De- og rekonstruktion i Guy Maddins alternative erindringsfilm

af -

1_brand

Ved simultant at omfavne og tage afstand til fortiden både narrativt, tematisk og stilistisk indtager canadiske Guy Maddins film en akavet rolle i filmhistorien. Film som The Saddest Music in the World, Brand Upon the Brain! og My Winnipeg forvirrer med en visuel stil, der kombinerer 20’ernes sort/hvide chiaroscuro-æstetik med lynhurtig blink-og-du-går-glip-af-det-klipning, vores idé om filmhistorien som en rigidt kronologisk fremadskridende størrelse. Det er film, der kræver, at vi laver parenteser, tager forbehold og foretager omskrivninger. Men hvordan forholder de sig egentligt til filmhistorien generelt og til de ekspressionistiske tyske 20’er-film specifikt?

 

Everything that happens will happen again. Twice. The first time I will just see something, smell it or taste it, but it won’t stick. I know there will come again some day, a second chance, to really feel these things. Really.”
– Brand Upon the Brain: 12:58, voice-over.

Fig. 1: Det prestigefyldte label The Criterion Collection, der primært udgiver artfilm af filmskabere som Resnais, Naruse, Fellini, Kieślowski og Kar-wai, har også fået øjnene op for Maddin og sendte i 2008 en lækker dvd-udgivelse af hovedværket Brand Upon the Brain! ud med bl.a. alternative voice-overs af Guy Maddin, Eli “The Ugly” Wallach og henrivende Isabella Rossellini som ekstramateriale.

Fig. 1: Det prestigefyldte label The Criterion Collection, der primært udgiver artfilm af filmskabere som Resnais, Naruse, Fellini, Kieślowski og Kar-wai, har også fået øjnene op for Maddin og sendte i 2008 en lækker dvd-udgivelse af hovedværket Brand Upon the Brain! ud med bl.a. alternative voice-overs af Guy Maddin, Eli “The Ugly” Wallach og henrivende Isabella Rossellini som ekstramateriale.

Fortidens, mindernes og nostalgiens på én gang velkendte og fremmede væsen. Overalt, omkring alle, hver og én. I Brand Upon the Brain! tvinges hovedpersonen hjem for at opfylde sin døende mors sidste ønske. I My Winnipeg forsøger hovedpersonen at slippe væk fra netop sin fortid – sin familie og sin by. I The Saddest Music in the World forsøger en benløs madame at finde verdens sørgeligste musik gennem en konkurrence, der bringer venner og fjender sammen. Og i det tidlige værk Careful går beboerne i alpebyen Tolzbad i 1800-tallet på listefødder af frygt for at sætte gang i dødsensfarlige sneskred: ”Careful! You should never hold a baby’s face near an open pin. Careful!”, som det hedder sig i én af filmens utallige mellemtekster. Hvorfor en mellemtekst frem for dialog? Jamen, man kan jo ikke bare gå rundt i lavinernes land og råbe op. Careful! Careful!

Nogle gange er personerne i disse fortællinger hæmmet af virkeligheden, andre gange af det uvirkelige. Minder og mareridt optræder side om side. Nutiden opleves, og fremtiden formuleres i skæret af fortidens lys.

Intet sted er forbindelsen til fortiden dog tydeligere end rent filmteknisk. Både Careful, The Saddest Music in the World, Brand Upon the Brain! og My Winnipeg peger tilbage til 20’ernes stumfilm: til Buñuel, til Eisenstein og – i særdeleshed – til de tyske ekspressionister. De ligner film fremskaffet fra samme nationalarkiver som 20’ernes mere eller mindre glemte stumfilm, men er det ikke.

Den canadiske filminstruktør Guy Maddin laver film som få andre. Eller rettere: Som få andre i hans samtid. Den generelle konsensus er, at alle Maddins film på én gang ”bear some visible or audible relation to the textures and rhythms of late silent movies and early talkies” (Rosenbaum 2001: 4. afsnit), men samtidig med en ironisk ”late-twentieth century sensibility into the presentation of narrative” (Woloski 2003). En serie af sære melodramaer, der i en moderne filmkontekst reintroducerer “the handmade enchantment of Georges Méliès and the dreamlike gloom of German Expressionism.” (Lim 2008)

Det er denne sammenblanding af det nye og det gamle både tematisk, narrativt og stilistisk, der er nøglen til at forstå og værdsætte Maddins særprægede film og netop det – en forståelse af canadierens værker i en filmhistorisk kontekst – er denne artikels ærinde.

