Blockbusteren som eksperimentalfilm

af -

Gravity

Blockbusteren har et blakket ry. Som drivkraften i filmindustriens økonomiske motor er det ikke overraskende, at der foretages konservative valg i forhold til prequels og sequels, ligesom produktionsselskaberne minimerer risici ved at filmatisere bestsellers inden for romanlitteratur, spilindustri og tegneserier. Alligevel vil jeg i det følgende argumentere for, at blockbusteren – nærmere bestemt Alfonso Cuaróns Gravity -kan agere æstetisk spydspids. Gravity er langt fra det første eksempel. Fænomenet kan i hvert fald føres tilbage til Intolerance (1916). Det rejser nogle principielle spørgsmål om Gravitys balancegang mellem tradition og fornyelse, som artiklen afslutningsvist vil diskutere.

 

Fig. 2: Jaws (1975) regnes ofte for blockbusterens ”fader” pga. dens massedistribution, men er det en udstyrsfilm? Den mekaniske haj taler måske for et ”ja”, men var trods klippesnilde også filmens akilleshæl. Spielberg omtalte også drillende Jaws (1975) som den dyreste håndholdte film nogensinde.

Fig. 2: Jaws (1975) regnes ofte for blockbusterens ”fader” pga. dens massedistribution, men er det en udstyrsfilm? Den mekaniske haj taler måske for et ”ja”, men var trods klippesnilde også filmens akilleshæl. Spielberg omtalte også drillende Jaws (1975) som den dyreste håndholdte film nogensinde.

Før vi kommer for godt i gang med at diskutere Gravity som en blockbuster, så er det hensigtsmæssigt med en kort diskussion af, hvad en blockbuster i det hele taget er for en størrelse. Kort sagt kan en blockbuster defineres i forhold til distribution, omsætning, produktionelle forhold, æstetisk udtryk, fortælleprincipper samt markedsføringsmæssige forhold. I Gyldendals filmleksikon defineres en blockbuster fx som ”en enorm kassesucces, der får premiere i mange biografer samtidig, dels en stor, kostbar udstyrsfilm” (Schepelern 2010, s. 86). Denne definition inkluderer såvel omsætning (kassesucces), distribution (får premiere i mange biografer samtidig), budget (kostbar) samt produktionsforhold og udtryk (stor udstyrsfilm). Man kan mene, at ”kassesucces” burde omformuleres til ”storsælgende”, idet en film sagtens kan være storsælgende uden nødvendigvis at være en ”succes” – det afhænger naturligvis af filmens samlede produktions- og markedsføringsbudget om et billetsalg på 100 millioner dollars er en succes eller ej. Stort anlagte markedsføringskampagner og udnyttelsen af filmen på en lang række andre platforme (merchandise, soundtrackudgivelser, computerspil mv.) er vel også blevet en integreret dimension ved blockbusteren, og man kan nok komme blockbusterens fortællemæssige og stilistiske iscenesættelse nærmere end ”udstyrsfilm” (fig. 2).

Holder man på, at alle fire parametre skal være indfriet, så vil mange præ-Jaws (1975) film diskvalificeres i forhold til kriteriet om at få premiere i mange biografer samtidigt (se i øvrigt Neale 2003 for en artikel, der påpeger betegnelsens gyldighed før 1970erne). Definitionen ekskluderer også stort anlagte produktioner, som ikke blev enorme kassesuccesser såsom The Postman (1997) – altså film konceptueret som blockbusters – og low-budgetfilm, som blev kassesuccesser såsom The Blair Witch Project (1999) og Paranormal Activity (2009). Det kan i visse sammenhænge være hensigtsmæssigt at bruge blockbusterbegrebet i disse sammenhænge – særligt hvis man beskæftiger sig med blockbuster som en særlig produktions-, distributions- og markedsføringsstrategi.

Gyldendals filmleksikons definition er umiddelbart tilfredsstillende og indkredser ret præcist langt hovedparten af de film, som man tænker på som kandidat til titlen – heriblandt også Gravity, der uproblematisk tilfredsstiller alle fire dimensioner. Alligevel må essensen være at operationalisere blockbusterbegrebet i lyset af den konkrete erkendelsesinteresse. I dette tilfælde er artiklens fokus Gravitys værkæstetiske forhold set i lyset af en tradition for andre stort anlagte ”udstyrs”film, der er konceptueret til at være storsælgende (i den forstand, at et stort biografsalg er grundlaget for, at de overhovedet kan tjene sig hjem). Der vil altså også blive refereret til film, som ikke blev storsælgende.

Kort om filmen

Præmissen for Gravity er såre simpel. Rumfartøjet Explorer har sendt tre astronauter på rumvandring for at reparere Hubble Space Telescope. Missionen bliver afbrudt, da en russisk satellit bliver destrueret. Det igangsætter nemlig en kædereaktion, som sender en sky af vragrester i kredsløb rundt om jorden. Ingen af astronauterne når ind i rumskibet igen, før vragdelene destruerer Explorer og Hubble. Rumvandringen redder i første ombæring Dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) og Matt Kowalskis (George Clooney) liv, men efterlader dem frit svævende i rummet uden kontakt til Mission Control i Houston. En temmelig kompliceret redningsaktion står foran dem.

