Ansigtet som maske

018_top_come_to_daddy-video

The mask does not hide the face, it is the face (Deleuze & Guattari 2005 (1980), s.115)

Hvis du nogensinde har set musikvideoen ”Come to Daddy”, er det også sandsynligt at visse af dens billeder har sat sig fast på din nethinde – måske det ovenstående, måske et eller flere andre. Videoens boligblokmiljø og den pensionerede dame, der har forvildet sig derind, hærges af de ubestemmelige væsner der ses på billedet ovenfor. Er det børn? Er det dværge? Hvorfor det djævelske fastfrosne smil? Hvorfor er ansigterne identiske, uagtet om der er tale om piger eller drenge?

 

Videoen er i sig selv ikonisk. Den kan velsagtens betragtes som højdepunktet i det faste samarbejde mellem en af de fremmeste musikvideoinstruktører, Chris Cunningham, og en af nyere tids mest markante elektroniske musikere, Aphex Twin – ja, måske endda som et af musikvideohistoriens kunstneriske højdepunkter. Ansigtet med det forvrængede smil er Aphex Twins eget, og netop dette ansigt er mit fokus her. Det er et ansigt, som går igen flere steder i Aphex Twins kunstneriske produktion, som oftest i den samme forvrængede udgave og ofte også på en krop, hvor det åbenlyst ikke hører til. Det gælder i særdeleshed den periode, som ”Come to Daddy” er fra, nemlig slut-1990’erne, hvor ansigtet går igen både på albumcovers, i musikvideoer og endda i musikken selv. På coveret til ”Come to Daddy”-EP’en ses børneskikkelser med Aphex Twins ansigt meget lig dem i videoen, og på coveret til ”Windowlicker”-EP’en ses ansigtet på en storbarmet, bikiniklædt kvindekrop (fig. 1-2). Tilsvarende ses ansigtet også i videoen til netop ”Windowlicker”, dels på en androgyn Michael Jackson-lignende skikkelse og dels på en række letpåklædte kvinder (fig. 3). Og som nævnt kan ansigtet på forbløffende vis ligefrem genfindes i selve musikken. Enkelte af Aphex Twins numre synes at være skabt ved at omdanne digitale billedfiler til musik – hvilket så omvendt vil sige, at det oprindelige billede kan gendannes ud fra musikfilen som et spectrogram (fig. 4) (se Mathews 2004 og Kahney 2002).

Fig.1: Også på coveret til ”Come to Daddy” huserer de skræmmende børneskikkelser.

Fig.1: Også på coveret til ”Come to Daddy” huserer de skræmmende børneskikkelser.

Fig. 2: På coveret til ”Windowlicker” sidder Aphex Twins ansigt i stedet på en frodig kvindekrop.

Fig. 2: På coveret til ”Windowlicker” sidder Aphex Twins ansigt i stedet på en frodig kvindekrop.

Fig. 3: I ”Windowlicker”-videoen ses Aphex Twins ansigt på en række kvindekroppe – her i en ekstraordinært forvrænget udgave.

Fig. 3: I ”Windowlicker”-videoen ses Aphex Twins ansigt på en række kvindekroppe – her i en ekstraordinært forvrænget udgave.

Fig. 4: I en af sangene fra ”Windowlicker”-EP’en gemmer sig et spectrogram af Aphex Twins ansigt.

Fig. 4: I en af sangene fra ”Windowlicker”-EP’en gemmer sig et spectrogram af Aphex Twins ansigt.

Det menneskelige ansigt har til alle tider været et yndet filmisk motiv, gerne i form af et ekspressivt nærbillede, hvad end vi taler store instruktører som Dreyer og Bergman eller klassiske musikvideoer såsom fx Sinhead O’Connors ”Nothing Compares 2U” med de berømte tårer, der triller ned ad kinderne. Men hos Aphex Twin tilbyder billedet af ansigtet ikke et blik ind i den menneskelige sjæl eller i følelseslivet. Ansigtet er en maske. Således skal det måske snarere forstås som en refleksiv kommentar til den elektroniske musiks modsætningsfyldte forhold til det visuelle. På den ene side synes den elektroniske musik at være afhængig af det visuelle både i forbindelse med liveperformances og musikvideoer. Ofte ses forskellige visualiseringer af musikken (se Cameron 2013) – fra den semi-abstrakte maskinlignende genstand der samler sig selv og omformes i takt med musikken i videoen til Autechres ”Gantz Graf” til det konkrete landskab, der transformerer sig i samspil med musikken i videoen til Chemical Brothers’ ”Star Guitar”. Men på den anden side synes den elektroniske musik også at afvise visse former for visualitet. Dels er fraværet af den menneskelige performer markant i elektroniske musikvideoer, helt modsat musikvideoer indenfor andre musikalske genrer, hvor vi som oftest får lov at se giraffen. Og dels er der mange elektroniske musikere der bevidst spiller på at skjule deres virkelige udseende, ofte ved at bære masker som fx Daft Punk eller Deadmau5. Og selv når ansigtet ikke ligefrem skjules, er det ofte ikke noget, der lægges særlig vægt på: hvem kan for sit indre øje visualisere, hvordan musikerne bag Autechre, Basement Jaxx, Boards of Canada, Chemical Brothers og alle de andre af den periodes markante elektroniske musikere ser ud?

