one that’s getting cooked, ‘cause there is an understanding between us… a pact… where every secret, sacred moment that exists between a husband and a wife is cannibalized and ground up and spat out the other side in the form of a song… inflated and distorted and monstrous.
Mens Nick Caves poetiske, fortællende stemme lyder, ser vi på billedsiden en langsom elliptisk montage af Nick Cave, der nærstuderer og grundigt udjævner sine karakteristiske kulsorte øjenbryn og bakkenbarter foran forskellige typer af badeværelsesspejle (fig 3). Spejlene markerer tydeligt det identitetselementet, der ligger i at finde ud af, hvem/hvad Nick Cave er for en størrelse – når han nu tilsyneladende er død. Vi ser en ”virkelig” Nick Cave i badeværelset, en konstrueret udgave af Nick Cave i spejlet og en uklar og perverteret repræsentation af en Nick Cave-gevækst i det lille forstørrelsesspejl. De tre afbildninger adskilles af de lodrette linjer, men som repræsentationer af Nick Caves person er de også indbyrdes afhængige.
En enkelt indstilling afbryder Nick Caves selviagttagelse. I det øjeblik han fastslår, at det oftest er konen, der er offer for kannibalen, klippes der tilbage til en supertotal indstilling af den efterladte Susie, der ensomt vender sig i den alt for store seng, for at sove videre (fig 4). Montagen afsluttes med en ultranær indstilling af Nick Caves øje, der, samtidig med at ordet ’monstrous’ lyder i voice-overen, flytter sig få millimeter og stirrer ud mod tilskueren for at understrege, at han er bevidst om, at vi kigger med derude i virkeligheden. En lille indsnævring af pupillen konnoterer, at han stiller skarpt på os (fig. 5).
…It’s just a thing…
Den efterfølgende scene er en blød og meget langsom dolly hen ad gangen ud for Nick Caves arbejdsværelse, som ender i en lige så blød panorering ind på filmens hovedperson – som altså er noget andet end et menneske. En form for konstruktion af Nick Cave. En konstruktion, som for det meste føler sig som en tegneseriekannibal, og som arbejder hele tiden. Nick Caves evindelige arbejdsraseri, som han er kendt for, iscenesættes her. Han hamrer uafbrudt i sin gamle skrivemaskine uden tilsyneladende at ænse omverdenen. Intensiteten i hans ustandselige skriveri fæstnes i den forstærkede synkronlyd fra skrivemaskinen, som sammen med en asynkron monoton og smuk cello danner lydbro fra forrige badeværelsesscene. Derudover ekspliciterer voice-overen determinismen i hans arbejde:
Mostly I write, tapping and scratching away, day and night sometimes. But if I ever stop for long enough to ever question what I’m actually doing, the why of it, well, I couldn’t really tell you. I don’t know.
Den fiktionaliserede Nick Cave i filmen kan simpelthen ikke forklare, hvorfor han gør, som han gør. Den virkelige Nick Cave har også altid vægret sig mod at skulle forklare sig. Blandt andet eksemplificeret i en artikel af journalisten Pernille Jensen, hvor hun i et interview om hans seneste plade (den plade, som vi også følger tilblivelsen af i filmen) Push the Sky Away, spørger ind til betydningen af en bestemt sang på pladen. Pernille Jensens forsøg bliver lagt totalt på is, med Nick Caves svar: ”Du vil tale om en sang? Det er egentlig ikke noget jeg plejer at gøre”. Det svar, som Nick Cave giver til Pernille Jensen i det virkelige liv, fremstår en smule arrogant og afvisende, mens det i filmens fiktionaliserede udgave får en poetisk og mere mystisk karakter. Ikke desto mindre er svaret det samme: Han kan ikke.
En ny verden bliver til
Arbejdsraseriet går ud på at skabe en parallel verden, som udspringer af hans egne minder, de intime øjeblikke med hans kone, samt de smukke, skøre, grimme, frastødende ting, som omgiver ham. Blandt andet ting, som pryder kontoret, som han arbejder i. Eller rettere, det rum, som Iain Forsyth og Jane Pollard har skabt som illustration af Nick Caves arbejdsplads. Her er en overflod af bøger, der står stablet overalt midt imellem statuetter og skulpturer af mere eller mindre absurd karakter. Væggene er fyldt med billeder, notatark, plakater og fotografier. Alt sammen sorteret i et smukt kaos (fig. 6). Samtidig fortsætter Nick Caves voice-over:
It’s a world I’m creating. A world full of monsters and heroes, good guys and bad guys. It’s an absurd, crazy, violent world where people rage away and God actually exists. And the more I write, the more detailed and elaborate the world becomes and all the characters that live and die or just fade away, they’re just crooked versions of myself. Anyway, for me, it all begins in here in the most tiniest of ways.
