Det gyselige og det ordinære: The Fall

104-00

Midt i rosen og de høje seertal er BBC-serien The Fall blevet beskyldt for både at svælge i volden mod kvinder og glamourisere den. Sammenlignet med de seneste mange års nærmest omnipotente og larger-than-life seriemordere, er The Falls Paul Spector imidlertid påfaldende ordinær og besidder langt fra den fascinationskraft, som kendetegner seriemordere som Hannibal Lecter, John Doe og Dexter. På et punkt kobler serien dog til et af de absolutte hovedværker blandt de filmiske fremstillinger af seriemordere, idet den ganske konsekvent anvender de samme identifikationsmekanismer som Hitchcocks Psycho (1960).

 

På overfladen kunne det synes som om, der intet nyt er under solen i The Fall (2013-), BBC’s mest sete dramaføljetonserie i mange år. En ritualistisk seriemorder, der dræber kvinder med et fetichistisk motiv, mens en (kvindelig) efterforskningsleder prøver at løse sagen, lyder unægtelig som en velprøvet formel: fascinerende psykopat, whodunnit-element og vold mod kvinder. Og så alligevel ikke, for serien styrer uden om i hvert fald en del af klicheerne.

Fig. 1 Paul Spector tager masken af og betragter nærmest undersøgende sig selv i spejlet - ikke ulig den måde vi undervejs betragter ham, mens vi undrer os over hvad der driver den ellers så pæne mand til at begå sine grusomme mord.
Fig. 1: Paul Spector tager masken af og betragter nærmest undersøgende sig selv i spejlet – ikke ulig den måde vi undervejs betragter ham, mens vi undrer os over hvad der driver den ellers så pæne mand til at begå sine grusomme mord.

The Fall handler om den på overfladen pæne middelklassemand Paul Spector (Janie Dornan), hvis godhjertede og moderlige kone Sally Ann og deres to børn er uvidende om hans hemmelige dobbeltliv, hvor han om natten stalker og dræber smukke mørkhårede karrierekvinder, som han efterfølgende arrangerer og tager billeder af. Fra London hidkaldes Stella Gibson (Gillian Anderson) til Belfast, hvor serien foregår for at efterforske det første af Spectors mord, som hun korrekt forudser ikke bliver hans sidste. Den moderne Belfast-setting, hvor konflikten mellem katolikker og protestanter stadig ulmer under overfladen, er med til at give serien sin egenart. Uden at det bliver politisk sprængfarligt, byder byens latente konflikter på udfordringer i forhold til efterforskningsarbejdet – ikke mindst for den udefrakommende efterforskningsleder.

Vi er ikke mere end godt tre minutter inde i første afsnit af The Fall, da seriemorderen Paul Spector tager sin maske af, og hans ansigt røbes for os (fig.1). Nej The Fall er åbenlyst ikke en whodunnit. Seriens dramatiske motor er i stedet selve jagten – spørgsmålet om hvorvidt det vil lykkes Gibson at fange Spector – eller måske i lige så høj grad om det vil lykkes Spector at slippe af sted med det.

Båndet mellem seriemorderen og den kvindelige detektiv

Fig.2 Stella Gibson spillet af Gillian Anderson.
Fig.2: Stella Gibson spillet af Gillian Anderson.

Seriens kvindelige detektiv – politikommissær Stella Gibson er en af tidens mange stærke kvinder inden for ordenshåndhævelse. The Fall formår dog langt hen ad vejen at undgå de fleste af de klicheer, der efterhånden klæber til denne kvindelige detektivfigur, såsom at den professionelle kompetence matches af psykiske lidelser, manglende evne til at indgå i sociale relationer og familierelationer eller som minimum et fuldstændigt fravær af privatliv. Blandt andet af disse grunde kalder Amy Sullivan i The Atlantic serien ”the most feminist show on television” og noterer sig med tilfredshed, at serien formår at gøre Stella Gibson til en kvindelig karakter, hvor hendes køn er betydningsfuldt, samtidig med at det i serien i professionelle sammenhænge fremstår som et ”non-issue” i stedet for klicheen om den kvindelige detektiv, der skal kæmpe mod sine mandlige kollegers fordomme og skepsis (Sullivan 2015) (fig. 2).

