Troen og skæbnens mysterier i Friedkins film Part 1: The Exorcist

af -
049-00
I 2014 modtog William Friedkin under CPH PIX en Lifetime Achievement Award fra Det Danske Filmakademi. I selskab med Nicolas Winding Refn afholdt den 79-årige instruktør en masterclass i Dagmar Teatret, hvor han reflekterede over sine kunstneriske sejre og nederlag. Han løftede her sløret for den tematiske dagsorden, der har optaget ham allermest: Troen og skæbnens mysterium. Denne, den første af to features om Friedkin, retter blikket mod horrorfilmen The Exorcist (1973) og kaster lys over den legendariske instruktørs udforskning af troens mysterium.

 

Efter Friedkin i en alder af 36 år vandt en Oscar for Best Director for sin usentimentale kriminalfilm The French Connection (1971), der satte nye standarder for æstetisk realisme og virtuose biljagter, valgte han at filmatisere William Peter Blattys spirituelle gyserroman The Exorcist (1971). Filmen blev en kolossal økonomisk succes og høstede i alt 10 Oscar-nomineringer, hvoraf den vandt i kategorierne for Best Adapted Screenplay og Best Sound. Filmens succes opmuntrede Hollywood til en ny kommerciel interesse for okkult horror. Dertil cementerede den en række centrale karakteristika, der kendetegnede 70’ernes amerikanske horrorfilm: Den moderne setting, det monstrøse barn, de sociale institutioners utilstrækkelighed og udstillingen af den herskende patriarkalske orden (Hutchings, 2009, pp. 109-110).

Fig. 1: Filmens tagline på plakaten lød: ”Something almost beyond comprehension is happening to a girl on this street, in this house…and a man has been sent for as a last resort. The man is The Exorcist.”

Fig. 1: Filmens tagline på plakaten lød: ”Something almost beyond comprehension is happening to a girl on this street, in this house…and a man has been sent for as a last resort. The man is The Exorcist.”

Filmens notoriske portrættering af en pubertetsramt teenagepiges dæmoniske besættelse var bestemt ikke for sarte sjæle. Takket være Dick Smiths virtuose make-up var Friedkin i stand til at eksplicitere dæmoniske øjne, rådne tænder, sår, blod og bræk i en grad, der var hidtil uset i en Hollywoodmainstreamfilm. Selvom den blev en stor kommerciel og kritikerrost succes for Warner Bros., vakte filmen også furore. Biografer rapporterede besvimelser, opkast, hjertestop og en enkelt abort under filmens oprindelige fremvisninger. Endvidere blev filmen beskyldt for at inspirere en række psykisk ustabile personer til at begå selvmord (Kermode, 1990).

Under sin masterclass ved CPH PIX 2014 afslørede Friedkin, at filmens voldsudpenslende adressering af dæmonisk besættelse og eksorcisme fik Warner Bros. til at frygte et decideret religiøst oprør. Da selskabets executive producere for første gang så Friedkins final cut, blev de skrækslagne for, at de involverede parter ville blive idømt fængselsstraffe for katolsk blasfemi (fig. 1).

Troens mysterium

Før Friedkin indtog instruktørstolen på The Exorcist var navne som Stanley Kubrick, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, Mike Nichols og John Boorman blevet kørt i stilling til jobbet af Warner Bros. I et interview i 2013 blev Friedkin stillet spørgsmålet om, hvorvidt han mente, at en religionsskeptisk instruktør kunne have instrueret The Exorcist, hvortil han svarede:

I think somebody who was an avowed atheist should not have directed the film. My personal beliefs are defined as agnostic. I’m someone who believes that the power of God and the soul are unknowable, but that anybody who says there is no God is not being honest about the mystery of fate. (Lang, 2013)

Friedkins pointe er, at en ateist ikke havde været egnet til at instruere The Exorcist, fordi vedkommende på forhånd ville have fornægtet muligheden for, at filmens dæmon kunne være virkelig. På den ene side ser Friedkin ateismens fordomsfulde fornægtelse af det åndelige som problematisk, men samtidig tager han — netop — afstand fra den katolske tro. I modsætning til William Peter Blatty, der skrev filmens litterære forlæg og manuskript som praktiserende katolik, greb Friedkin projektet an fra en ikke-troende position. Som agnostiker er Friedkin af den overbevisning, at Guds eksistens og kræfter er fundamentalt uerkendelige. Dette udgangspunkt har formet hans interesse for troens mysterium: Dét forhold, at religiøse mennesker — der tror på Gud, sjælen og et liv efter døden — ikke med sikkerhed ved, hvorvidt disse guddommelige kræfter overhovedet eksisterer.