Guy Maddin og den tyske ekspressionisme

Fig. 2: Lotte Eisners skelsættende bog om den tyske filmekspressionisme er ikke kun interessant ift. Guy Maddin, men også essentiel læsning for alle med blot den mindste interesse i filmhistorie.

Fig. 2: Lotte Eisners skelsættende bog om den tyske filmekspressionisme er ikke kun interessant ift. Guy Maddin, men også essentiel læsning for alle med blot den mindste interesse i filmhistorie.

At blive konfronteret med Guy Maddins filmværk er som at blive konfronteret med et abstrakt ekspressionistisk maleri af Jackson Pollock: Hundredvis af linjer, der mødes og skilles, opstår og forgår, indtil man som beskuer til sidst mister overblikket. Der går ikke én lige linje fra spillefilmsdebuten Tales From the Gimli Hospital i 1988 og til Keyhole fra 2011, men snarere flere zigzaggede.

Den vel nok tydeligste røde tråd strækker sig hele vejen tilbage til 20’ernes tyske ekspressionisme.

Ekspressionismen, der blev født i starten af 1900-tallet inden for især malerkunsten og litteraturen og allerede fra undfangelsen var skræddersyet til en tysk tankegang optaget af ”mysticism and magic [and] the dark forces” (Eisner 1969: 9), udviklede sig i filmregi i et voldsomt tempo efter de første spæde tegn i bl.a. Paul Wegeners Der Student von Prague (1913).

Barry Salt definerer de ekspressionistiske film som værende karakteriserede ved ”distorted, irregular, and jagged shapes” (Salt 1992: 167) og ”low-key lightning, superimpositions, montage sequences” (Ibid.: 168). Selvom den australske filmhistoriker dermed er inde på flere centrale elementer, synes han dog samtidig at forbigå mindst lige så mange væsentlige elementer, som det vil blive tydeliggjort i det følgende, hvor forholdet mellem Maddins film og den tyske ekspressionisme vil blive diskuteret.

Tematiske ligheder og forskelle

Hver af Maddins film har særlige temaer, men fælles for dem er et fokus på hukommelse (og hukommelsestab), fortrængning, kærlighed, seksualitet, usikre mandlige personer (i flere tilfælde figuren Guy Maddin), magtfulde kvinder (i flere tilfælde Guys mor), og konflikten mellem driften til at adlyde kvindefigurerne og ønsket om at bryde fri (Rosenbaum 2004). Det er film – som Darragh O’Donoghue pointerer – ”couched in arch language that delights in images and situations of sexual absurdity [and] affirms family relations as fraught and perverse.” (O’Donoghue 2004).

Disse ulige semantiske par – manden og hans dominerende elsker, drengen og hans dæmoniske mor – stemmer godt overens med flere af de tyske ekspressionistiske 20’er-films par: Djævelen/Faust (Faust), Døden/Kvinden, hvis mand Døden har taget (Der Müde Tod), Dr. Caligari/Cesare (Das Cabinet des Dr. Caligari) og overklassen/underklassen (Metropolis). Paul Coates finder i flere af de tidlige tyske film som f.eks. Dr. Caligari og – helt eksplicit – Faust et faustisk herre-slave-forhold, hvor djævelen ikke blot fungerer som symbol på ”the authority to which all German classes […] submit, on the assumption that it will fulfill their deepest longings” (Coates 1991: 31), men også tillader Faust ”to disclaim responsibility for the deeds he commits.” (Ibid.: 31). Djævelen er altså både en dæmonisk figur og nøglen til tilgivelsen for det dæmoniske. En tilsvarende dobbeltfunktion findes hos Maddins djævelske figurer som f.eks. moderen, elskeren og Lady Helen. Meta i Cowards driver f.eks. ikke kun Guy til at dræbe, men agerer også et til- og livgivende, moderligt skød (Cowards: 14:46-14:50).

Fig. 3.

Fig. 3.

Fig. 4.

Fig. 4.

Fig. 3-5: Den diabolske forførerske Meta lokker den uskyldsrene ishockeyspiller Guy Maddin ind i sit spind ved hjælp af sit smukke udseende, men vil først lade ham røre hende, når han har hævnet hendes far.

Fig. 3-5: Den diabolske forførerske Meta lokker den uskyldsrene ishockeyspiller Guy Maddin ind i sit spind ved hjælp af sit smukke udseende, men vil først lade ham røre hende, når han har hævnet hendes far.