Når det gælder forholdet mellem protagonist og seriemorder, er The Fall mere traditionel. Det er en ganske etableret konvention i thrillers med seriemordere, at der er et særligt bånd mellem efterforskeren og seriemorderen, og at de to karakterer spejler hinanden. Det første er dramaturgisk motiveret: det bringer de to karakterer i kontakt med hinanden. Det andet pirker til vores moralforståelse. Begge dele gør sig også gældende i The Fall.

De to karakterers gensidige spejling er faktisk lidt et signaturtræk for The Fall, og selv om motivet er klassisk, er seriens iscenesættelse af det interessant. Ud over at Spector og Stella har flere ting til fælles (f.eks. at de begge skriver en slags dagbog), iscenesættes paralleliteten også på en anden måde. Seriens spilletid fordeles ret ligeligt mellem seriemorderen og efterforskeren, og påfaldende ofte etablerer klipningen mellem de to forløb en tydelige forbindelse mellem de to karakterer. Da Paul Spector tager masken af i førnævnte scene, har vi således allerede set en matchende demaskering af Stella, der i seriens allerførste scene ses hjemme i London i færd med at pakke og gøre klar til afrejse. Hun har lagt en ansigtsmaske, som hun i løbet af scenen går ud og vasker af. Scenen leger også med seerens genrebaserede forventninger. Flere gange i scenen er udsynet til hende delvist blokeret – f.eks. ved at hun ses gennem døråbninger, og dette giver sammen med den håndholdte kameraføring indtryk af, at kameraet er subjektivt, og at hun betragtes af en anden karakter – sandsynligvis morderen. Denne tolkning af scenen, som ville være helt i tråd med nogle af gyser/thrillergenrens mest klassiske konventioner, viser sig selv sagt at være forkert. Stella og seriemorderen befinder sig på dette tidspunkt flere hundrede kilometer fra hinanden! (fig. 3-5).

Fig. 3: Stella iført maske og en afslørende tynd og lidt nedringet trøje, der mimer fremstillingen af det kvindelige offer som erotisk objekt. Ud over forbindelsen til Spector spiller masken også på den anonymitet eller identitetsløshed, som kendetegner mange kvindelige horror- og thrillerofre.
Fig. 3: Stella iført maske og en afslørende tynd og lidt nedringet trøje, der mimer fremstillingen af det kvindelige offer som erotisk objekt. Ud over forbindelsen til Spector spiller masken også på den anonymitet eller identitetsløshed, som kendetegner mange kvindelige horror- og thrillerofre.

Fig. 4: Det håndholdte kamera, der framer Stella gennem døråbningen, giver indtryk af hun er genstand for en voyeurs (erotiserende) blik.
Fig. 4: Det håndholdte kamera, der framer Stella gennem døråbningen, giver indtryk af hun er genstand for en voyeurs (erotiserende) blik.

Fig. 5: Som Spector fjerner Stella masken.
Fig. 5: Som Spector fjerner Stella masken.

I The Fall bliver det også et tilbagevendende greb, at sceneskiftene, når der parallelklippes mellem efterforskeren og seriemorderen, netop ikke markeres, og at man som seer derfor i første omgang ikke bemærker skiftet mellem efterforsker og morder. Et godt eksempel på dette finder man i Sæson 2’s åbningsafsnit. Her vender Stella tilbage til et af Spectors gerningssteder. I scenen, hvor vi følger hende på vej op ad en trappe, klippes der trods det ganske lave klippetempo flere gange med shot-reverse shots og på hendes bevægelser (fig. 6 og 7). Dermed cementeres et bestemt klippemønster i scenen: Hendes tur op ad trappen klippes efter helt klassiske kontinuitetsprincipper, og et klip vil ikke umiddelbart signalere sceneskift. Da der klippes til en indstilling af et mennesketomt mørkt rum, hvortil en trappe fører op, forventer man derfor som seer, at Stella vil komme ind i billedet, men i stedet er det Spector, der er gået op på førstesalen i det hus i Skotland, hvor han på det tidspunkt befinder sig (fig. 8)!