Gravity har et estimeret produktionsbudget på 100 millioner dollars og har dags dato indspillet cirka 700 millioner ditto på verdensplan (kilde: Box Office Mojo), hvilket gør filmen til den ottende mest sete biograffilm i verdenen i 2013. Umiddelbart ligner Gravity således en solid finansiel succes. Filmen har imidlertid også været en anmeldersucces – både internationalt og i Danmark. Rotten Tomatoes samler en lang række anmelderes vurderinger, og såvel de højt profilerede ”Top Critics” som mindre toneangivende anmeldere vurderer filmen enormt højt – hhv. 9.3 og 9 ud af 10. På det såkaldte ”tomatometer” kan man også se, at samtlige 48 ”Top Critics” har anmeldt filmen positivt, mens det tilsvarende tal for ”All Critics” (299 i alt) er 97% (rottentomatoes.com).

Den lille og den store historie

Også herhjemme har filmen fået en positiv modtagelse, og ligesom i USA hæfter flere kritikere sig ved filmens evne til at forløse 3D-filmens fulde potentiale (se fx Kirkegaard 2013 og Vinterberg 2013). Forbeholdene – de få der er (1) – knytter sig særligt til filmens melodramatiske og metafysiske dimensioner – og så den pompøse genfødselssymbolik (spoiler alert). Gravity forbinder – ikke ulig The Tree of Life (2011, også fotograferet af Emmanuel Lubezki) – den nære og partikulære historie med den store historie om ”livet på jorden”. Det er allerede anslået i filmens titel ”tyngdekraft”, der rammer os alle det øjeblik, vi forlader fostervandets vægtløse tilstand og møder livet uden for mors mave. Billedet af en svævende Stone i fosterstilling omgivet af navlestrengslignende slanger er en yderligere indikation på, at Gravity har taget denne kobling mellem forstertilstand og rummets vægtløshed til sig. Da Stone mod slutningen af filmen svømmer forbi amfibier, og maver sig op ad ursuppen for genfødt at rejse sig mod himmelhvælvingen som en anden Earth Mother, så er hun for alvor kommet ud af den både eksistentielle og metafysiske grænsesituation, som rumeventyret stillede hende i – klar til at leve på ny.

Tykt? Ja, det kan man mene, men Gravitys innovative projekt ernetop at forbinde det intime ”kammerspil” med rummets uendelighed og de spektakulære vistaer, som knytter sig til udsigtspunktet. Gravity foregår ganske vist ude i rummet, men orienterer sig netop mod tilværelsen på jorden, ikke bort fra den mod marsmænd og galakser fjernt, fjernt væk. Som også Lubezki forklarer, så tænkte filmholdet sågar det voldsomt hurtige kredsløb om jorden ind i filmens visuelle design ved nøje at justere bounce-belysningens koncentration, diffusion og farvetone afhængig af, hvilken verdensdel der var i baggrunden på det givne tidspunkt i filmen (Bergery 2013, s. 38-9).

Spektakulært melodrama

Ud over at forbinde den lille og den store historie, så arbejder Gravity også med flere henvendelsesformer. I hjertet af filmen banker en melodramatisk historie om en enemor og sin afdøde datter, og så er der den spektakulære attraktionsæstetik, som 3D-teknologien er stærkt medvirkende til at frembringe. I en ellers glimrende anmeldelse af filmen, mener Jonas Varsted Kirkegaard, at filmens avancerede virkemidler aldrig fremstår som ”et show i sig selv” (Kirkegaard 2013). Det er jeg for så vidt enig i, men der er momenter, hvor foreningen af 3D-æstetikken og den melodramatiske historie bogstaveligt talt træder frem i forgrunden og gør opmærksom på sig selv på en facon, der tenderer det krukkede. Omtrent en time inde i filmen tænker Stone tilbage på sin afdøde datter og fælder en tåre, som i 3D-visningen synes at svæve langsomt ud mod publikum. Omtrent på samme tidspunkt, som hun på radiofrekvensen fra jorden hører babygråd, laves der et rack fokus, så Stone sløres og dråben fremhæves, hvorigennem Stone sågar spejles i baggrunden!

Fig. 3: Filmen leger også med tanken om, at der er en uforløst romantisk relation mellem Kowalski og Stone – at de ikke talte ud om deres respektive følelser for hinanden.

Fig. 3: Filmen leger også med tanken om, at der er en uforløst romantisk relation mellem Kowalski og Stone – at de ikke talte ud om deres respektive følelser for hinanden.