Hver af hovedpersonerne fra Cowards Bend the Knees til My Winnipegs Guy Maddin kæmper med at forstå deres fortid, acceptere deres nutid og opnå indre ro, hvilket på den ene side er dybere psykologisk end f.eks. Fritz Langs Der Müde Tod, men på den anden side matcher den psykologiske ekspressionisme i bl.a. Orlacs Hände og, i særdeleshed, Dr. Caligari.

Denne søgen efter et psykologisk stabiliseringspunkt driver hver af Maddins figurer. De leder efter én eller anden forløsende kraft, og ligesom Murnau, Lang, Leni og Wiene synes Maddin i filmen at have fundet ”the perfect medium for Romantic anguish, dream-states, and those hazy imaginings which shade so easily into the infinite depths of that fragment of space-outside-time, the screen.” (Eisner 1969: 40). Det er dog en afgørende forskel, at de tyske instruktører dyrkede de rene arketyper (Døden, Skæbnen m.v.), mens Maddin i højere grad søger at genbruge disse arketypers betydning i andre klassiske arketyper (moderen, faderen m.v.).

Narrative ligheder og forskelle

Selvom de store melodramatiske følelser hele tiden står på spring hos Maddin, er det ganske sjældent, at de artikuleres i dialog. Af de seneste fem Maddin-spillefilm er én udelukkende med indtalt, diegetisk dialog (Saddest), to med sekvenser af diegetisk dialog, men overvejende voice-over (My Winnipeg, Keyhole), én helt uden diegetisk dialog, men med spredt voice-over (Brand), og endelig én uden hverken diegetisk dialog eller ikke-diegetisk voice-over (Cowards).

Fig. 6.

Fig. 6.

Fig. 7.

Fig. 7.

Fig. 6-8: I Brand Upon the Brain! giver en række lynhurtige klip – hvor hver indstilling optræder i 1-5 frames – af den såkaldte aerophone skiftevis tæt på, langt væk og pludselig helt tæt på billederne en auditativ kvalitet.

Fig. 6-8: I Brand Upon the Brain! giver en række lynhurtige klip – hvor hver indstilling optræder i 1-5 frames – af den såkaldte aerophone skiftevis tæt på, langt væk og pludselig helt tæt på billederne en auditativ kvalitet.

Bela Balázs lovprisning af stumfilmens ekspressive nature med dialog ”much more convincingly shown by the visible, rapid ceaseless motion of the lips than could even be conveyed by making audible the same” (cf. Coates 1991: 23) synes at have fået fodfæste hos Maddin. Nej, ikke blot at have fodfæste, men også at være videreudviklet. Hvor Balázs begrænser sig til ansigtets, øjnenes og mundens ekspressive lydlige karakter, går Maddin videre. Det er ikke blot i Guys intense og Metas æggende ansigtsudtryk og i hendes tunges leg med læberne (Cowards: 10:13-11:24), at vi fornemmer den seksuelle kamp mellem dem, men også i f.eks. Guys hænders dirrende nervøsitet nær mødet med Metas bryster (13:52-13:59, 14:04-14:11). Selv livløse genstande animeres og får ekspressiv kraft hos Maddin. Tag f.eks. den såkaldte ”aerophone” i Brand, der fremstilles så det ligefrem ser ud til, at den grammofonlignende genstand ekspanderer og kontraherer, som blæste den faktiske lydbølger ud (se fig. 6-8). Det kan ses som et slags visuelt onomatopoietikon, en tilnærmelse af det tyske ord Ballung, a well-nigh untranslatable concept which might be rendered as ‘intensive crystallization of form’.” (Eisner 1969: 13).

Der er både sammenfald og forskelle mellem Maddin og de tyske ekspressionister, hvad angår den overordnede narrative strukturering.

Af de mange mellemtekster hos Maddin fungerer enkelte (i Cowards Bend the Knee og Brand Upon the Brain!) som kapitelinddelende, men langt de fleste videreformidler – som i 20’ernes stumfilm – dialog besværlig eller ligefrem umulig at gengive i billeder. Den afgørende forskel er imidlertid, at hvor de tyske 20’er-film udelukkende gengiver dialog for at binde syuzhet sammen, skifter Maddin mellem ligeledes at lade disse mellemtekster gengive dialog, og at gå videre og lade dem give indblik i figurers tanker, bag- og bevæggrunde. Ofte etableres syuzhetelementerne ikke kun. Vores fortolkning af dem påvirkes også.