Fig. 6: Stella på vej op ad trappen. Kameraet tilter med ned, da hun bøjer sig ned og samler bevisnumrene op og følger hende op ad trappen
Fig. 6: Stella på vej op ad trappen. Kameraet tilter med ned, da hun bøjer sig ned og samler bevisnumrene op og følger hende op ad trappen

Fig. 7: …Hvorefter der efter klassisk shot-reverse shot klippes til en kameraposition bag hende.
Fig. 7: …Hvorefter der efter klassisk shot-reverse shot klippes til en kameraposition bag hende.

Fig. 8: Mod seerens forventning markerer klippet et sceneskift på flere hundrede kilometer
Fig. 8: Mod seerens forventning markerer klippet et sceneskift på flere hundrede kilometer

Vold mod kvinder i The Fall og i thrillergenren generelt

Seriens fremstilling af drab på kvinderne vakte en del debat, da sæson 1 blev vist i 2013, hvor kritikerne anklagede The Fall for at svælge unødigt i vold mod kvinder og glamourisere den – ikke mindst via castingen af den fotogene Dornan til rollen som Spector. Også fremstillingen af seriemorderen som en velfungerende familiefar faldt mange for brystet. Kritikken, der reelt er rettet mod et langt bredere udsnit af tv-krimier, thrillers etc., opsummeredes ganske fint af overskriften på Christopher Stephens kommentar i The Daily Mail: ”Why Does the BBC Think Violence Against Women Is Sexy?”. Stephens går så langt som til at kalde serien ”an invitation to share an extended rape fantasy” (Stephens 2013). Omvendt forsvarede andre serien med, at den på sin vis blot afspejler virkelighedens statistisk set hyppige drab på og seksuelle overgreb mod kvinder, og at serien i øvrigt netop udmærker sig ved nuanceret portræt af sin kvindelige hovedkarakter.

Fig. 9: Seriens hovedforfatter Allan Cubitt, her sammen med Gillian Anderson.
Fig. 9: Seriens hovedforfatter Allan Cubitt, her sammen med Gillian Anderson.

Et par dage, inden første sæsons sidste afsnit blev vist på BBC2, blandede seriens forfatter og showrunner Allan Cubitt sig selv i debatten (fig. 9). I The Guardian påpegede han blandt andet, at fremstillingen af ofrene er anderledes i The Fall end de fleste krimifiktioner, hvor de kvindelige ofre udelukkende tjener en funktion i forhold til plottet, og vi derfor først møder dem, umiddelbart inden de dræbes, eller når deres lig findes. Dette gør, at vores følelsesmæssige engagement i forhold til disse karakterer ikke er synderligt stort. Ifølge Cubitt var intentionen med at lade os lære Sarah Kay at kende i løbet af afsnit 1 netop at gøre mordet på hende i slutningen af afsnittet markant mere ubehageligt for seeren for dermed at problematisere det. Cubitt har selv opsummeret det på følgende vis: “One of the ways the killer [her forstået generelt] is able to perpetrate such crimes is by objectifying and dehumanising their prey. […] I think it’s important that drama doesn’t do that.” (Cubitt 2013). I anden sæsons Afsnit 1 ekspliciterer Stella sågar pointen under et møde med sin efterforskningsgruppe: “In order to the terrible things he does, the killer dehumanizes his victims. Let’s do the opposite”!

Det er givetvis et relevant kritikpunkt mod thrillergenren på tværs af formater og landegrænser, at den alt for ofte gør mænds overgreb mod hjælpeløse kvinder til pirrende underholdning, men i tilfældet The Fall synes kritikken at være ret forsimplet – og efter min mening også forfejlet – i hvert fald når man kigger på Sæson 1, som jo trods alt var den, der genererede debatten. Mordscenerne og de suspensefyldte opbygninger til disse scener er ubehagelige, og det er netop dette, der har afstedkommet kritikken. Clare Wileys artikel, der, som titlen ”Is violence against women on TV acceptable if there are complex female characters?” antyder, også inkluderer en mere generel kritik af volden mod kvinder i tv-fiktion, er ganske symptomatisk for kritikken mod The Fall. Wiley beskriver første afsnit af på denne måde:[quote_box_center]It’s a nauseating and upsetting episode; the show stops just short of inviting you to share in the killer’s sadistic pleasure. The BBC programme first aired last year, and has won awards and critical praise. It’s an intelligent thriller, well crafted and gripping, but the violence makes it difficult to watch. With the second series returning to our screens next month, I’m steeling myself for more graphic acts of cruelty, intended to thrill and titillate. (Wiley 2014) [/quote_box_center]

Fig. 10: På sin vis en indstilling, der kunne være hentet fra et væld af horrorfilm, men i The Fall er offeret mere end en genretypisk rekvisit.
Fig. 10: På sin vis en indstilling, der kunne være hentet fra et væld af horrorfilm, men i The Fall er offeret mere end en genretypisk rekvisit.

