"Sådan er kapitalismen.."
Tema og æstetik i Rainer Werner Fassbinders Den tredje generation

Af LARS GORZELAK PEDERSEN


Den tredje generation fremstår som én af de film, hvor Fassbinder med suverænt overblik formår at få sine stilistiske valg til at arbejde sammen med det overordnede tema. Om begrebet "den tredje generation" siger han i 1979, at den er "en terrorist-organisation, som ikke mere har noget mål eller nogen utopi (...). Den tredje generation smider ikke bomber for at sætte noget i stedet for det, de ødelægger. De smider bare bomber, færdig" (Sørensen; 8). I filmen anbringer EDB-forhandleren P.J. Lurz en insider, August, i en terroristgruppe i håb om at øge terroraktiviteterne i Berlin, så han kan sælge flere overvågningscomputere til staten. Lurz financierer selv gruppen, som altså ironisk nok er uvidende om, at den modtager sine penge fra kapitalen, den bekæmper. Gruppen består af følgende medlemmer: lærerinden Hilde, Rudolf, der arbejder i en pladebutik, Petra, som er gift med en bankmand, Susanne (sekretær for P.J. Lurz), hendes mand Edgar og endelig forræderen August. Senere slutter Paul og sprængstofeksperten Franz sig til gruppen. Franz' Bakunin-læsende kammerat, Bernhard, får derimod ikke lov at blive medlem.

Terroristerne afholder som regel deres møder i Rudolfs lejlighed, hvor narkomanen Ilse har lejet et værelse. I begyndelsen har terrorismen nærmest hobbykarakter, men inden længe begynder tingene at gå galt: På grund af Augusts dobbeltspil skydes Paul ned af politiet på åben gade, hvorefter gruppen går under jorden. August sørger for, at politiet får ram på Franz og derefter på Petra, men imens er sagens sammenhæng gået op for Bernhard, der imidlertid myrdes af politikommissæren Gast, før han kan nå at afsløre sammensværgelsen. Som en sidste, desperat handling kidnapper de resterende terrorister - klædt ud i kostumer og i ly af Karnevalstirsdags gadeoptøjer - Lurz, så de kan kræve "frigivelsen af alle politiske fanger i Forbundsreplikken". Filmen slutter med et tvetydigt closeup af Lurz, mens terroristerne instruerer ham i hans replikker.

Handlingsforløbet er af Fassbinder delt op i seks afsnit, der hver især indledes med citater - en blanding af kontaktannoncer og racistiske bemærkninger - fra vestberlinske herretoiletter.

Således indledes Den tredje generation, med den giftgrønne tekst voksende, sætning for sætning, ned over Gedächtniskirken i Berlin i takt med en monotont dunkende hjerterytme. Udover hjerteslaget har vi et spor med skingre synthesizerlyde, der ledsages af et tredje lydspor med klaverspil. Lydsiden distraherer tilskueren i dennes læsning af tekstskiltene, der i sig selv er meget opmærksomhedskrævende. Dette skyldes, at blinkeeffekten vanskeliggør læsningen af teksten - en effekt, som Fassbinder bevidst har tilstræbt, idet han har angivet i manuskriptet, at "forteksterne skal have en varighed, som ligger lidt under almindelig læselængde" (Thomsen 1991; 337).

Lydbilledets og grafikkens kombinerede kaos står over for en diametralt modsat enkelhed i billedkompositionen. åbningsbilledet af kirken er et "establishing shot", der fortæller, at vi befinder os i Berlin; det fortæller os imidlertid også noget om konteksten, som filmens handling udspiller sig i. Den ruinerede kirke er nemlig "et levn fra krigen", "som tyskerne bevidst lod stå tilbage til skræk og advarsel for kommende generationer" (Sørensen; 17). Herfra foretager kameraet en langsom baglæns tracking, så vi opdager, at vi befinder os i en taglejlighed, og at storbybilledet er den trøstesløse udsigt gennem et af lejlighedens vinduer. Efterhånden som kameraet fortsætter sin køretur ser vi bl.a. den øverste del af hårpragten på en person, der sidder i en lænestol og ser film i fjernsynet. Billedet er så "rent i linierne" og blottet for dybde, at det hurtigt bliver kedeligt. Filmens reklameagtige undertitel lovede os et eventyr, men hvad vi får, er snarere trist hverdagsrealisme. Den urolige lydside samt det langsomt bagudbevægende kameras fastholdelse af samme udsigt etablerer den lettere ubehagelige tone, som præger hele filmen, mens tekstens blinken og fortsatte ophobning giver en fornemmelse af tidens irreversibilitet.