Syuzhet er de filmtekniske data, som vi får ind gennem øjne og ører (et close-up af en kvinde, dernæst et close-up af et æble, dernæst close-up af kvinden, der tygger), og som tillader os at konstruere den sammenhængende fortælling, fabula (Bordwell 1985: 49-57). Ydre syuzhetdata møder vores indre forståelsesprocesser, og lader os ræsonnere os frem til, hvad der foregår, selvom ikke alt ekspliciteres.

Neutrale ydre omstændigheder såsom ”Guy wins a job at the salon” (Cowards Bend the Knee: 28:11) i blandes løbende (som oftest hovedpersonens) overvejelser og tanker såsom ”To stay or go?” (Cowards Bend the Knee: 11:31). Til sammenligning gør de tyske stumfilm udelukkende brug af førstnævnte type mellemtekster.

Både Maddin og de udvalgte tyske instruktører arbejder med temporale og kausale huller i deres fortællinger – altså hhv. spring i tid og spring i årsag-sammenhængsforhold (hvem er Dr. Mabuse egentligt? Hvad laver Guys søster i deres fars laboratorium i Brand Upon the Brain!?). Mængden og typen af disse (især kausale) huller, der kan være midlertidige eller permanente, tydelige eller utydelige, fremhævede eller skjulte (Bordwell 1985: 54-55), varierer imidlertid voldsomt.

I film som Murnaus Faust, Langs Metropolis og flere af de øvrige 20’er-film etableres hurtigt en klar protagonist (hhv. Faust og Freder) med klart definerede mål og forhindringer, og de kausale huller er små, sjældent fremhævede og primært af midlertidig karakter: Det besvares f.eks. i Dr. Caligari både hvem morderen er, hvordan mordene er blevet begået, og sågar, til sidst, hvorfor. Omvendt er hver af Maddins film fra 2003 og frem (samt de tidligere) rig på både permanente og ofte fremhævede kausale huller. Hvad er overhovedet Lady Helens bevæggrund for at afholde konkurrencen i The Saddest Music in the World? Og ligeledes i Brand Upon the Brain!: Hvem er faderen, og hvorfor adlyder han stiltiende moderen totalt? Hvad er forhistorien for børnene på børnehjemmet? Er de forældreløse? Hvem er de?

Motiver og metoder, formål og funktion efterlades ikke blot i det uvisse, men fremhæves også som efterladt i det uvisse. Maddins film er Maddins protagonisters film og er derfor lige så fragmenterede som disses tanker.

Overvejende kausale fortællinger med kun sporadiske løse, associative spring, som f.eks. Faust og Der Müde Tod, afviger sjældent fra plotlinjen – og selv da kun kort tid ad gangen. Omvendt springer overvejende associative, mindre kausalt betingede fortællinger – som Maddins film – gerne fra X til Y i et minde B i sig selv indlejret i en fortælling A. Tag blot Brand Upon the Brain!, hvor moders jagt gennem søgelyset (18:06-18:40) pludselig afløses af et midnatsmøde mellem de fire unge Guy, Neddie, Sis og Chance, der i sig selv er en del af unge Guys oplevelser indlejret i den ældre Guys erindringer. Det er spring på spring – både horisontalt mellem associative fortællinger og vertikalt mellem forskellige narrative niveauer.

Stilistiske ligheder og forskelle

Bevæger vi os væk fra de indeksikale, diegetiske forhold – fortælling, figurer og temaer – og hen mod selve fremstillingen af disse, fortsætter sammenfaldene med de tyske ekspressionistiske film, om end med større udsving. Det punkt, hvor Maddins film er mest tilsyneladende stumfilmsagtige, er, ironisk nok, også det punkt, hvor de adskiller sig mest fra netop 20’er-stumfilmene.

Kigger man blot overfladisk på bl.a. Cowards Bend the Knee, The Saddest Music in the World og Brand Upon the Brain!, ligner de – med støj i billedet og slitage – film, der har overlevet siden 20’erne. Kigger man imidlertid lidt længere vil man, i hvert fald som trænet filmseer, begynde at se tydelige forskelle. De vendinger, der typisk dukker op i beskrivelsen af den tyske ekspressionisme såsom ”‘interior tension’, ‘force of expansion’, ‘immense accumulation of creative concentration’ or ‘metaphysical interplay of intensities and energies’” (Eisner 1969: 12-13) får nyt liv og form i Maddins film.