Fremhævelserne er mine, og de skulle gerne tydeliggøre et indbygget paradoks i argumentationen: på den ene side er det kvalmende og nærmest umuligt at holde ud at se på. På den anden side er formålet angiveligt det kildrende, lystfyldte gys (”thrill and titillate”)! For mig at se er serien netop så ubehagelig i sin skildring af volden og ofrene, at der ikke levnes meget plads til det kildrende gys. Det er ikke behageligt for seeren, men hvis man ønsker at tage den ovenstående etiske debat om vold mod kvinder på tv, er denne fremstilling så netop ikke mindre problematisk end når volden mod kvindelige ofte anvendes til at generere frydefulde gys (fig. 10)?

En atypisk seriemorder

Et andet aspekt af serien, der også er værd at hæfte sig ved i denne sammenhæng, er Paul Spector, der som karakter på ubehagelig vis forener familiefaderen og seriemorderen. Som nævnt faldt det også mange for brystet, at rollen spilles af den attraktive Dornan, der efterfølgende sågar har spillet rollen som Christian Grey i Fifty Shades of Grey (2015).  Med castingen af Dornan tilføjes seriemorderen angiveligt en uklædelig sexappeal, ligesom hans forbrydelser glamouriseres.

Den psykopatiske seriemorder har været en central figur i de seneste årtiers thrillers og gysere, ikke mindst på tv (se i øvrigt Andersen 2016), og man kan identificere en række efterhånden helt faste karaktertræk for ham – såsom ekstremt høj intelligens, overmenneskelig (selv)kontrol og overblik samt en etisk og/eller æstetisk dimension i hans drab og iscenesættelsen af disse – en æstetisk dimension vi som tilskuere kan værdsætte og nyde. Disse træk om ikke introduceres så i hvert fald cementeres med Silence of the Lambs (1991), Se7en (1995) og til dels Cape Fear (1991). En del af seriemordernes overmenneskelighed kan naturligvis forklares med, at udfordringen for protagonisten dermed øges, og karakterer som Hannibal Lecter, John Doe, Jigsaw, Dexter og The Icetruck Killer (Dexters morderiske bror i Dexter Sæson 1, 2006) er måske nok skræmmende for seeren (givetvis med Dexter som en undtagelse), men der er i lige så høj grad tale om det, Andreas Halskov (i forbindelse med Silence of the Lambs) beskriver som ”en dyrkelse af seriemorderen som en fascinerende persona eller attraktion” (Halskov 2013).

Fig. 11: At Spector involverer sig med familiens blot 15-årige barnepige aftvinger heller ikke just respekt hos seeren. Undervejs skaber det også et potentielt stort problem for ham, da hans datter (som han i øvrigt har et særligt bånd til) ser dem sammen
Fig. 11: At Spector involverer sig med familiens blot 15-årige barnepige aftvinger heller ikke just respekt hos seeren. Undervejs skaber det også et potentielt stort problem for ham, da hans datter (som han i øvrigt har et særligt bånd til) ser dem sammen

Særligt i første sæson er det ret tydeligt, at Spector adskiller sig ret markant fra ovennævnte seriemordere, idet han fremstår som langt mindre overmenneskelig og dermed som en mindre fascinerende men måske mere realistisk psykopat, trods den spøgelsesagtige måde han uden problemer trænger ind i sine ofres huse på (jævnfør navnet – Spector/spectre). Selv om han er omhyggelig i sine forberedelser, besidder han langt fra det samme overblik som de ovennævnte – han er undertiden skødesløs, begår små fejl (som f.eks. at forære sin datter en halskæde, der har tilhørt et af hans ofre) og roder sig flere gange ud i kritiske situationer (fig. 11). I kontrast til Hannibal Lecters nærmest overmenneskelige styrke og evne til at udøve fysisk vold (illustreret af den mundkurv, vagterne er nødt til at give ham på i Silence of the Lambs) udgør det at kvæle sine ofre et lavpraktisk men konkret problem for Spector: trods sin overordentligt gode fysiske form har han simpelthen ikke styrken i hænderne til at opretholde trykket mod offerets hals.