Fortidens ophobning i nutiden. Filmens åbningsindstilling.

Klinisk renset scenografi og rene linier: taglejligheden, hvor filmens første scene udspiller sig.

Forteksterne er bygget op som en database. De enkelte skuespillere er opstillet efter efternavnets første bogstav, og for yderligere at understrege princippet i dette sorteringssystem, har Fassbinder - aldeles meningsløst - angivet begyndelsesbogstavet for hvert efternavn i kolonnen til venstre:

Systemet er gjort til en fetich, der efterfølges for princippets egen skyld. Sproget, virker det som om, er på uhyggelig vis i færd med at løsrive sig fra betydningsindholdet og forvandle sig til ren overflade.

"Not unlike ... a pornographic movie."
Thomas Elsaesser omtaler i essayet "A Cinema of Vicious Circles" præstationerne i Fassbinders film som "not unlike the performances in a pornographic movie" (Kardish / Lorenz; 22). Sammenligningen er både oplagt og berettiget - Fassbinders stilistiske virkemidler etablerer en kunstig atmosfære, som minder om den, der forekommer i pornografiske film. Kunstigheden er således også nærværende i Den tredje generations åbningsscene og opstår intentionelt som følge af en række æstetiske valg fra Fassbinders side.

Umiddelbart efter teksterne får vi et nærbillede af Lurz med filmens første "toiletcitat" skrevet hen over hans ansigt. Det er ulogisk, at Fassbinder benytter sig af et closeup netop her, hvor det havde været mere passende med en total- eller halvtotalindstilling, så man med det samme kunne lokalisere Lurz' placering i taglejligheden bagved personen i stolen. At billedet har en forvirrende effekt skyldes, at tilskueren ikke blot pludselig skal opgive at få løst første indstillings mysterium - personen i lænestolen - og rette sin opmærksomhed mod denne nye person, men også at han / hun samtidigt konfronteres med citatet, som ikke bidrager til at få klargjort nærbilledets betydning.

Lurz bliver stående, passiv og ubevægelig, i unaturligt lang tid, før han siger sit "Hallo". I en hvilken som helst film af Fassbinder vil man finde rigelige eksempler af denne type forsinkede klipning, som giver tilskueren en fornemmelse af at være kommet lidt for tidligt ind i indstillingen. Det er som om, det kræver en kraftpræstation af personerne at bryde ud af monotonien. I næste indstilling - filmens tredje - får vi præciseret de rumlige forhold, så vi ved, hvor den nylig ankomne person befinder sig i forhold til personen - en kvinde, kan vi nu se - i lænestolen. Susanne hilser på chefen, hjælper ham af med frakken og går uden for billedet to gange i træk. Ved at lade Susanne forsvinde ud af hhv. den venstre og højre billedside gør Fassbinder os opmærksomme på, at der foregår begivenheder uden for vores synsvinkel. I dette tilfælde er det noget trivielt - at Susanne hænger frakken på plads - som vi ikke får at se, men andre gange benytter Fassbinder sig af det åbne billede til at distancere tilskueren fra en følelsesmæssigt ladet situation. Det sker f.eks. i mordet på Bernhard, hvor vi følger Gast og Bernhard på vej op ad en trappe, men hvor Fassbinder lader de to personer bevæge sig ud af billedet umiddelbart før, Bernhard styrter ned. Distancen er forudsætningen for, at tilskueren intellektuelt har overskud til at bearbejde scenens indhold. Fassbinder understreger ofte vigtigheden af en sådan tilegnelse: "The American method of making [films] left the audience with emotions and nothing else (...) I want to give the spectator the emotions along with the possibility of reflecting on and analyzing what he is feeling" (Kardish / Lorenz; 16).

Closeup af Lurz med påskrevet toiletcitat: "Du ziehst immer den Kürzeren".

Filmens tredje indstilling, hvori den rumlige sammenhæng imellem de to forudgående indstillinger etableres.

Susanne kommer ind fra billedets venstre side...

Ofte er personerne i Fassbinders film fremmedgjorte over for deres eget sprog. Sproget er indlært og kritikløst overtaget - det størkner igen og igen til tomme talemåder, der ikke egner sig til at udtrykke de følelsesmæssige konflikter, personerne oplever. Resultatet af misforholdet er typisk enten total apati eller hysteriske malplacerede grineudbrud. Også dette finder vi et eksempel på i taglejlighedsscenen, hvor Susanne modtager uventet ros af Lurz. Fassbinder går for en gangs skyld ind i et nærbillede af Susanne, da hun siger tak til chefen, men hendes reaktion er mekanisk, og den er frem for alt forsinket. Fassbinder udskyder med sin klipning reaktionen, idet han bliver lidt for længe på Lurz og kommer lidt for tidligt ind på Susanne, lige før hun reagerer på komplimenten.