Momentet leder tankerne hen på Stephen Neales klassiske tekst om melodramaet, ”Melodrama and Tears”. Adskillelseshistorier om mødre og døtre er jo én af melodramaets grundsubstanser. Filmen trækker ligeledes på melodramaets stærke tradition for at udnytte ”failed or inadequate communication” (Neale 1986, s. 19, se også Brooks 1976) til at påvirke tårekanalerne – der dvæles såvel ved Stone og datterens uforløste kommunikation på jorden samt den mulige kommunikation per stedfortræder (Kowalski) i det hinsides. Alligevel er Gravitys relation til melodramaet så usædvanligt, at det fortjener en selvstændig artikel. Særligt filmens begrænsede karaktergalleri og dens konstante tilstedeværelse ved karaktererne i rummet er medvirkende til, at Gravity forvalter melodramaet på en usædvanlig facon. Melodramaets traditionelle udnyttelse af vidensdiskrepans (”hvis bare hun vidste…”) er der en snert af i relationen mellem mor og datter (fig. 3), men man skal lede længe efter melodramaets udnyttelse af videnshierarki – at vi som tilskuere typisk har et olympisk overblik over de skæbnesammenfald og uforløste muligheder, som karaktererne – låst til deres eget oplevelsesperspektiv igennem store dele af filmen – netop ikke har (se Neale 1986 – for en kritik af Neale, se Frome [2004].

En film til kroppen

Stones tårevædede afsked er langt fra filmens eneste forsøg på at påvirke tilskuerens fysiske reaktioner. Såvel lyddesignet, den visuelle iscenesættelse og andre dimensioner ved Bullocks portrættering af Stone appellerer stærkt til bestemte kropslige reaktioner. Selv om Cuarón et al har talt meget om at gengive oplevelsen af rumvandring på realistisk facon (fx Bergery 2013, s. 37-8) både visuelt og lydmæssigt, så skrues der markant op for den ikke-diegetiske komponerede lyd/musik, når dramaet spidser til. Det gøres der jo i stort set alle film, kunne man indvende, men kompositionerne er for det første relativt idiosynkratiske. Komponisten Steven Price fortæller om kompositionerne til filmen, at de f.eks. ikke måtte indeholde percussion og nævner inspirationskilder som Karlheinz Stockhausen og Arvo Pärt, men også Massive Attack, Black Emperor og Max Frost (Rosenbloom 2013). Undertiden skrues filmens lydspor op i en spids, som var man i en atonal lydcentrifuge, og afbrydes herefter abrupt. For det andet kan man sige, at Gravitys samlede pakke af audiovisuelle iscenesættelsesstrategier kan betegnes som innovativ – blandt andet i forhold til, hvad filmen gør for at orientere og desorientere tilskueren.

Filmens lydmiks blev oprindeligt lavet i Dolby 7.1-surround sound-system, men blev efterfølgende videreudviklet til Dolbys Atmos-system (så vidt vides er Sal Annelise, Bio Næstved og Imperial pt. landets eneste biografsale med Atmos). Cuarón og lydfolkene bestræbte sig på at designe lyden geografisk bogstaveligt i den forstand, at lydene skulle være tæt knyttede til den visuelle fremtoning (”The Sound of Gravity”). Det gælder ikke kun lydenes gengivelse af karakterernes placering i 3D-feltet, men også i forhold til deres bevægelse og ”rettethed” (fx mod publikum eller væk fra dem). Det vil blandt andet sige, at de har bevæget lyden med karakterens bevægelse, også når denne – som Stone gør på et tidspunkt – cirkulerer vildt rundt. Cuarón og co. har især med Atmos kunnet opnå en enorm præcision i forhold til måden, hvorpå deomslutter tilskueren med lyde, så det gengiver karakterens oplevelse af ditto (fig. 4). Eftersom der i rummet ikke er et medie som luft eller vand, der kan transportere lydbølgerne, så kunne man umiddelbart tro, at Cuarón og co. også her forbryder sig mod den realistiske motivation, som ellers besynges så højt i diverse interview og fagtidsskrifter. Re-recording mixeren Skip Lievsay tilstår, at de har intensiveret og trukket lydene tydeligere op (”The Sound of Gravity”). Omvendt fortæller både lyddesigner Glenn Freemantle (”Behind the Scenes Featurette” 2013) og Cuarón (”The Sound of Gravity”), at de har hæftet sig ved, at berøring medfører vibrationer, og at disse vibrationer kan nå øregangene som en irregulær og dæmpet udgave af lydene. Det er især disse forestillede lyde fra berøring og vibration, som er kernen i filmens arsenal af diegetiske lyde. For så vidt at vores (dvs. kameraets ”øjne og ører”) oplevelsesperspektiv sjældent er subjektivt, men mestendels svæver rundt i rummet, så burde vi faktisk ikke kunne høre nogen som helst diegetisk lyd, men Cuarón og co. er åbenlyst gået efter at videregive karakterernes lydoplevelse – altså en art psyko- og sensomimetisk lydgengivelse.

Fig. 4: Oversigt over orkestreringen af surround sound i Dolby Atmos (fra ”The Sound of Gravity”).

Fig. 4: Oversigt over orkestreringen af surround sound i Dolby Atmos (fra ”The Sound of Gravity”).

Det er også bemærkelsesværdigt, hvordan Cuarón og co. arbejder med at videregive et kompleks af forskelligartede oplevelser. Kowalski taler blandt andet om den fantastiske udsigt, den behagelige afsondring og ro, ligesom han åbenlyst nyder vægtløshedens yndefulde svæv. Samtidig er Cuarón opmærksom på de mindre behagelige oplevelser såsom kvalme, panik, klaustrofobi, åndenød – primært formidlet via Stones oplevelser under rumvandringen.