I redigeringsfasen valgte Friedkin, som Warner Bros. havde givet  fuldkommen kontrol over The Exorcist og dermed final cut, at klippe cirka 12 minutters materiale ud af filmen. Den glødende katolske Blatty, var utilfreds med Friedkins beslutning, da han mente, at disse 12 minutter udgjorde kernen af filmens spirituelle dimension. Efter filmens udgivelse havde Friedkin og Blatty venskabelige diskussioner om denne beslutning. I 2000 lavede Friedkin et såkaldt director’s cut af filmen, hvor han efterkom Blattys ønske og inkorporerede de fraklippede scener. Under masterclassen reflekterede Friedkin over, hvordan han tacklede Blattys religiøse overbevisninger:

My idea of collaboration was that I could not have made The Exorcist if Blatty had not written it. I made the film wanting to please him first. But then when I cut it, he missed those 12 minutes because Blatty was and is a believing Catholic, and I’m not. As a Catholic, he wanted the spiritual or the supernatural aspect underlined. He wanted the audience to be told what this was. I felt that I did not want to tell the audience what this was about. Let them come to their own conclusion. Either this was mass hallucination or it was in fact demonic possession and exorcism.

Forbindelsen til Dreyer

Under masterclassen i Dagmar Teatret, som i en årrække blev drevet af Carl Theodor Dreyer,  havde jeg det privilegium at stille Friedkin en række spørgsmål. Eftersom Friedkin selv bragte den danske instruktør på bane i vores samtale, spurgte jeg ham, hvilken af Dreyers film, han sætter mest pris på:

He was the master to me and my main influence on The Exorcist. There are so many of his films that are dear to me. Films like GertrudThe Passion of Joan of ArcVampyr and especially Ordet. The way he shot a scene of a literal resurrection in Ordet, through faith, was truly a revelation to me. He shot it as if it was really happening and as authentic as possible, without any strange lighting or horror film effects. Dreyer made the concept of resurrection a part of ordinary life. Without having seen Ordet, I could not have done The Exorcist the way I did it. Because The Exorcist was based on a real-life case about demonic possession that happened in Maryland in 1949, I did not want to shoot the film in the underworld where the devil lives, but instead on earth. I never viewed The Exorcist as a horror film. The Exorcist was about the mystery of faith.

Udforskningen af troens mysterium i The Exorcist, som altså både tematisk og formmæssigt er inspireret af Dreyers Ordet (1955) (fig. 2 og fig. 3), etablerer Friedkin allerede i filmens to første indstillinger, der så at sige sætter den tematiske dagsorden: Første indstilling viser huset, som filmstjernen Chris MacNeil, (Ellen Burstyn), har lejet til sig selv og datteren i Georgetown, hvor hun er i gang med at indspille en film. Via en dissolve klipper Friedkin til en indstilling af Jomfru Maria-statuen i Dahlgren Chapel på Georgetown Campus. Med denne visuelle eksplicitering af henholdsvis det arketypiske borgerlige familiehjem og det religiøse symbol udpeger Friedkin de sociale institutioner i det amerikanske samfund, som vil blive angrebet af en dæmonisk ondskab: Familien og den katolske kirke (fig. 4 og fig. 5).

Fig. 2: Friedkins visuelle strategi i forhold til iscenesættelsen af de overnaturlige elementer i The Exorcist (1973) var inspireret af Dreyers behandling af en genopstandelse i sin film Ordet (1955).

Fig. 2: Friedkins visuelle strategi i forhold til iscenesættelsen af de overnaturlige elementer i The Exorcist (1973) var inspireret af Dreyers behandling af en genopstandelse i sin film Ordet (1955).