Imens voice-over’en lyder og Nick Cave febrilsk hamrer løs på skrivemaskinen, bevæger kameraet sig i en travelling tættere ind på den intenst arbejdende musiker og understreger hans udelukkelse af omverdenen. I samme øjeblik han beskriver den verden, som han konstruerer, der er fyldt med monstre og helte, brydes de rolige og lange indstillinger af nogle hurtige indklipsbilleder af forskellige genstande på kontoret. Genstande som potentielt kunne blive anvendt af Nick Cave i den verden, der bliver kreeret. Samtidig krydres skrivemaskinen og celloen i lydbilledet med brudstykker af typiske fiktionslyde, der kunne passe ind i den verden Nick Cave skaber: børnelatter, skrig, torden og naturligvis pistolsalver. Stilen i de hurtige indklipsbilleder og lyden relateret til disse, minder om den tempofyldte montage-skildring af hele Nick Caves liv, som filmen indledte med. Således flyder hans egne minder, intime øjeblikke med konen, samt pludselig interesse for elemeter i den fysiske verden, der omgiver ham, sammen, og Nick Cave skaber herudaf en ny verden. En ny verden fyldt med voldsomme, smukke, morderiske, sataniske, jomfruelige, monstrøse karakterer, som alle er fordrejede versioner af ham selv. En fiktiv verden, hvor gud rent faktisk eksisterer.
Og musik bliver til
Scenen i arbejdsværelset afsluttes af et point-of-view fra Nick Cave og ned i den skrivemaskine, som han hamrer løs på (fig. 7). Endnu et meta-aspekt afsløres i øvrigt her, i kraft af, at den tekst som han arbejder på er voice-over’en til filmen selv. Der match-cuttes fra Nick Caves fingre på skrivemaskinen, til hans fingre, der slår akkorder an på sit flygel (fig. 8). Og alt begynder her – ”in the most tiniest of ways”. Resten af filmen kredser om processen bag tilblivelsen af Push the Sky Away – og ikke mindst de liveoptrædener, der følger herpå. Ind imellem de smukke scener fra diverse studier, hvor musikken komponeres, øves og indspilles, ser vi en række æstetisk velkomponerede, iscenesatte sekvenser, som behandler de historier, minder, følelser og venskaber, som musikeren konstant bruger til at konstruere sin fiktive verden.
Vi er med ved psykologen, der fremprovokerer og dissekerer mere eller mindre freudianske barndomsminder. Vi er med i underbevidsthedens kælderarkiv, som er fyldt med billeder, fotografier og sågar hårlokker fra hele Nick Caves barndom og karriere. Et arkiv, som i virkeligheden er kommet i stand af hovedpersonens vane med, gennem hele livet at gemme visse elementer fra sit liv og karriere. Arkivarerne hiver bestemte emner frem og udfritter Nick Cave, der flittigt fortæller. På den måde interviewes hovedpersonen om sin tid som junkie, hvor hvert fix blev efterfulgt af en syndsforladende tur i kirke. Om sine år som frontmand i bandet The Birthday Party, der i en periode blev promoveret som verdens mest voldelige band, hvilket tiltrak en type af folk, som ikke var bange for at stille sig op på scenen og urinere. Om et alt for tidligt testamente, hvori sangeren vil donere alle sine penge til et ”Nick Cave Memorial Museum.”
Endelig er der de tre melankolske, morsomme og rørende sekvenser med henholdsvis skuespilleren Ray Winstone og musikerne Blixa Bargeld og Kylie Minogue, som alle har spillet hver deres betydelige rolle i forhold til konstruktionen Nick Cave. Alle samtalerne foregår i Nick Caves Jaguar, mens sangeren kører de skiftende passagerer gennem det evigt regnfulde Brighton. De dukker i hver deres scene op ud af ingenting, som om de kunne være Nick Caves fantasi. Enten ved at man hører deres stemme afdæmpet og utydeligt, inden Nick Cave ved et lead in og et point of view bliver opmærksom på dem, eller også ved pludseligt at forekomme i Nick Caves bakspejl.
Familien – en parentes mellem smukke optrædener
Allerede efter 27 minutter af filmen får Nick Cave slået fast, at den konstruktion, han ønskede at være, når han som dreng stod og sang ind i en kost, har fået overtaget i kampen mellem Nick Cave som kunstner og Nick Cave som et almindeligt dødeligt menneske med en familie og almindelige problemer:
You turn it on. You turn it off. But one day you find you can’t and you’ve become the thing you wished into existence back when you were a kid up in your room and singing into a broom with the door locked. You’ve dreamed yourself to the outside, and nothing can bring you back in, and, anyway, you’re not sure you ever wanted to be in there in the first place.
Filmens klimaks udspiller sig omkring seks krydsklippede scener, der netop viser den prioritering af livet som kunstner og livet som ”normalt” menneske, han ikke selv er herre over. Med nogle smukt orkestrerede overgange flyder de lange opprioriterede koncertscener over i nogle korte sporadiske scener med familiemennesket, Nick Cave.