Fig. 5: Ånde på hjelmen. Kort efter slæber Kowalski Stone afsted alt imens lyden af hendes åndedræt udgår fra placeringen i billedkompositionen – også i den udgave af filmen (Dolby 7.1), som jeg så.

Fig. 5: Ånde på hjelmen. Kort efter slæber Kowalski Stone afsted alt imens lyden af hendes åndedræt udgår fra placeringen i billedkompositionen – også i den udgave af filmen (Dolby 7.1), som jeg så.

Måske blev Cuarón opmærksom på kvalmeoplevelsen under sin research i NASAs ”vomit comit” (se Visual Effects Supervisor Tim Webbers udtalelser i ”Framestore: Gravity” 2013), som holdet af forskellige årsager fravalgte at bruge til de vægtløse sekvenser i filmen. Helt fra begyndelsen af filmen giver Cuarón i hvert fald tilskueren lejlighed til at opleve det kvalmende ubehag, der kan opstå i vægtløs tilstand. Først sker det primært igennem indlevelsesevne i og med, at der refereres konkret til Stones ubehag via de ildevarslende dårlige ”tal”, som Mission Control i Houston refererer for hende. Selv om Stone insisterer på at afslutte reparationen, så angiver også hendes besværede åndedræt og mimik en kvalmelignende tilstand. Da hun efter afkoblingen fra The Explorer desperat hiver efter vejret visualiseres hendes åndedræt sågar, da hendes ånde sætter sig som damp på indersiden af hjelmen (fig. 5). Kort efter er Stones åndedræt også prominent i lydmikset, idet Kowalski slæber hende af sted mod Den Internationale Rumstation, alt imens netop lyden af hendes åndedræt udgår fra hendes visuelle placering til højre i billedkompositionen.

Stones svindende ilttank og deraf tiltagende åndedrætsbesvær er én af de centrale deadlines i filmen. Gravity gør brug af en række alignment-strategier (Smith 1995), og som jeg efterfølgende vil komme ind på, er også filmens visuelle virkemidler stærkt medvirkende til at koble tilskueren på Stones fysiske oplevelse. Det er altså ikke blot en ydre deadline som i de fleste thrillers, men en deadline der rykker ind i kroppen på karakteren. Om oplevelsen af fx kvalme, vægtløshed, svimmelhed, åndedrætsnød med videre rent faktisk sætter sig i den enkelte tilskuer, skal jeg naturligvis ikke kunne sige, men denne tilskuer sad i hvert fald og snappede efter vejret sammen med Stone.

Ud over de oplevelsesmæssige cues som ligger i spillet og lydsiden, så er den mest bemærkelsesværdige dimension ved Gravitys iscenesættelse imidlertid en anden, nemlig dens ukonventionelt lange og komplicerede kamerabevægelser.

Kamerabevægelserne i Gravity

Fig. 6: Faktisk var det planen, at første indstiling skulle have været cirka 17 minutter, men Lubezki overbeviste Cuarón om, at det var et rigtigt moment at klippe, da Stone svævede ud mod rummets intethed, da det føltes som et overstået ”kapitel” (se Bergery 2013, s. 41). Lubezki (th), Cuaron (tv).

Fig. 6: Faktisk var det planen, at første indstiling skulle have været cirka 17 minutter, men Lubezki overbeviste Cuarón om, at det var et rigtigt moment at klippe, da Stone svævede ud mod rummets intethed, da det føltes som et overstået ”kapitel” (se Bergery 2013, s. 41). Lubezki (th), Cuaron (tv).

Allerede før premieren på Gravity lød rygterne, at filmen ville indledes af en 17-minutter lang ubrudt kamerabevægelse og kun have cirka 156 indstillinger i alt (Raup 2012). Ikke ligefrem standardiscenesættelser i mainstreamfilmproduktion, hvor den gennemsnitlige indstillingslængde typisk ligger mellem 2 og 6 sekunder (se Salt 2009, s. 378) – typisk vil dyrt anlagte science fiction/actionfilm sågar ligge i den hurtige ende.

Jeg registrerede ganske vist et klip efter tolv et halvt minut – altså ikke de annoncerede sytten minutter – og talte i alt 188 indstillinger. Med en spilletid på godt 83 minutter (eksklusiv en cirka 30 sekunder lang titelsekvens og eksklusiv slutteksterne) giver det en gennemsnitlig indstillingslængde på 26.5 sekunder. Anden indstilling er cirka fem minutter og fyrre sekunder lang, så planen var givet vis, at de to indstillinger skulle have været én (fig. 6). (for yderligere information om min ’stilometriske’ analysemetode se venligst faktaboksen).

Før vi kigger lidt nærmere på iscenesættelsen af enkelte kamerabevægelser, så er det værd at bemærke, at Gravitylong take-æstetik er endnu mere ekstrem, end hvad Cuaróns tidligere film har budt på, hvor Og din mor (19.6 sekunder) og Children of Men(godt seksten sekunder) har været særligt markante blandt spillefilmene (Udden 2009, s. 29) (fig. 7).