"Når bare filmene er triste..."
Fassbinder har i filmens undertitel lovet os eventyr og selskabslege, og han har givet os det stik modsatte og dermed ledt os ind på en forståelse af filmens tematik: det menings- og menneskelighedsblottede liv i det moderne efterkrigssamfund og terrorismen som reaktion herpå. Terrorismen i Fassbinders udformning er en eskapistisk reaktion på et samfund, der ikke nærer nogen forståelse for den eventyrlyst eller de længsler, helt almindelige mennesker brænder inde med. Fassbinder lader os forstå hovedpersonernes motiver til at lege terrorister, men han lader os samtidigt se, at terrorismen ikke løser samfundsproblemerne, eftersom den er inficeret af det system, den sætter sig for at bekæmpe. Tredjegenerationsterroristerne har ikke noget konkret politisk mål, tværtimod er de særdeles politisk ubevidste og ambivalente overfor det samfund, de gør oprør imod. "Jeg må lige høre et par af de populæreste plader", siger August til Rudolf, og Petra beretter med stor iver til Susanne om det stykke, hun for nylig har været inde og se på Schaubühne. Det er efter alt at dømme heller ikke uopfyldte materielle behov, der ligger til grund for deres terrorismevirksomhed. Værst af alt udviser terroristerne ingen sympati med de mennesker, der faktisk er i nød, f.eks. narkomanen Ilse. Om hende siger Petra: "Hvis jeg skal være ærlig, finder jeg det pinligt altid at skulle se på denne beklagelsesværdige pige ... og at hun absolut skal sprøjte (...) I hvert fald er det uanstændigt."

I løbet af de cirka 12-13 minutter, som filmens "introduktionsrunde" varer, præsenterer Fassbinder os for medlemmerne via glimtvise indtryk af deres dagligdag. Klipningen giver os først scenen med Lurz og Susanne, der afbrydes af en indstilling visende Edgar (Susannes mand, som hun taler i telefon med). Det specielle - og forvirrende - er nu, at Fassbinder umiddelbart efter indstillingen med Edgar klipper tilbage til taglejligheden. Først når scenen med Susanne og Lurz er afrundet i anden omgang får vi igen lov til at vende tilbage til Edgar. Og herefter gentager rytmen sig: ind midt i denne anden scene får vi et kort glimt fra en tredje, lærerinden Hilde der stiller spørgsmålet om grundene til revolutionen i 1848, hvorefter vi vender tilbage til Edgar. Så tilbage til Hilde, der affejer en politisk vakt elevs nærgående kommentarer med et brysk "min personlige mening hører ikke hjemme her". Hilde får nu besøg af Petra udenfor klasselokalet - hun har medbragt nogle papirer, som hun vil have Hilde til at give videre til Rudolf, og melder afbud til et møde med den undskyldning, at "Hans vil have aftensmad, når han kommer hjem". Klip til Hilde, der mødes med Rudolf i pladebutikken. Og så videre og så videre.

Fassbinder klipper scenerne sammen som om, der var tale om én samlet situation. Personerne kædes sammen ved deres brug af et fælles kodeord, men også ved deres manglende evne til at omsætte revolutionære ideer i praksis. I en central replik hævder Hilde, som nævnt, at hendes egen mening ikke hører hjemme i undervisningen. Denne skelnen imellem privat og offentlig adfærd er også de andre terroristers. Susanne har ikke det fjerneste imod til daglig at arbejde som sekretær for en kapitalist af værste skuffe - det bliver hemmelighedskræmmeriet kun sjovere af - og Petra ser ikke det absurde i, at hun vælger at blive hjemme fra gruppemødet for at lave aftensmad til sin bankmand. På denne måde analyserer Fassbinder sig ind på terrorproblemets psykologiske kerne, nemlig misforholdet mellem personernes accept af de borgerlige værdier i hverdagens offentlige rum og deres reelle utilfredshed, som de alle som én forbeholder privatsfæren. Indirekte antyder Fassbinder således et alternativ til terrorismen, nemlig ved systematisk at indikere fra situation til situation, hvordan det er muligt at gennemføre ændringer i hverdagen. I et interview fra 1973 siger han: "Jeg tror i dag mere på, at hvis man reproducerer de deprimerende herskende forhold, så (...) låser [man] dem fast. I stedet bør man forsøge at gøre de herskende forhold gennemskuelige og vise, at de kan overvindes" (Braad Thomsen 1973; 93). Det er vel at mærke ikke det samme som at lave film med "happy endings". Pointen er netop, at tilskueren skal blive sig de i filmen uudnyttede muligheder bevidst og realisere dem selv, hvilket han eller hun vil være mindre tilbøjelig til at gøre, hvis filmen ender forsonende. For, som Lurz siger til sekretæren: "Når bare filmene er triste, er der stadig noget ved livet".