Koncertscenerne er gengivet som den tydelige kulmination på arbejdet med den musik, der er blevet til i løbet af filmen. Enormt intense scener, der i deres filmiske stil ved første øjekast ligner optrædener fra enhver anden koncertfilm. Dog har kameraernes placering, de enormt smukke manuelle fokusskift og de mange følelsesladede nære og ultra-nære indstillinger af dedikerede fans på forreste række, en effekt, der gør koncertoptagelserne særligt vedkommende. Og enhver, der har været til en Nick Cave-koncert kan relatere direkte til den magi, der udspiller sig mellem de forreste blandt publikum og den dedikerede kunstner, som tydeligvis lever allermest i disse øjeblikke. Smukkest er den spontant opståede intimitet mellem Nick Cave og en grådkvalt kvinde på forreste række, som får lov til at lægge hånden på hans bryst, til ordene ”Can you feel my heartbeat?” (fig. 9). Den samhørighed, som her eksisterer mellem kunstneren og en tilfældig fan, står i skarp kontrast til intimiteten mellem familiemennesket Nick Cave, og den kone han efterlader alene tilbage i sengen i begyndelsen af filmen.
Scenerne fra hjemmet, som der krydsklippes til imellem de stærke koncertoptagelser forbliver en parentes. Konen, Susie, ses kun i en enkelt vemodig over-the-shoulder, hvor hun betragter sin mand forlade hjemmet endnu engang. Vinduets spejling og sprosse gengiver subtilt konens længsel og adskillelsen mellem hende og manden, som har indgået en pagt for at dette forhold skal kunne fungere (fig. 10). Også den gribende scene med Nick Cave og de to charmerende sønner, der spiser pizza i en sofa, og ser den legendariske og mest blodige scene fra gangsterfilmen Scarface, fremstår som en parentes.
Sø-monsteret der lokkes op til overfladen
Nick Cave tog selv initiativ til filmen og bad Iain Forsyth og Jane Pollard om at lave den. Ydermere havde han ”final cut” på filmen, hvilket naturligvis kunne indikere, at fiktionaliseringen og selviscenesættelsen af Nick Cave er ren og skær imagekontrol. Med denne analyse vil jeg dog antyde, at der også er andet og mere, som ligger Nick Cave på sinde. Med nedenstående konklusion forholder jeg mig kun til denne film. Men Nick Caves, Iain Forsythe og Jane Pollards pointe og budskab kan også overføres på andre store stjerner inden for kunstens, musikkens og filmens verden – hvis deres konstruerede billede af dem selv ellers kan holde til det.
For Nick Caves pointe er, at han for længst er holdt op med at være et menneske. I hvert fald i den konventionelle forståelse, som omverdenen har af et menneske. Den konstruktion af en rock’n’roll persona, som han har simuleret, siden han stod på sit værelse og sang ind i en kost, er blevet mere og mere værdifuld for ham. Nick Cave er mere optaget af historien – den konstruerede verden. Eller måske er det mere præcist at konkludere, at han er interesseret i rummet mellem virkeligheden og den konstruerede virkelighed. Dette antydes i hvert fald i hans voice-over:
In the end, I’m not interested in that which I fully understand. The words I have written over the years are just veneer. There are truths that lie beneath the surface of the words. Truths that rise up without warning, like the humps of a sea monster and then disappear. What performance and song is to me is finding a way to tempt the monster to the surface, to create a space where the creature can break through what is real and what is known to us. This shimmering space, where imagination and reality intersect, this is where all love and tears and joy exist. This is the place. This is where we live.
Ifølge Baudrillard er forudsætningen for at simulere noget, at det udspringer direkte fra virkeligheden. Men gennem simulationen opstår der altså virkelige følelser. Når vi oplever disse konstruerede følelser, som opstår pludseligt i rummet mellem fantasi og virkelighed, lever vi ifølge Nick Cave allermest.
Derfor er Nick Caves liv og musik og nu den film, der er lavet om/af ham en blanding af mennesket, Nick Cave, og en simulation af mennesket, Nick Cave. Ligesom filmen 20.000 Days On Earth er Nick Caves virkelige liv en konstrueret verden, indenfor hvilken de største sandheder og følelser opstår. En simuleret virkelighed, som til tider forekommer mere virkelig end den levede virkelighed.
* * *
Fakta
20.000 Days On Earth er instrueret af Iain Forsyth og Jane Pollard og udkom i oktober 2014.
Nick Cave er 57 år og bosat i Brighton i Engand. Han er bedst kendt som sanger, sangskriver og tekstforfatter i Nick Cave and the Bad Seeds. Bandets seneste plade Push the Sky Away udkom i februar 2013. Derudover har Cave også udgivet to plader med sideprojektet Grinderman, og han har desuden forfattet to romaner og manuskript til filmene Lawless (2012) og The Proposition (2005).
Litteratur
- Baudrillard, Jean (1994): Simulacra and Simulation. Ann Arbor: The University of Michigan Press.
- Jensen, Pernille (2013): Politiken møder Nick Cave: Her er både plads til fanden og Hannah Montana, Politiken.