Fig. 7: Såvel Udden (2009) som Lubezki (Chang 2013) har forklaret, at Og din mor (2001) var den første film, hvor Cuarón for alvor begyndte at udvikle den lange, uklippede indstilling, som siden er blevet hans signatur.

Fig. 7: Såvel Udden (2009) som Lubezki (Chang 2013) har forklaret, at Og din mor (2001) var den første film, hvor Cuarón for alvor begyndte at udvikle den lange, uklippede indstilling, som siden er blevet hans signatur.

På et overordnet plan så er det ydermere bemærkelsesværdigt, at filmen er voldsomt vekslende i sit klippetempo. Ud over de ovennævnte åbningsindstillinger, så rummer filmen også en indstilling på over ti minutter: den tidligere omtalte indstilling, hvor Stone tilsyneladende resignerer og hendes tåre svæver ud mod publikum – det er også i denne indstilling, at Kowalskis “ånd” ankommer og sætter sig ind til Stone. Der er faktisk hele ti indstillinger på cirka to minutter og derover samt i alt femten indstillinger over et minut. Knap to-tredje-dele af tiden, hvor man ser Gravity, ser man faktisk en indstilling, som er over et minut lang. Dette betyder med andre ord også, at filmen på andre tidspunkter er ganske hurtigt klippet. Da Kowalski prøver at overtale Stone til at ”give slip”, ser vi f.eks. interaktionen i relativt konventionelle skud/modskud. Det vidner om, at Cuarón ikke konsekvent har valgt den lange indstilling som et formelt iscenesættelsesprincip, hvilket man f.eks. ser i film af Roy Andersson.

Fig. 8: TriStar åbnede Husbands and Wives på væsentligt flere lærreder end tidligere Woody Allen-film (865 biografer) for at udnytte publicityeffekten ved Allen og Mia Farrows strid om samkvemsret over deres fælles barn og adoptivbørn. Gravity udkom i 3575 biografer (Kilde: Box Office Mojo).

Fig. 8: TriStar åbnede Husbands and Wives på væsentligt flere lærreder end tidligere Woody Allen-film (865 biografer) for at udnytte publicityeffekten ved Allen og Mia Farrows strid om samkvemsret over deres fælles barn og adoptivbørn. Gravity udkom i 3575 biografer (Kilde: Box Office Mojo).

Isoleret betragtet er en gennemsnitlig indstillingslængde på 26.5 sekunder imidlertid langt over normen for mainstreamfilm, og på den måde er Gravitys klippetempo mere i stil med kunstfilm som Pedro Costas Ossos (1997) eller Dardenne-brødrenes Rosetta (1999). Ser man på amerikansk film finder man lignende klippetempo i film som Woody Allens håndholdte, dogmelignende film Husbands and Wives (1992) og Manhattan Murder Mystery (1993), som begge har gennemsnitlige indstillingslængder i omegnen af 28-29 sekunder, eller i film som Jim Jarmuschs Permanent Vacation (1980) og Mystery Train (1989).

Husbands and Wives har et slægtskab med Gravity i dén forstand, at også den grundlæggende er en eksperimentalfilm med et for Allen relativt højt budget (ca. 20 mio. dollars iflg. imdb), der blev distribueret bredt og således tilstræbte at nå et mainstreampublikum (fig. 8). Om end det ikke er filmens første indstilling, så sparkes Husbands and Wives også først for alvor i gang omtrent et minut inde i filmen, da Jack og Sally (Pollack/Davis) i en hektisk, cinema verité-lignende, uklippet indstilling på godt tre-og-et-halvt minut annoncerer over for Gabe og Judy (Allen/Farrow), at de skal skilles. En enkelt kommentator på Amazon.com beklager sig sågar over, at Husbands and Wives’ håndholdte kamera resulterede i ”motion-sickness and headache, no extra charge”. Som jeg senere vil uddybe, synes kamerabevægelserne i Gravity også at tilstræbe en decideret fysisk reaktion i tilskueren.

Trods enkelte ligheder er Gravity produktions-, distibutionsæssigt og æstetisk (både genre-, fortællemæssigt og stilistisk) en helt anden størrelse end Husbands and Wives, ligesom dens særlige forvaltning af eksperiment og mainstreamappel er af en anden orden.

Hollywoodauteur

I en fin artikel om Children of Men argumenterer James Udden for, at Cuaróns forkærlighed for ekstremt lange, ofte komplicerede, kamerakørsler ikke blot er en oppositionel strategi ift. Hollywoodindustriens konventionelle iscenesættelser, men også netop eksemplificerer en længere tradition for, hvorledes Hollywoodinstruktører kan markere deres autonomi og differentiere deres film, selv når de bliver distribueret af et regulært mainstreamforetagende som Universal Pictures (Children of Men) og Warner Bros. Pictures (Gravity). Det er da også et fænomen, som i særlig grad kan spores hos udenlandske instruktører, der i tidligere produktioner slog en idiosynkratisk stil an, som de bestræber på at indlemme eller videreudvikle inden for Hollywoods produktionskultur. Eksempler tæller Ernst Lubitsch og F.W. Murnau over Fritz Lang og Max Ophuls til Chan-wook Park og Nicolas Winding Refn.