Fig. 3: Friedkins stilistiske ambition var således at portrættere de overnaturlige elementer i The Exorcist på en så realistisk måde som overhovedet muligt.

Fig. 3: Friedkins stilistiske ambition var således at portrættere de overnaturlige elementer i The Exorcist på en så realistisk måde som overhovedet muligt.

Fig. 4. MacNeil-familiens hus i Georgetown repræsenterer det arketypiske borgerlige familiehjem.

Fig. 4. MacNeil-familiens hus i Georgetown repræsenterer det arketypiske borgerlige familiehjem.

Fig. 5 Jomfru Maria-statuen i Dahlgren Chapel på Georgetown Campus repræsenterer den katolske kirke.

Fig. 5 Jomfru Maria-statuen i Dahlgren Chapel på Georgetown Campus repræsenterer den katolske kirke.

Filmens efterfølgende prolog udspiller sig i Mosul i det nordlige Irak, hvor den spirituelle arkæolog og eksorcist Father Merrin, spillet af Max von Sydow, genkonfronteres med mytologien bag dæmonisk besættelse. Under en arkæologisk udgravning finder Merrin en amulet, der matcher statuen af Pazuzu: Dén onde dæmon, som Merrin besejrede gennem en eksorcisme mange år forinden. Friedkin anvender fundet af amuletten til at etablere Merrins åndelige forudanelse: At han atter skal stå ansigt til ansigt med sin gamle fjende.

For at få dette bekræftet, opsøger Merrin statuen af Pazuzu i den irakiske ørken. Vi ser Merrin udforske de arkæologiske ruiner i fred og ro, men da han får øje på silhuetten af Pazuzu-statuen, akkompagneres scenen straks af et urovækkende ledemotiv. Da Merrin nærmer sig statuen for at stå ansigt til ansigt med sin fjende, distraheres han af lydene af herreløse hunde, der slås aggressivt i ørkensandet (fig. 6). Med en bogstavelig visualisering af den klassiske frase “Cry ‘Havoc!’, and let slip the dogs of war” fra William Shakespeares tragedie Julius Caesar (1599) illustrerer Friedkin figurativt, hvordan dæmonen Pazuzu atter har sluppet kaos fri. Dette foruroligende varsel bekræfter Merrins anelser. Efterfølgende orkestrerer Friedkin konflikten mellem Merrin og Pazuzu gennem et konfronterende og symmetrisk stand-off, der symboliserer den oldgamle teologiske kamp mellem det gode og det onde (fig. 7 og fig. 8).

Fig. 6: De gale hunde synes at være en reference til frasen "Cry 'Havoc!', and let slip the dogs of war" fra William Shakespeares tragedie Julius Caesar (1599).

Fig. 6: De gale hunde synes at være en reference til frasen “Cry ‘Havoc!’, and let slip the dogs of war” fra William Shakespeares tragedie Julius Caesar (1599).

Fig. 7: Den oldgamle teologiske kamp mellem det gode og det onde symboliseres i et konfronterende stand-off mellem Merrin og dæmonen Pazuzu.

Fig. 7: Den oldgamle teologiske kamp mellem det gode og det onde symboliseres i et konfronterende stand-off mellem Merrin og dæmonen Pazuzu.

Fig. 8. Friedkins konfrontation mellem Merrin og Pazuzu i The Exorcist giver associationer til scenen i Ingmar Bergmans eksistentielle film Det sjunde inseglet (1957), hvor Max von Sydows karakter Antonius Block spiller skak med Døden.

Fig. 8. Friedkins konfrontation mellem Merrin og Pazuzu i The Exorcist giver associationer til scenen i Ingmar Bergmans eksistentielle film Det sjunde inseglet (1957), hvor Max von Sydows karakter Antonius Block spiller skak med Døden.

Troens åndelige krise

I begyndelsen af The Exorcist undergår den unge præst Father Karras (Jason Miller) en åndelig krise, der får ham til at sætte spørgsmålstegn ved Guds eksistens. I en scene, der udspiller sig på en undergrundsstation, får Karras øjenkontakt med en hjemløs mand (fig. 9). Den hjemløse mand tigger om penge, men Karras giver ham ingenting. Karras forfærdes af synet af manden og projicerer sin åndelige krise på staklens skæbne (fig. 10). Den hjemløse mand legemliggør overfloden af menneskelig lidelse, som nærer Karras’ svindende tro på Guds eksistens.