Nok besidder Spectors drab en tydelig æstetisk og ritualistisk dimension, men over for John Does og Jigsaws etisk/eksistentialistiske projekter, Lecters grænseoverskridende kannibalisme og Dexters (og broderens) fetichistiske dyrkelse af blod er hans behov og motiver påfaldende jordnære og banale – at have fuldstændig kontrol og skabe (godt nok nekrofil) pornografi til brug ved efterfølgende onani. I forlængelse heraf er det en væsentlig pointe, at den æstetiske dimension i Spectors drab og rituelle iscenesættelse af liget kun eksisterer for ham og i serien reelt ikke iscenesættes som beundringsobjekt for seerne.

Fig. 12: Spectors tidstypiske narcisisme sættes på spidsen.
Fig. 12: Spectors tidstypiske narcisisme sættes på spidsen.

I det hele taget er der noget lidt sølle over Paul Spector eller menneskeligt, om man vil. Snarere end at være fascinerende i sin overmenneskelighed synes Spector at være en illustration af det, som Sarah Dempster i sin anmeldelse af Afsnit 1 med et beskrev med med Hannah Arendts begreb ondskabens banalitet (Dempster 2013). Ud over det tåbelige i at tage et billede af sig selv i spejlet på Sarah Kays badeværelse med sin mobiltelefon og dermed producere og opbevare bevismateriale mod sig selv på den måde, er der også noget ynkeligt tidstypisk over Spectors narcissistiske behov for at dokumentere sin egen tilstedeværelse på gerningsstedet. Mon ikke Hannibal Lecter ville være hævet over at tage en selfie (fig. 12)?

For mig at se er overstående bevidste valg fra Cubitts side, som netop har til formål at fratage seriemorderen noget af den fascinationskraft, denne karakter typisk udstyres med. I stedet for en genial larger-than-life psykopat, hvis mord bliver æstetiske kunstværker, der også giver seeren en ambivalent nydelse, får vi i The Fall Sæson 1 en lidt sølle familiefar (i midtlivskrise?), hvis uhyggelige mord bunder i banale om end forskruedes drifter, mens hans drabs æstetiske dimension kun eksisterer for ham selv og ikke genererer nogen nydelse hos seeren.

Seriens suspense

Ligesom Silence of the Lambs slutter første sæson af The Fall med en telefonsamtale mellem seriemorderen og den kvindelige strømer, men hvor Lecter over for Clarice er i fuld kontrol og endda har overskud til et makabert-morsomt ordspil (”I’m having an old friend for dinner”), så ender Stella med at få det sidste ord i samtalen med Spector, da hun påpeger hans småfejl og demonstrerer for ham, hvor tæt de er på at fange ham. Dette understreger ikke bare forskellen på de to seriemordere. Det er også symptomatisk, at sæsonfinalens afsluttende cliffhanger ikke handler om seriemorderens trussel mod efterforskeren (eller et andet potentielt offer), men tværtimod er bygget op om truslen mod seriemorderen og hans familie, hvis verden jo vil styrte i grus, hvis han afsløres! Cliffhangeren giver dog god mening, for samtidig med, at Spector fremstår mere ordinær end fascinerende, skaber serien ofte en ganske stærk identifikation med ham, hvilket er særdeles ambivalent for seeren. Hidtil har jeg fremhævet, hvordan serien bryder med den kanoniserede fremstilling af seriemordere, men når det kommer til identifikationsmekanismer kobler The Fall til et af de absolutte hovedværker blandt de filmiske fremstillinger af seriemordere – nemlig Hitchcocks Psycho (1960).