At en særligt kompliceret kamerakørsel også kan bruges i en lang række andre sammenhænge kan yderligere være med til at forklare, hvorfor de er havnet i film som Children of Men og Gravity. Ud over de æstetiske og fortællemæssige funktioner de tjener i selve filmene, så kan de få en række funktioner i de såkaldt sekundære (fx trailere, interview, making of-dokumentarer) og tertiære paratekster (fx i den kritiske reception, fagtidsskrifter, fankulturen), som uvægerligt knytter sig til en dyr Hollywoodproduktion (se Gray 2009). Omtale, anerkendelse, beundring.

Af diverse kilder fremgår det også, at de komplicerede long takesogså har været vigtige milepæle for såvel Cuaróns som produktionsholdets kreative proces – de tvinger holdet til at bringe det bedste ud af sig, og kommer derved optimalt set til at fungere som en særligt sammenhængsskabende produktionspraksis. Også selv om holdet konstant arbejder videre på indstillingerne, som tilfældet var ved mange af de CGI-skabte indstillinger i Gravity (”Framestore: Gravity” 2013).

Disse funktioner samt de kontekstuelle rammer har god forklaringskraft, men griber ikke Gravitys visuelle iscenesættelse i sin helhed. Selv om diverse producere og skuespillere besynger Cuaróns unikke vision, så er det naturligvis essentielt, at han har fået lov ud fra en formodning om, at projektet kan nå en bred tilskuerskare. Selv om Gravitys innovationer ganske vist kan henføres til auteuren Cuarón, så er det med andre ord essentielt at se Gravitys innovationer i lyset af blockbusteren som særlig filmtype.

Kameraet på rumvandring

Der er ganske vist eksempler på stort anlagte film, som eksperimenterer fortællemæssigt eller stillistisk, men fejler økonomisk, fx Intolerance (1916) og Play Time (1967). Ikke desto mindre er én væsentlig grund til at antage, at Gravity faktisk kunne realiseres i sin nuværende form, at tidligere blockbusterfilm succesfuldt har favnet innovative produktions- og fortælleteknikker – Grand Hotels multiprotagonist/konvergerende skæbne-fortælling (1932), Gone With the Winds ekstravagante anvendelse af three-strip technicolor (1939), Fantasias (1940) Fantasound, The Robes (1953) Cinemascopeproces, How the West Was Wons implementering af three-film Cinerama (1962). Man kunne føje mange andre blockbusters til: 2001: A Space Odyssey (1968), Who Framed Roger Rabbit? (1988), Terminator II (1991), Jurassic Park (1993), AvatarInception (2010). Selv en udskældt film som Airport (1970) kan siges at have lanceret en ny type multiprotagonist-katastrofefilm, som der sidenhen komme mange af i 70erne.

Fig. 9: Hovedparten af scenerne uden for rumkabinerne blev optaget i ”Sandy’s Cage”, hvor Bullock og Clooney var anbragt i diverse ophæng og omgivet af LED-lyspaneler, hvorpå CG-elementerne afvikledes og dermed afgav ”naturalistisk” lys på spillerne. Under de hæsblæsende scener blev Bullock fastgjort til et bevægeligt rig, hendes bevægelse synkroniseret til CG-baggrundene, alt imens det robotstyrede kamera kørte sine helt egne baner. Som Bullock gør opmærksom på, var hun prisgivet, hvis et robotstyret kamera ramlede ind i hende (”Behind the Scenes Featurette” 2013).

Fig. 9: Hovedparten af scenerne uden for rumkabinerne blev optaget i ”Sandy’s Cage”, hvor Bullock og Clooney var anbragt i diverse ophæng og omgivet af LED-lyspaneler, hvorpå CG-elementerne afvikledes og dermed afgav ”naturalistisk” lys på spillerne. Under de hæsblæsende scener blev Bullock fastgjort til et bevægeligt rig, hendes bevægelse synkroniseret til CG-baggrundene, alt imens det robotstyrede kamera kørte sine helt egne baner. Som Bullock gør opmærksom på, var hun prisgivet, hvis et robotstyret kamera ramlede ind i hende (”Behind the Scenes Featurette” 2013).

Gravitys visuelle innovation gælder ikke kun selve varigheden af kamerakørslerne, men også deres ”elasticitet” og ”tyngde” (eller mangel på samme). En forbavsende stor portion af filmen er computergenereret – ved optagelserne i rummet er det oftest kun ansigterne, som er indfanget af et godt gammeldags kamera (Arriflexs  digitale Alexa-kamera) (fig. 9). Stjernerne, jordkloden, vragresterne, rumskibene, selv rumdragterne er computeranimerede (”Framestore: Gravity”). Filmens kamerabevægelser var ganske vist tilrettelagt i prævisualiseringen og på basis heraf ofte forprogrammeret via motion control, men efter selve optagelserne med de levende skuespillere var det stadig nødvendig at justere kamerabevægelserne, da Bullocks og Clooneys ansigtsbevægelser naturligvis ikke kunne programmeres.