Det overordnede mål er et andet for Maddin end for Lang, Leni, Murnau og Wiene. Derfor må metoden naturligvis også være en anden. Lige så vel som Maddin f.eks. mytologiserer introduktionen af Guys moder i Brand via retardering af et længere skud af hende (først 6:55) og ved at vise hende i let frøperspektiv (6:04, 6:55), som Wiene gør det med introduktionen af Cesare i Caligari – lige så tydelige er forskellene.

Fig. 9.

Fig. 9.

Fig. 10.

Fig. 10.

Fig. 11.

Fig. 11.

Fig. 12.

Fig. 12.

Fig. 13.

Fig. 9-13: Guys altseende, altdominerende mor holder øje med sine børn gennem et teleskop ligesom Anna i The Heart of the World studerer jordens indre gennem et teleskop (se figur 14-15) – et af mange eksempler på Maddins ikonografifetischisme. Derudover introduceres hun også – som Cesare i Dr. Caligari – gennem en nærmest mytisk retardering: Vi venter og venter og venter på endelig at få ham og hende at se.

Lige så fragmentariske, som vores erindringer og mareridt er, lige så fragmentarisk bør filmens gengivelse af dem ifølge Maddin være med bevidsthedshierarkier og uforudsigelige huller (jf. de tidligere nævnte kausale huller). Guys første møde med den smukke Wendy i Brand er defineret ved det fotografiske minde af hendes hånd (13:14), hendes øjne (13:17) og hendes mund (13:18) og tilsvarende minimalistisk er såvel fortidens som nutidens æstetik i The Saddest Music in the World, Cowards Bend the Knee og My Winnipeg. Det er enkeltelementer uden for- og efterspil, sågar ofte uden et glimt af helheden. Et roligt close-up af Wendys ansigt, der tillader tilskueren at forbinde øjne og mund, at etablere ansigtets helhed, kommer først senere (13:38), lige som introduktionen af hendes navn gør det (13:39).

Vender vi blikket mod den overordnede visuelle opbygning og rytme, er der også større forskel på Maddins værker og de ca. 80 år ældre tyske film, end man ved første øjekast skulle tro.

De ekspressionistiske 20’er-film er kendetegnet ved en rolig klipperytme (den gennemsnitlige indstilling er mellem 7,5 og 11 sekunder lang), mange totalindstillinger og relativt få close-ups, skift mellem horisontal og vertikal staging og skarp, ofte frontal belysning med svært kontrastrige billeder som resultat.

Til sammenligning er Maddins film fra 2003 og frem klippet i et meget højere tempo, og i langt højere grad domineret af close-ups samt en mindre tydelig struktur i skiftene mellem horisontal og vertikal staging. De diagonale linjer er mindre fremtrædende end i de tyske 20’er-film, men har en lignende funktion, lige som også den stærke belysning og de rige kontraster fungerer som en ”raumgestaltender Faktor, a space-forming factor” (Eisner 1969: 93) som i de tyske film.

Erindringens og fantasiens anatomi

Maddins film konvergerer med de tyske 20’er-film på flere områder, men divergerer inden for de stilistiske parametre, der organiserer selve syuzhettet (især klipperytme, komposition og staging). Resultatet er film, der ofte ligner de ekspressionistiske film, men opleves helt anderledes. Film, der på én gang de- og rekonstruerer Lang og Lenis, Murnaus og Wienes film, men som personligt specifikke erindrings- og fantasifilm snarere end som almene fortællinger om den faustiske mand.

Kritiker og Maddin-entusiast Jonathan Rosenbaum pointerer at ”what’s being evoked [in The Heart of the World specifically and Maddin’s films in general] isn’t so much those black-and-white movies […] as it is the experience of seeing them today in scratched, duped, and jumpy prints….” (Rosenbaum 2001), men det er dog kun den halve sandhed. For lige så tydeligt som The Heart of the World – en kortfilm fra 2000 – og de senere film indgår i Maddins løbende metafilmiske leg med gen- og omfortælling af filmhistorien, lige så tydeligt besidder klippeteknikken og –rytmen også en narrativ og tematisk funktion.

Fig. 14.

Fig. 14.

Fig. 14-15: I Maddins mesterlige kortfilm The Heart of the World (2000) skal den teutoniske skønmø Anna forsøge at redde jorden, hvis pumpende hjerte hun studerer gennem et langt rør!

Fig. 14-15: I Maddins mesterlige kortfilm The Heart of the World (2000) skal den teutoniske skønmø Anna forsøge at redde jorden, hvis pumpende hjerte hun studerer gennem et langt rør!