I en af de kendteste scener i Psycho skal Norman Bates skaffe sig af med Marions lig og hendes bil, og han lægger Marion i bagagerummet og kører ud til i en nærliggende mose for at skjule bilen der. Men da han skubber den ud i mosen, ser det et øjeblik ud som om, den ikke kan synke dybt nok ned til at blive skjult. Pludselig ængstes vi sammen med Norman, for hvad nu hvis bilen ikke bliver helt gemt? Efter i starten af filmen at have identificeret os med Marion rykker vores identifikation her til morderen (eller i hvert fald morderens medskyldige. På dette tidspunkt ved tilskueren strengt taget ikke, at Mrs. Bates er død, og at det var Norman, der forklædt som moderen dræbte Marion) (fig. 13 og 14).

Fig. 13: I Psycho støder bilen tilsyneladende på grund, med potentielt fatale konsekvenser for den psykopatiske Norman.
Fig. 13: I Psycho støder bilen tilsyneladende på grund, med potentielt fatale konsekvenser for den psykopatiske Norman.

Fig. 14: I Hitchcocks klassiske seriemorderværk er denne suspense afgørende for at flytte vores identifikation til Norman.
Fig. 14: I Hitchcocks klassiske seriemorderværk er denne suspense afgørende for at flytte vores identifikation til Norman.

The Fall anvender ret konsekvent en helt parallel identifikationsstrategi i forhold til Spector. Da han sent om aftenen vender hjem fra sit første indbrud i Sarah Kays hjem, er hans søn vågnet og sidder på trappen og venter på ham. Sønnen køber ikke helt forklaringen om, at han kun var nede i kiosken og hente hovedpinepiller, men Spector får ham til at love ikke at sige noget til sin mor, der er på nattevagt. Problemet er dermed foreløbigt løst, men det forbliver en latent trussel mod hemmeligheden om Spectors dobbeltliv. Sådanne latente trusler er der mange af: eksempelvis påkalder den uro, der hænger under loftslemmen på datterens værelse sig opmærksomhed, og det synes kun at være et spørgsmål om tid, før Spectors kone vil finde hans ekstremt inkriminerende notesbog, som han gemmer på loftet.

Særligt et eksempel i Afsnit 1 understreger, at Spector ”om dagen” er underlagt de samme spilleregler, som almindelige mennesker. I sit job som sorgterapeut har han en terapisamtale med et par (Liz og Jimmy), der har mistet et barn. Spector foregiver at tage noter, men sidder i virkeligheden og tegner et pornografisk portræt af den ulykkelige kvinde, og da parret begynder at skændes om, hvordan de hver især håndterer sorgen, spørger Spector, hvordan det har påvirket deres sexliv. Efter sessionen konfronteres han af den fysisk noget større Jimmy, der bestemt ikke er tilfreds med spørgsmålet om aktiviteterne i soveværelset (fig. 15). Situationen spidser til, og den temperamentsfulde Jimmy griber Spector i kraven og presser ham op ad elevatorens spejlvæg. Spectors taske ryger på gulvet, og tegningen af Liz kommer til syne, hvilket jo kun gør situationen mere kritisk, der nu både skal håndtere den fysiske trussel og undgå at hans mørke side bliver afsløret (fig. 16). Spector får diskret dækket tegningen med sin ene fod, inden Jimmy opdager billedet, og gradvist får Spector talt ham til ro. Som seer kan man ånde lettet op: Spectors hemmelighed er intakt!

Fig. 15: Spector i problemer.
Fig. 15: Spector i problemer.

Fig. 16: Spectors ”noter” fra sorgterapisessionen.
Fig. 16: Spectors ”noter” fra sorgterapisessionen.

Scenen er fyldt med spejlinger af de to mænd. Særligt Spector er ofte framet. så man kan se både ham og hans spejlbillede – hvilket bliver en visuel påmindelse om hans dobbelte identitet (fig. 17). Men trods den visuelle påmindelse om hans mørke side, synes der ikke at være anden mulighed for ham end at prøve at tale ægtemanden til fornuft. Selv om han i sidste ende får håndteret situationen med en vis kølighed og ro, har man som seer ikke oplevelsen af at han egentlig har kontrol over situationen, hvilket også underbygges af, at han efterfølgende skynder sig at makulere tegningen.

Ligesom Spector spejles og fordobles Jimmy flere gange i scenen, og dette tjener som et lille hint om, at de to mænd ikke er så forskellige. Senere i serien finder vi ud af, at Jimmy er voldelig over for Liz – og ironisk nok er det Spector, der presser hende til at melde Jimmy og komme ud af det voldelige forhold. Jimmy er ikke den eneste af de andre mandlige karakterer, der har en rem af huden. Spectors overgreb er blot de mest ekstreme (fig. 18).