Ikke kun karaktererne, men også kameraet, skulle følge rummets fysiske love. Kameraet skulle altså også agere ”vægtløs”, bevæge sig som om der ikke er luftmodstand og ikke decelerere efter afsæt. Det krævede en del digital efterbearbejdning, og Tim Webber forklarer ligefrem, at de stort set brugte lige så meget tid på at animere kameraets bevægelser som motiverne (”Framestore: Gravity” 2013) (fig. 10).

Fig. 10: Andre optagelser involverede dukkestrengsophæng (evt. delvis programmering af skuespillernes bevægelser), mens såvel scenen på jorden (65mm-film) samt de fleste af rumkabinescenerne var optaget i et traditionelt studie – som her, hvor kameraet er monteret på et Steadicam. De kunne dog stadig involvere robotstyret kamerabevægelse, og enkelte kamerabevægelser blev optaget i et motion capture-studie (se Bergery 2013).

Fig. 10: Andre optagelser involverede dukkestrengsophæng (evt. delvis programmering af skuespillernes bevægelser), mens såvel scenen på jorden (65mm-film) samt de fleste af rumkabinescenerne var optaget i et traditionelt studie – som her, hvor kameraet er monteret på et Steadicam. De kunne dog stadig involvere robotstyret kamerabevægelse, og enkelte kamerabevægelser blev optaget i et motion capture-studie (se Bergery 2013).

Én anden særlig oplevelsesmæssig kvalitet, som denne omstændelige produktionsproces har muliggjort er, at man ganske vist har fikspunkter såsom solen, månen og jorden, men at disse konstant forrykker sig, så jorden det ene øjeblik er under os, dernæst over os, så til venstre, så til højre. Der er med andre ord ikke en stabil horisontlinjen som fikspunkt. J. Hoberman omtaler i forlængelse heraf filmens visuelle strategi på følgende vis: ”Cuarón promotes sensory disorientation – or better, reorientation.” Og Scott Foundas ser paralleller til Michael Snows Le region centrale (1967). Hoberman omtaler filmen som ”blockbuster modernism” (2013), og kameraets vægtløse dans rundt om karaktererne får Kristin Thompson til at udlede, at filmen ignorerer kontinuitetsklipningens grundprincipper såsom interaktionsaksen, eyeline matches, establishing shots og pga. LED-panelerne faktisk også tre-punkts-belysningen (2013). Adskillelsesscenen mellem Stone og Kowalski samt de melodramatiske dimensioner i filmen antyder, at Thompson nok overgør filmens avantgardistiske træk, men omvendt tager Gravity mange chancer for en film af dens kaliber.

Beslutningen om at følge karaktererne i lange, kontinuerlige indstillinger var ifølge Cuarón motiveret i indlevelse – at blive ved karaktererne og deres oplevelsesperspektiv (Bergery 2013, s. 40-41). Det er én af den lange indstillings veletablerede funktioner at underbygge processuelle oplevelser – at opbygge spænding, pinlighed eller at pirre. I Gravitys tilfælde kunne argumentet være, at et klip ville punktere vores opbyggede indlevelse i Stones åndenød. Et klip kunne så at sige ”give os luft”.

I andre lange kamerabevægelser i filmen er der imidlertid andre ting på spil. Én af filmens mest usædvanlige kamerabevægelser forefindes fx i filmens anden indstilling, hvor kameraet fra et ydre perspektiv først rykker ind i Stones hjelm, dernæst antager hendes point of view og slutteligt rykker ud af Stones hjelm igen – alt sammen i én kontinuerlig indstilling. Om den sidste bevægelse siger Cuarón, at han ikke mener, at kameraet reetablerer sit objektive, ydre perspektiv på Stone, men er forandret og på en måde har fusioneret det subjektive og objektive perspektiv: ”It becomes an immersive experience, as if the viewer is right next to her” (Bergery 2013, s. 41). Cuaróns udlægning er nok temmelig spekulativ, men ud fra den faktiske iscenesættelse er det ikke fuldstændig grebet ud af luften, at tilskueren via denne bevægelsesfigur får et særligt oplevelsesperspektiv, hvor det ydre perspektiv stadig er farvet af det subjektive perspektiv. Under alle omstændigheder er det en kamerabevægelse, som ikke blot er ekvilibristisk, men også overskrider dets traditionelle udfoldelsesmuligheder.

En anderledes måde at være anderledes på

Selv om Gravitys audiovisuelle eksperimenter ligger i forlængelse af en længere række blockbusters innovative produktions- og iscenesættelsesprincipper, så er der i hvert fald to ting at hæfte sig ved, som bevirker at Gravity har en særlig plads i denne tradition. Den ene dimension knytter sig til Gravitys særlige måde at være en ”innovativ blockbuster” på, mens den anden har med filmens placering i det aktuelle film- og medielandskab at gøre.

For det første hælder filmens særlige kombination af  eksperimentalfilm og blockbuster mere i retning af førstnævnte end ved fx Inception eller Avatar. Selv om der er en melodramatisk fortælling, så har Kristin Thompson ydermere påvist, hvordan filmen også netop nedtoner nogle oplagte muligheder for at gøre filmens fortælling mere klassisk (2013, part 1). Selv om det altså især er filmens audiovisuelle iscenesættelse, som kan siges at være eksperimenterende, så adskiller filmen sig med en spilletid på under halvanden time også fra de ofte episke storfilm, som brander sig på nye filmproduktionelle landvindinger. Varietys Justin Chang taler ligefrem om ”blockbuster minimalism” (Chang 2013).