Fig. 9. En hjemløs mand tigger om penge på en undergrundsstation.

Fig. 9. En hjemløs mand tigger om penge på en undergrundsstation.

Fig. 10: Den unge præst Karras projicerer sin åndelige krise på den hjemløse mands lidelse.

Fig. 10: Den unge præst Karras projicerer sin åndelige krise på den hjemløse mands lidelse.

Friedkin anvender dertil Karras’ syge mor som en narrativ katalysator for hans svindende tro. I filmens begyndelse etableres deres forhold som tæt og hengivent, da vi ser, at Karras forsørger moren. Efter at have besøgt hende sidder Karras på en bar sammen med sin åndelige mentor Tom. For første gang i filmen artikulerer Karras sin troskrise: “I think I’m losing my faith, Tom.” Karras hjemsøges af spørgsmålet om, hvordan Gud, hvis han overhovedet eksisterer, kan tillade al den menneskelige lidelse.

Morens sygdom eskalerer, og hun bliver indlagt på en sindssygeanstalt, fordi Karras ikke har råd til at betale for en almindelig hospitalsseng. Hun er fanget i fattigdom på grund af sin søns dedikation til troen. Friedkin anvender Karras’ onkel som sit talerør og lader denne hævde, at moren ville have haft et bedre liv, hvis Karras var blevet psykiater i stedet for præst. Da Karras ankommer til anstalten, omringes han af sindssyge kvinder, der har mistet deres forstand. Karras konfronteres igen med en situation, hvor Gud har forladt ham og tilladt menneskelig lidelse. Ligesom Karras er blevet separeret fra sin Gud, fremmedgøres han fra sin døende mor.

Hjemsøgt af skyldfølelse og i åndelige krise er Karras på dette punkt i filmen en knust mand. I en drømmescene ser vi Karras’ mareridt udfolde sig i en montage af: Merrins amulet, ”the dogs of war,” et irakisk ur og Karras’ mor. I drømmen forsøger Karras forgæves at påkalde sin mor, der stiger op fra en undergrundsstation, men de kan ikke nå hinanden (fig. 11 og Fig. 12). Friedkin klipper herefter til en ultrakort indstilling af et kridhvidt ansigt, mens Karras løber mod sin mor, som går ned ad trapperne til undergrunden: Moren nedstiger til Helvede. Friedkin klipper tilbage til den mystiske amulet, der falder i slowmotion, hvorefter der klippes til Regans tiltagende hysteriske sindstilstand.

Fig. 11: I sit mareridt kan Karras ikke nå sin døende mor.

Fig. 11: I sit mareridt kan Karras ikke nå sin døende mor.

Fig. 12: Friedkin anvender trapperne til undergrunden som en visuel metafor for Karras’ mors nedstigning til Helvede.

Fig. 12: Friedkin anvender trapperne til undergrunden som en visuel metafor for Karras’ mors nedstigning til Helvede.

Den britiske filmkritiker Mark Kermode har argumenteret for, at filmens traumatiserende effekt som horrorfilm kan tilskrives Friedkins anvendelse af såkaldte subliminale visuelle og auditive indklip (for mere om subliminale indstillinger se Oxholm 2005). I et interview fra 1973 har Friedkin forklaret, at inspirationen til klipningen var hentet hos Alain Resnais’ anvendelse af teknikken i dokumentarkortfilmen Nuit et brouillard (1955). I den forbindelse forklarede Friedkin, hvorfor et subliminalt indklip stilistisk mimer, hvordan menneskets underbevidsthed visualiserer billeder på nethinden ud af det blå:

It is the most provocative and useful tool that a filmmaker has today as a storytelling device because it really expresses the way we all think in cinematic terms. The way when we’re walking down the street or talking to each other, and while you’re looking at me, or I at you, we’re flashing on something else constantly. The way the mind reaches into God knows where for a picture out of our subconsciousness. (Kermode, 1990)