Fig. 17: Spectors dobbelthed udtrykkes i spejlingen.
Fig. 17: Spectors dobbelthed udtrykkes i spejlingen.

Fig. 18: Scenen har også flere fordoblende spejlinger af Jimmy, der ligesom Spector begår overgreb mod kvinder. Ydermere bærer han også på en mørk hemmelighed, hvilket han afslører tidligere i scenen – ” I’ve done things – bad things” i kampen mod katolikkerne, som han (stadig) nærer et brændende had til.
Fig. 18: Scenen har også flere fordoblende spejlinger af Jimmy, der ligesom Spector begår overgreb mod kvinder. Ydermere bærer han også på en mørk hemmelighed, hvilket han afslører tidligere i scenen – ” I’ve done things – bad things” i kampen mod katolikkerne, som han (stadig) nærer et brændende had til.

Overordnet kan man sige, at de suspense-genererende situationer enten knytter sig til Spectors hverdagsverden, hvor Spector jo bare er en helt almindelig mand, eller til hans familie. I de situationer, hvor familien kommer snublende nær en afsløring af ham, genereres scenernes suspense ikke kun af det damoklessværd, der hænger over Spector, men også af vores ønske om, at hans hengivne familie forskånes for den alt for grusomme sandhed. Også det dobbelte fokus på efterforsker og seriemorder bidrager til identifikationen, da det bruges til at tildele os merviden i forhold til Spector – altså helt i tråd med Hitchcocks suspensebegreb: Som seere får vi løbende informationer om efterforskningens fremskridt, mens Spector er uvidende om politiets nye spor og de potentielle problemer, de kan forvolde ham. Det er i øvrigt en vigtig pointe, at fremstillingen af Spector som alt andet end ufejlbarlig er en forudsætning for denne suspense, for vores følelsesmæssige engagement i karakteren forudsætter netop en sårbarhed hos ham.

Imidlertid ændres dette ganske markant i Sæson 2, hvor Spector rykker en del tættere på en mere traditionel fremstilling af seriemorderen som en nærmest omnipotent superpsykopat. Hvor han i første sæson må gøre krumspring for at vikle sig ud af alvorlige (selvskabte) problemer, leger han i store dele af Sæson 2 kispus med politiet. Dette skifte er på sin vis et udslag af, at jagten går ind i en afsluttende fase. Det er dog stadig ganske paradoksalt – ikke mindst i lyset af den ovennævnte debat om seriens eventuelle forherligelse af Spector og vold mod kvinder, men også fordi Sæson 1’s mere realistiske og menneskelige (om end stadig umenneskeligt grusomme) seriemorder var et relativt originalt take på seriemorderfiguren og det, som gav serien dens ganske særlige, ambivalente appel og næsten ubærlige suspensefyldte grusomhed. Bevares, Sæson 2 er stadigvæk fermt eksekveret og er da også både seværdig og ganske spændende, men man er på mere velkendt grund, og uhyggen bliver derfor nærmest hyggelig.

 

[quote_center]***[/quote_center]

Fakta

Anvendt Litteratur

Scenen fra Psycho, hvor Norman Bates skubber Marions bil ud i mosen, er beskrevet grundigere flere stedet, bl.a. af Andreas Halskov (2013) og Christian Braad Thomsen (1999): Hitchcock – hans liv og film s. 220.

De første to sæsoner af The Fall kan ses på det danske Netflix. En tredje sæson er på vej.

DEL
Søren Rørdam Bastholm

Født 1975. Cand. mag i Engelsk og Film & TV fra Aarhus Universitet med speciale i Den amerikanske film noirs transformationer. Lektor i engelsk og mediefag ved Campus Vejle og ekstern underviser på Aarhus Universitet (bl.a. filmhistorie og filmanalyse). Har udover artikler til 16.9 og Cut samt foredrag (om bl.a. Scorsese og Fincher) bidraget til 16:9s antologi Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013) med artiklen ”Hævnen den fødte Oscarvinder”). Medlem af 16:9-redaktionen siden 2014.