Terrorismen blev i filmens indledende tekst kaldt for "Gesellschaftsspiele". Det var selvfølgelig provokerende tale i 1979 og er det formentlig endnu mere i dag. Fassbinder lader i Den tredje generation Gast omtale en drøm, han for nylig har haft, hvori han tænkte, at "kapitalen havde opfundet terrorismen for at tvinge staten til at beskytte sig bedre". Det kan virke sært, at Fassbinder på den måde nægter publikum tilfredsstillelsen ved selv at arbejde sig frem til "pointen". Oven i købet lader han skurken udtale den, ligesom han tidligere lod Lurz udtale den indsigtsfulde bemærkning om, at triste film gør det værd at leve livet. Men i virkeligheden er det helt i overensstemmelse med den idé, at filmens publikum skal føres frem til en sandhed, som filmens figurer mangler. Gast bryder omgående ud i latter over ideens absurditet, men publikum er bedre informeret og ved, at Gasts drøm er skinbarlig realitet. Det er heller ikke tilfældigt, at de filosofiske replikker er lagt i munden på filmens "bad guys". Fassbinder blander bevidst de traditionelle helte- og skurkekarakteristika sammen, så man som filmseer oplever vanskeligheden ved at fordele sine sym- og antipatier.

Problematikken omtales direkte, da Lurz og Gast diskuterer science fiction-filmen Solaris. Lurz kaster sig ud i en redegørelse for forholdet mellem sandhed og løgn på film: "Film er løgn 25 gange i sekundet, og fordi alt er løgn, er det også sandheden. Og at sandhed også er løgn, det viser enhver film. Men det er sådan, at i film camoufleres begreber som løgn og forklares som sandhed. Det er for mig den eneste lille bitte utopi". "Mærkeligt", svarer Gast, "den slags tanker passer slet ikke til dem", hvortil Lurz stiller det centrale spørgsmål "åh, hvad passer til hvem? Hvad passer til Dem, når De ser Dem i spejlet?"

Det er naturligvis dybt fantasifuldt, at Lurz - som filmskurk - således pludselig giver sig i kast med at redegøre for komplekse, filmteoretiske forhold. Camoufleret i løgnen (fiktionen) får Fassbinder ikke desto mindre udpeget en sandhed vedrørende det løgnagtige i, at film opererer med figurer, der lader sig kategorisere som gode eller onde. Replikskiftet tjener til at gøre publikum opmærksom på filmens manipulerende kraft og til at problematisere sandhedsbegrebet i det hele taget. Og denne problematisering er kun forståelig i forhold til filmens centrale tematiske ærinde. Fassbinder har foretaget sine stilistiske valg ud fra en stadig hensyntagen til det emne, han har sat sig for at undersøge, og det primære tema i Den tredje generation har at gøre med underkastelse, autoritet, førertro og disciplin. Om narkomanpigen Ilse siger Petra: "Tænk at et menneske i den grad kan miste kontrollen over sig selv". "Kun gennem tugt og orden kan der opstå noget stort", betror Rudolf Edgar. Billedet af Gedächtniskirken fortalte os, at handlingen foregik i skyggen af Anden Verdenskrig. Men det, som har overlevet krigen, er ikke eksplicit den nazistiske ideologi, men derimod behovet for en fører-, fader- eller autoritetsfigur. Dette behov er også terrorgruppens, der i sin opbygning kan minde om en borgerlig familie med August (og gennem ham Lurz) som den autoritære patriark. Da Paul første gang træder indenfor i Hildes lejlighed, udfoldes følgende replikskifte: Hilde: "Det er mit rige." Paul: "Uden folk og uden fører?". Hilde: "Ja, uden fører". Men fortidens spøgelser rumsterer på lydsiden, hvor "Deutschland, Deutschland über alles" diskret anes.