Filmen indeholder to signifikante subliminale indklip: 1) Da Regan ligger på en hospitalsbriks og bliver undersøgt, klipper Friedkin til en ultrakort indstilling af et dæmonisk ansigt (fig. 13). 2) Selvsamme motiv af et dæmonisk ansigt vender tilbage i Karras’ drømmescene (fig. 14). Friedkins implementering af disse subliminale indstillinger kan kobles til tematiseringen af troens mysterium. Synliggørelsen af dæmonens ansigt i Regans underbevidsthed er et udtryk for, at dæmonen er ved at tage herredømmet over hendes krop. Eftersom Karras’ karakterudvikling har afsæt i en åndelig krise, vil jeg argumentere for, at det subliminale indklip i drømmescenen visualiserer Karras’ underbevidste bearbejdning af hans svindende tro og dæmonens tiltagende kræfter. På blot et splitsekund inviterer Friedkin tilskueren ind i hovedet på sine karakterers underbevidsthed, hvor vi får et glimt af djævelen selv.

Fig. 13: Friedkins subliminale indklip af dæmonens ansigt illustrerer, hvordan dæmonen gradvist er ved at overtage Regans krop og sjæl. Begge subliminale nærbilleder af dæmonens ansigt var afviste make-up-tests af Regans besættelse.

Fig. 13: Friedkins subliminale indklip af dæmonens ansigt illustrerer, hvordan dæmonen gradvist er ved at overtage Regans krop og sjæl. Begge subliminale nærbilleder af dæmonens ansigt var afviste make-up-tests af Regans besættelse.

Fig. 14: Det subliminale indklip af dæmonens ansigt i Karras’ mareridt illustrerer, at dæmonens styrke er tiltagende.

Fig. 14: Det subliminale indklip af dæmonens ansigt i Karras’ mareridt illustrerer, at dæmonens styrke er tiltagende.

Den herskende patriarkalske ordens nedbrydning

I filmen bliver den 12-årige Regan af tilsyneladende uforklarlige årsager besat af Djævelen selv. Gradvist undergår Regan foruroligende forandringer: Hun udvikler et profant sprogbrug, urinerer på gulvtæppet, udviser et pludseligt raseri, får en dyb stemme, spytter en læge i ansigtet, forulemper en psykiater i skridtet og kravler baglæns ned ad en trappe med munden fuld af blod.

En mulig forklaring er, som Martin Skovhus demonstrerer i sin 16-9-feature Familiens forbandelser (2007), at den dæmoniske besættelse af Regan næres af morens anstrengte forhold til Regans far, som glemmer at ringe og ønske sin datter tillykke på hendes fødselsdag. Regan overhører Chris’ uanstændige opførsel over for en telefonomstillingsdame, da faren ikke besvarer hendes opkald. Skovhus påpeger, at det er nedsmeltningen af den amerikanske kernefamilie som social institution, som bliver startskuddet på filmens okkulte rædsler, hvor der nærmest er en direkte forbindelse mellem faderligt og patriarkalsk afsavn og fremkomsten af den overnaturlige ondskab, som tilsyneladende trænger igennem via MacNeil-familiens krakelerede sprækker. Dæmonens gradvise overtagelse af Regans sjæl får hende til at hævde en stærk og skyldfri seksualitet, gøre oprør mod sine forældres autoritet og udfordre familien, loven og den katolske kirkes patriarkalske regime på voldelig vis.

I denne forbindelse er det interessant, at Regan i begyndelsen af filmen spørger sin mor, om hun er forelsket i instruktøren Burke Dennings, da han hyppigt er sammen med dem. Chris svarer, at han blot er en ven. Friedkin benytter denne uskyldige samtale som et set-up til senere i filmen, hvor Regan myrder Dennings ved at skubbe ham ud af vinduet. Det er en tanke værd, om drabet kun skyldes besættelsen eller om det også er et udtryk for Regans modvilje mod udsigten til, at en udenforstående og fremmed mand vil overtage rollen som hjemmets faderfigur.