Vi drømmer, tænker og erindrer i associative spring snarere end kausale kæder. Derfor er en klipperytme, der bombarderer os med en associativ billedstrøm (en kniv, et ansigt, kniven igen, ansigtet igen, og pludselig et nyt – hidtil glemt – ansigt) det oplagte tekniske valg. Det er – som nævnt – et forsøg på at finde ind til erindringens og fantasiens sande form, dets Ballung (jf. Eisner 1969: 12-13). Foruden at fungere uden for diegesen som meta- og intertekstuel reference til de gamle stumfilms slidte filmruller, fungerer klipperytmen altså inden for diegesen til at spejle personernes melodramatisk ekstreme følelser.

Metoden til denne løbende de- og rekonstruktion er i høj grad klipningen. Det tidligere nævnte eksempel fra Brand Upon the Brain! med ”the aerophone” er blot én af flere sekvenser i Maddins film, hvor en genstand fremhæves og på sin vis nærmest besjæles. Dens ikonografiske symbolisme – ”lyd”, ”kommunikation”, ”befaling” og, på et dybere plan, ”moderens strenge overvågning af sine børn” – etableres gennem klipningen.

Rudolf Arnheim påpegede allerede i 1933, hvordan Josef von Sternberg i The Docks of New York (1928) symbolsk fremstillede et pistolskud ”by the sudden rising of a flock of scared birds” (Arnheim 1957: 316), og blot endnu mere velkendt er Buñuels brug af en shaker som auditiv erstatning for en dørklokke i Un chien andalou (1929). Klassisk stumfilmssymbolik også fremtrædende hos Lang og Leni, Wiene og Murnau – og altså i særdeleshed Maddin. Forskellen er imidlertid, at hvor ikonerne i 20’erne fungerede som generelle personbeskrivelser, anvendes de hos Maddin snarere til at beskrive specifikke følelser. For Maddin er den statiske ikonografi afløst af en dynamisk, og (for)drejninger af traditionelle symbolske betydninger et middel til at overraske. Klipning, ikoner og symboler er både et middel til målet om at spejle personernes sindstilstand og et æstetisk mål i sig selv.

I alle Maddins film fra Tales from the Gimli Hospital (1989) og frem til Keyhole (2011) kommer den associative struktur langsomt til syne gennem disse glimt, disse spring i tid, disse spring mellem øjeblikkets sansninger. Det er spring – forstår man langsomt – foretaget lige så meget for de diegetiske figurers skyld som for tilskuerne uden for diegesen. Spring med en slags erindringens egen logik. En logik, der af Maddin er forsøgt sat på billedform.

Nogle gange lykkes det, andre gange slet ikke, men fascinerende – det er formeksperimentet konsekvent. Filmfortid og –fremtid på én gang tættere på og længere væk fra hinanden end nogensinde før.

* * *

Fakta

Citerede værker

  • Arnheim, Rudolf (1957): ”Film and Reality”, side 312-316 i Baudry, Leo og Cohen, Marshall: Film Theory and Criticism, 5. udgave. New York: Oxford University Press 1999, 5. udgave. (Oprindeligt: 1957 i Film as Art efter tysk, Film als Kunst (1933)).
  • Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.
  • Coates, Paul (1991): The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Eisner, Lotte (1969): The Haunted Screen. London: Thames & Hudson (opr. Le Terrain Vague 1952 [på fransk]).
  • Lim, Dennis (2008): ”Out of the Past”, booklet medfølgende Criterion-udgivelsen af Brand Upon the Brain!
  • O’Donoghue, Darragh (2004): Particles of Illusion: Guy Maddin and His Precursors”, Senses of Cinema (01.07.2004) (besøgt 07.03.2014).
  • Panofsky, Erwin (1947): Style and Medium in the Motion Pictures, side 279-292 i Braudy, Leo og Cohen, Marshall (red.): Film Theory and Criticism, 5. Udgave. New York: Oxford University Press 1999 (opr. 1947)
  • Rosenbaum, Jonathan (2001): ”Please Watch Carefully”, The Chicago Reader (22.02.2001) (besøgt 07.03.2014).
  • Rosenbaum, Jonathan (2004): Crying in Their Beer”, jonathanrosenbaum.net (14.05.2004) (besøgt 07.03.2014).
  • Salt, Barry (1992): Film Style and Technology: History and Analysis, 2. udgave. London: Starword (1. udgave 1983).
  • Woloski, Jason (2003): ”Guy Maddin”, Senses of Cinema (01.07.2003) (besøgt 07.03.2014).

Lignende artikler