Fig. 5: Conchita Wurst?

Fig. 5: Conchita Wurst?

Når Aphex Twins ansigt er særligt interessant, skyldes det således netop, at det på drilsk vis både er et ansigt og en maske. Selvom vi på sæt og vis får syn for sagen og ser, hvordan superhelten Aphex Twins borgelige alter-ego, Richard D. James, ser ud, er det også markant hvordan der sideløbende sker en afmontering og opløsning af identitetsmarkører. Forestillingen om at kunne organisere traditionelle identitetsmarkører i binære modsætningspar lider således overlast: hvilket køn er disse forskellige skikkelser? Er de mænd eller kvinder? Hvilken aldersgruppe tilhører væsnerne i ”Come to Daddy”-videoen? Er de børn eller voksne? Hvilken etnicitet tilhører de bikiniklædte, skæggede personer i ”Windowlicker”-videoen? Er de sorte eller hvide (fig. 5)? Og tilsvarende omkring selve musikken – hvad spilles af hhv. mennesket og maskinen? Der synes således ikke at være langt fra Aphex Twins videoer og musik til Donna Haraways berømte feministiske cyborg-manifest. Også instruktøren Chris Cunningham bevæger sig i de samme tankebaner – foruden samarbejdet med Aphex Twin kunne man også fremhæve hans video til Björks “All Is Full of Love” eller hans fotografier af en afklædt og aldeles uformelig Grace Jones.

Fig. 6: En androgyn kristusfigur.

Fig. 6: En androgyn kristusfigur.

Så når billederne i ”Come to Daddy” og Cunninghams videoer i øvrigt har så stærk en virkning, skyldes det anvendelsen af et klassisk underliggørelsesgreb: at præsentere det velkendte i en ukendt og forvrænget form – noget man i en populær medieform som musikvideoen kun sjældent støder på i så unheimlich en udformning som her. Således vendes den stereotype hyperseksualiserede fremstilling af kvindekroppen til noget uventet ubehageligt i ”Windowlicker”. Og andetsteds i ”Come to Daddy”-videoen optræder en forvrænget og androgyn kristuslignende skikkelse, der samler de hærgende børn omkring sig – og som ligger et godt stykke fra forestillingen om en kærlig og alfaderlig figur (fig. 6). Igen er det Aphex Twins ansigt, der pryder denne frastødende skikkelse. Så selvom vi i sidste ende måske nok har en anelse om, hvordan han ser ud, fungerer ansigtet i højere grad som en maske end som noget, der aftegner en genkendelig individuel identitet.

***

Faktaboks

Litteratur

  • Cameron, Allan: ”Instrumental Visions: Electronica, Music Video, and the Environmental Interface” i Vernallis et al. (red.): The Oxford Handbook of Sound and Image in Digital Media, Oxford: Oxford University Press, 2013.
  • Deleuze, Gilles & Guattari, Félix: A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, oversat af Brian Massumi, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2005 (1980).
  • Kahney, Leander: ”Hey, Who’s That Face in My Song?” i Wired Magazine, 10. maj, 2002.
  • Mathews, Peter David: ”Music in His Own Image: The Aphex Twin Face” i Nebula, 1:1, juni 2004.
Født 1983. Postdoc ved Aarhus Universitet med et forskningsprojekt om nye audiovisuelle kortformer. Uddannet cand.mag. i Nordisk og Film & TV og Ph.D. i Kunst, kultur og litteraturstudier med et projekt om musikvideoens aktuelle status, begge dele ved Aarhus Universitet. Desuden tilknyttet Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) ved Stanford University i foråret 2011 og Reid School of Music ved Edinburgh University i efteråret 2016. Er forfatter til bogen Music Video After MTV: Audiovisual Studies, New Media, and Popular Music (Routledge, 2017). Har udgivet artikler i Journal of Aesthetics and Culture, samt i antologierne Globalizing Art og The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. Skriver jævnligt for 16:9 og er medlem af 16:9-redaktionen.

Lignende artikler