Den feministiske og psykoanalytiske filmteoretiker Barbara Creed har i forbindelse med The Exorcist stillet følgende retoriske spørgsmål:

What better ground for the forces of evil to take root than the household of a family in which the father is absent and where the mother continually utters profanities, particularly in relation to her husband? (Creed, 1993, p. 34)

Creed antyder, at husstandens faderlige afsavn og morens profane sprog i The Exorcist er med til at gøde grundlaget for de dæmoniske kræfter. Skovhus uddyber dette perspektiv ved at fremhæve, at skilsmisser i okkulte horrorfilm ofte tiltrækker det overnaturlige i en grad, så det synes som om, der er et kausalt forhold mellem det patriarkalske tomrum og de dæmoniske kræfter.

Firedobbelt tabubrud

Endvidere kan Regans forvandling fra et uskyldigt pigebarn til en satanisk djævel kobles til den amerikanske filmteoretiker Robin Woods udlægning af horrorgenren i det berømte essay ”An Introduction to the American Horror Film” (1986). Med udgangspunkt i både en ideologikritisk og en freudiansk forståelsesramme argumenterer Wood for, at horrorfilmens dagsorden er kampen for en anerkendelse af, at det kapitalistiske og patriarkalske samfund undertrykker seksuelle drifter: Individets seksualitet rettet mod sit eget køn, kvindelig seksualitet og børns seksualitet (Wood, 1979, p. 10). Wood definerer sin normalitetsforståelse som den patriarkalske og kapitalistiske kultur, der konstitueres af en heteroseksuel kønsnormativitet, den monogame familie og myndigheder som politiet og kirken (ibid., pp. 13-14). Horrorfilm giver altså – via det monstrøse Other – tilskueren lov til at opleve lyster, som mennesker normalt fortrænger i underbevidstheden.

Den uskyldige og pubertetspige kommer til at bære monstrøsiteten i The Exorcist, hvor Regans monstrøse inkarnation relaterer sig til en række af de monstermotiver som Wood opstiller: satanisme, dæmonisk besættelse og Antikrist (ibid., p. 17).  Friedkin belyser kvindelig seksualitet i en af filmens mest blasfemiske scener, hvor Regan penetrerer sig selv i skeden med et kors, mens hun råber: “Let Jesus fuck you!” Da hendes mor Chris forsøger at ryste det blodige kors fra hende, tvinger Regan hendes hoved ned mellem sine ben og brøler med en maskulin stemme: “Lick me! Lick me!” Friedkin udformer scenen med maksimal perversitet og overtræder intet mindre end fire religiøse tabuer på mindre end tredive sekunder: Onani, vanhelligelse, incest og homoseksualitet. (fig. 15-16).

Fig. 15. Regan penetrerer sig selv i skeden med et kors.

Fig. 15. Regan penetrerer sig selv i skeden med et kors.

Fig. 16: Med en maskulin stemme brøler Regan: ”Let Jesus fuck you!”

Fig. 16: Med en maskulin stemme brøler Regan: ”Let Jesus fuck you!”

Reaktionær og progressiv horror

Wood opstiller et normativt begrebspar, der forudsætter, at horrorfilm kan tematisere de ovennævnte tilbagevendende fortrængninger med enten et reaktionært eller et progressivt ideologisk sigte. I de reaktionære film genoprettes den oprindelige samfundsorden. Monsteret er ofte rendyrket ondt, ikke-menneskeligt, et produkt af en fremmed kultur, seksuelt afvigende i forhold til normen eller okkult. Dertil er sympatiforholdet placeret hos de myndigheder, der genopretter den herskende kapitalistiske og patriarkalske orden. Med en nærmest apokalyptisk og pessimistisk energi forsøger de progressive film derimod at udfordre og nedbryde den herskende ordens ideologi ved at udstille disse undertrykte drifter. I de progressive film er monsteret et direkte produkt af det patriarkalske familieliv: Med andre ord nogen, som tilskueren deler ligheder med (ibid., pp. 23-24).