Terroristerne gør ganske vist i bogstavelig forstand oprør mod samfundet (slår faderen ihjel), men overtager til gengæld samfundets værdier, dvs. internaliserer faderfiguren samt de borgerlige normer. "Nå, har De endelig fundet en far", bemærker chefen til Rudolf i pladeforretningen. Susanne sover med sin svigerfar, der oven i købet i sin egenskab af politikommissær må siges at være en autoritetsfigur af rang. Terroristerne reagerer dertil ofte med en mærkværdig barnlighed - Petra skejer eksempelvis ud i barnlig henrykkelse, da hun af August får lov til at bombe rådhuset. Terrorismen er for disse mennesker et af de eventyr, man fortæller børn for at hjælpe dem med at udholde deres liv indtil døden - en kunstig, iscenesat og arrangeret virkelighed fuld af spænding, ophidselse, logik, grusomhed og vanvid, som man kan flygte ind i, når de almenmenneskelige behov, som et borgerligt samfund ikke kan opfylde, truer med at vokse sig for stærke.

Det artificielle ved virkeligheden, terroristerne skaber sig, er markeret i scenerne, hvor de indøver deres nye identiteter for til sidst, iklædt karnevalsdragter, virkeligt at ende som rene fantasifigurer. "Det hele er et sindssygt eventyr" siger Gast i trappeopgangen, hvortil Bernhard bemærker, at "det sindssyge eventyr er sandheden" - umiddelbart før han myrdes af kommissæren. Afslutningsscenen viser os gruppens overlevende medlemmer i bogstaveligste forstand i kast med at forme et stykke virkelighed, nemlig under deres instruktion af den tilfangetagne Lurz - hvis personlige filosofi om, at forholdet mellem sandhed og løgn, fakta og fiktion i virkeligheden og på film ikke er så let at gennemskue endda, må siges at have bevist sin bæredygtighed.

Tematik og æstetik i Den tredje generation
Med udgangspunkt i autoritetstematikken, Fassbinders centrale ærinde i Den tredje generation, lader det sig måske gøre at forstå filmens fremmedartede æstetik lidt bedre. Når figurerne i Fassbinders film ofte opfører sig mod vore forventninger, hænger det sammen med, at disse figurer - med Braad Thomsens ord - ikke blot "bevæger sig på kanten af samfundet", men tillige er "på kant med filmkunsten" (1983; 57). Det er de kun, fordi Fassbinder gennem en række originale stilistiske valg vedrørende billedkomposition, replikbehandling, klipning og skuespil har fået dem til at fremstå på den måde. Helten som autoritetsfiguren, der indenfor fiktionens rammer kan løse problemerne, som publikum er underlagt i virkelighedens verden, er fraværende. Prøver man alligevel at identificere sig med en bestemt person eller entydigt at rette sine sympatier mod en sådan, oplever man, at identifikationen forhindres. I følelsesladede situationer placeres kameraet f.eks. på afstand af begivenhederne. Klipningen ødelægger illusionen af, at vi har at gøre med et kausalt sammenhængende univers. Den er abrupt, ofte forsinket og peger i modsætning til en traditionel "usynlig" klippestil på sig selv. Replikkerne er fordelt på en måde, så vi må opgive en skelnen mellem helte og skurke, og konflikten - både den overfladiske imellem terrorismen og kapitalismen, men også den dybere konflikt imellem den borgerlige livsform og behovene, den undertrykker - forbliver uløst, men synligt uløst.

I modsætning til ordinær filmisk socialrealisme udmærker Fassbinders film sig ved at være iscenesat ud fra en erkendelse af, at filmisk realisme i banal forstand ikke er nogen garanti for sandhed. Realistisk er derimod Fassbinders filmkunst i dens intention om at synliggøre det værdigrundlag, som samfundet og virkeligheden til enhver tid nødvendigvis må hvile på. Det er ofte blevet påpeget, at Fassbinders film er grumme, mørke og deprimerende, og at de vitterligt ofte er alle tre dele lader sig naturligvis vanskeligt benægte. Men Den tredje generation viser, at de i virkeligheden også er båret af en dyb kærlighed til alt menneskeligt og en kritisk sans over for hele det normative og idealistiske arsenal, hvormed vi i fællesskab forsøger at undertrykke vores egen natur.

Kapitalismens dobbelte ansigt? Filmens sidste, tvetydige shot viser os Lurz i to udgaver: den "virkelige" og den "iscenesatte"... men hvilken er løgn og hvilken er sandhed?

En selvbevidst filmskurk på kant med filmkunsten. Lurz morer sig kort før tæppefald.