For det andet: I en tid, hvor vores medieforbrug synes udspændt mellem nicheorientering og brugertilpasning på den ene side (Anderson 2009) og på den anden side som en omsiggribende bestseller- og blockbusterkultur, hvor flere og flere konsumerer den samme smalle vifte af internationalt lancerede medieprodukter (Elberse 2013), så er det betryggende, at vi i nyere tid ligefrem har set en lille koncentration af blockbusterfilm, der på én og samme tid har været kassesucceser og samtidig har været forbavsende innovative stilistisk eller fortællemæssigt. Her træder Inception og Gravity selvfølgelig klarest frem.

Det byder de kritiske røster trods, som fokuserer på de negative dimensioner ved den såkaldte blockbusterficering af den amerikanske filmbranche. I sommeren 2013 var der hele nitten film, som kunne regnes som blockbusters (Savage 2013), og filmbranchen kunne med forbavselse høre, at selveste Steven Spielberg og George Lucas havde deres hyr med at få henholdsvis Lincoln og Red Tails i biograferne (Boorstin 2013) – givet vis fordi de to film ikke umiddelbart havde en stærk appel til et yngre eller et internationalt publikum, ligesom de ikke naturligt lagde op til efterfølgere og næppe var lukrative ift. merchandise og markedsføringsaftaler med fastfoodkæder og deslige. Lucas forudså, at folk der var interesseret i at arbejde med den type af film ville migrere til kabel-tv i stedet, mens der ville blive færre, men stadigt bedre udstyrede biografer, hvor priserne til gengæld ville stige til Broadway-musical-højder. Spielberg mente, at branchens blockbusterfokus var ved at udvikle sig hen imod en implosion, hvor måske en håndfuld af disse voldsomt dyre film ville kollapse, og der så ville ske et nyt paradigmeskift (ibid.). Bekymringen går velsagtens på, at man mætter markedet ved at tæppebombe det med adskillige blockbusters. Hvis der hen over sommeren er premiere på to såkaldte tentpole films hver uge, så er der jo ikke megen ”tentpole”-kvalitet over dem længere.

Måske er det én måde at forstå, hvorfor Warner Bros. trods enkelte tovtrækkerier lod Cuarón realisere Gravity i den eksperimenterende form, som den fremstår for os i dag – i håbet om at lave en tentpole blockbuster, der skilte sig ud i et hav af blockbusters.

* * *

Fakta

En note om metode

Normalt laver man såkaldte stilometriske undersøgelser ud fra en version af filmen, hvor man kan spole frem og tilbage, stoppe filmen indimellem og så fremdeles. Den mulighed forelå ikke i forbindelse med denne artikel. Derfor så jeg simpelthen Gravity to gange i biografen i 3D-format og havde i anden ombæring væbnet mig med stopursfunktionen på min telefon, særligt omgangsfunktionen. Ved at trykke på ”runde” hver gang jeg registrerede et klip, fandt jeg ikke alene frem til filmens totale antal indstillinger, men fik også en nogenlunde præcis angivelse af, hvor lange filmens enkelte indstillinger var (af hensyn til de andre biografgæster skruede jeg helt ned for lysstyrken i displayet og satte telefonen på flyfunktion!).

At lave statistiske undersøgelser ud fra biografvisninger er selvfølgelig behæftet med den usikkerhed, at der ikke er mulighed for at spole tilbage og se, om der faktisk var et klip, der hvor jeg registrerede det – ligesom et mørklagt rum og et lyssvagt display giver mulighed for, at jeg ikke fik tappet ”runde” helt præcist. Derudover er et vigtigt forbehold, at jeg undervejs også gjorde mig en række overvejelser over de stilistiske virkemidlers funktioner og filmens fortællemæssige orkestrering. Ovennævnte forhold betyder, at man må indregne en vis fejlmargin. Omvendt har jeg lavet denne form for registreringer i over hundrede film siden årtusindskiftet, så et lidt kæphøjt bud lyder, at jeg næppe har ramt mere end fem indstillinger forkert.

Kilder

Born 1975. Associate Professor, Programme Director for Media and Journalism Studies at the School of Aesthetics and Communication, Aarhus University (AU), Denmark. Co-editor of and contributor to Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier (Turbine 2011). Founding editor of 16:9 since 2003 (www.16-9.dk). Besides publications in 16:9 his work has been published in a.o. A Companion to Fritz Lang (Wiley-Blackwell 2015), Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (Turbine 2013), Medie- og kommunikationsleksikon (Samfundslitteratur 2009), Kosmorama, Short Film Studies, P.O.V., MedieKultur and Passage. Has also co-written the text book Film i øjet (Dansklærerforeningens Forlag, 2005). JIN is a member of different administrative committees: Medielærerforeningens Faglig Forum, The Museum Council at the Danish Film Institute, Copenhagen, and the Educational Council for Multiplatform Storytelling and Production, VIA University College.

Lignende artikler