I sit essay The Exorcist (1979) argumenterer Andrew Britton for, at det patriarkalske samfunds herskende ideologi genoprettes i filmens slutning gennem katolicismens åndelige ritualer:

The horror movie increasingly forgoes the disaster movie’s insistence on the final restoration of ideological confidence, but The Exorcist, in its allegiance to the purifying/sublimating rites of Catholicism, retains it. (Britton, 1979, p. 50)

Britton ser altså The Exorcist som en ultrakonservativ og reaktionær horrorfilm. Præsten Father Merrin repræsenterer den fragmenterede MacNeil-families tilbagevendende patriarkalske faderfigur. Friedkin formulerer visuelt Merrins rolle som genopretter af den oprindelige orden ved at krydsklippe mellem ekstreme close-ups af Regans dæmoniske ansigt (fig. 17) og Merrin, der ankommer uden for familiens hjem (fig. 18): Manden er vendt tilbage til familiehjemmet for at løse alle problemerne. Da Merrin står uden for hjemmet, ligner hans silhuet en typisk borgerlig faderfigur, der er vendt hjem fra arbejde med en taske under armen. Merrin personificerer eksemplarisk det patriarkalske samfunds orden: En ældre og hvid mand, der arbejder som præst. Den yngre præst Karras, der allerede befinder sig i hjemmet, repræsenterer bogstaveligt talt en patriarkalsk institution: Den katolske kirke.

Fig. 17: Dæmonen får en forudanelse om, at Merrin er på vej.

Fig. 17: Dæmonen får en forudanelse om, at Merrin er på vej.

Fig. 18: Friedkin iscenesætter Merrin som en arketypisk borgerlig faderfigur, da han står uden for MacNeil-familiens hus.

Fig. 18: Friedkin iscenesætter Merrin som en arketypisk borgerlig faderfigur, da han står uden for MacNeil-familiens hus.

Den progressive læsning

Ved første øjekast kan besættelsen af Regan læses som en perverteret repræsentation af en ung teenagepiges fortrængte seksuelle fantasier og oprør mod hendes borgerlige forældres autoritet. Filmen blev vel at mærke produceret i kølvandet på en politisk omskiftelig tid, hvor datidens ungdomsoprør satte spørgsmålstegn ved det amerikanske samfunds konservative værdier i forhold til seksualitet og kønsidentitet. I takt med, at Regans besættelse forværres, udsættes hun for magtdominans og kontrol af mandlige autoriteter i skikkelse af læger, psykiatere og præster. Dette kulminerer, da Merrin og Karras gennem en eksorcisme gentagne gange messer “The power of Christ compels you!” for at uddrive dæmonen af Regans krop (fig. 19). Eksorcismen mislykkes og dæmonen slår Merrin ihjel. Den hjælpeløse præst Karras begynder at slå Regan i hovedet med knytnæveslag og trygler om, at dæmonen skal overtage ham i stedet for Regan. Da dæmonen overtager Karras’ verdslige krop, kaster han sig ud af vinduet og begår selvmord (fig. 20). I eksorcismescenen ser vi, hvordan Regans dæmon — og implicit oprøret mod alle de tilbagevendende og undertrykte seksuelle normer, som hun repræsenterer — fanges og udviskes. I ægte reaktionær stil portrætteres dette, ifølge Britton, som en nødvendig gerning:

[…] the repressiveness of the film consists of allowing a taboo to be broken in order to reimpose it. We are allowed Regan’s subversion of ideology, but in a form so inherently monstrous as to preconclude that the restoration of that ideology (read as ‘normality’) is necessary. (ibid., p. 52)

Fig. 19: Under eksorcismen messer præsterne: ”The power of Christ compels you!”

Fig. 19: Under eksorcismen messer præsterne: ”The power of Christ compels you!”

Fig. 20: Den unge præst Karras betaler den ultimative pris, da han overtager dæmonen og begår selvmord ved at kaste sig selv ud at vinduet.

Fig. 20: Den unge præst Karras betaler den ultimative pris, da han overtager dæmonen og begår selvmord ved at kaste sig selv ud at vinduet.

Jeg vil dog argumentere for, at en ren reaktionær læsning af The Exorcist er problematisk, da alle mandlige autoriteter i filmen enten bliver åndeligt undermineret eller dør en brutal død. Karras’ Kristus-lignende opofrelse er lige så meget et udtryk for karakterens egen fortvivlelse og åndelige krise som det er en insisterende agitation for religiøs — og herunder patriarkalsk — autoritet. Filmens slutning er en vidåben og tentativ konklusion: Hvorvidt dæmonen absolut besejres, får vi aldrig et entydigt svar på, og Regans faderlige afsavn forbliver uforløst. I filmens slutning ser vi, at MacNeil-familien er i gang med at flytte ud af huset i Georgetown, da Regan er blevet normal igen. Chris tilbyder Karras’ katolske præstekollega Father Dyer den diabolske amulet, som Merrin fandt i Irak og bar om halsen under eksorcismen. Den tøvende præst Dyer foreslår, at Chris og Regan selv beholder amuletten: Selv ikke filmens overlevende repræsentant for den katolske kirke tør varetage symbolet på dæmonens udstilling af det patriarkalske samfund.

I det lys synes filmens slutning ikke at være en problemfri triumf for den patriarkalske ordens genoprettelse, da dæmonens angreb allerede har gjort sin skade. Karras’ selvmord som sidste udvej for at besejre dæmonen er en åndelig falliterklæring, der udstiller, hvor magtesløse håndhæverne af den patriarkalske orden i virkeligheden er. Samtidig kan vi heller ikke vide os sikre på, om det er virkelighed eller fantasi, når dæmonen opnår Karras’ mors udseende og stemme: Hvorvidt dæmonen egentlig misbruger Regan som et legemliggjort talerør direkte fra Helvede, eller om det bare er en subjektiv repræsentation af Karras’ katolske skyldfølelse og religiøse indbildning, der får ham til at høre stemmer, er op til den enkelte tilskuer at afgøre.

Med sin agnostiske afsøgning af troens mysterium i The Exorcist inviterer Friedkin tilskueren til at opleve, hvordan dæmonens ødelæggelse udstiller det patriarkalske samfunds normalitet i skikkelse af henholdsvis familien og den katolske kirke, og hvor dødelige ambassadørerne for troen i virkeligheden er. The Exorcist er mere end bare en af de bedste horrorfilm, der nogensinde er lavet, fordi Friedkins film transcenderer genren ved at stille tilskueren teologiske spørgsmål om tro og den konstante kamp mellem det gode og det onde. Helt provokerende spørger Friedkin tilskueren: Tror du på djævelen?

***

Fakta

Nævnte film

  •  The Exorcist. William Friedkin, 1973 (2000).
  • The French Connection. William Friedkin, 1971.
  • Nuit et brouillard. Alain Resnais, 1955.
  • Ordet. Carl Theodor Dreyer, 1955.
  • Det sjunde inseglet. Ingmar Bergman, 1957.

Litteraturliste

  • Britton, Andrew (1979): The Exorcist. In Britton, A., Lippe, R., Williams, T. & Wood, R.: The American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto: Festival of Festivals.
  • Clint, Caffeinated (2002): Interview: William Friedkin. MovieHole.
  • Creed, Barbara (1993): Woman As Possessed Monster. In Creed, R.: The Monstrous-Feminine: Film, feminism, psychoanalysis. New York: Routledge.
  • Hutchings, Peter (2009): The A to Z of Horror Cinema. Lanham, Toronto & Plymouth: The Scarecrow Press, Inc.
  • Kermode, Mark (1990): Devilish Deceptions. Fear Magazine.
  • Lang, Brent (2013): Director William Friedkin on Clashes With Pacino, Hackman and Why an Atheist Couldn’t Helm ‘Exorcist. The Wrap.
  • Oxholm, Jan (2005): 24 sandheder i sekundet. 16-9.
  • Shakespeare, William (1599): Julius Caesar.
  • Sharff, Stefan (1982): The Elements of Cinema. New York: Columbia University Press.
  • Skovhus, Martin (2007): Familiens forbandelser. 16-9.
  • Wood, Robin (1986): An Introduction to the American Horror Film. In Britton, A., Lippe, R., Williams, T. & Wood, R.: The American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto: Festival of Festivals.

Note

I denne feature har jeg taget udgangspunkt i The Exorcist Director’s Cut (2000).

Når der ikke er angivet kildehenvisning efter Friedkins citater, skyldes det, at der er tale om mine egne transskriberinger.

Lignende artikler