Framegrab fra La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon (Lumière, 1895).

Framegrab fra Repas de bébé (Lumière, 1895).

I årene frem til omkring 1900 havde Lumière-brødrene stor indflydelse på verdens filmproduktion; deres film blev vist i de fleste større lande og deres måde at lave film på kom til at sætte standarden for, hvordan en film overhovedet skulle tage sig ud. Indtil 1899 bestod næsten alle film af én indstilling, og som oftest var der enten tale om en actualitè eller en simpel joke à la de ovennævnte eksempler (actualitè-formatet spændte dog foruden optagelser af hverdagsbegivenheder også over nyhedsfilm og eksotiske rejsefilm). En markant undtagelse var Georges Méliès' fantastiske film, også kaldet trickfilm, som L'Escamotage d'une Dame chez Robert-Houdin (1896, En kvindes forsvinden i Robert-Houdin-teatret), hvori Méliès skabte magiske effekter ved at stoppe optagelsen og omarrangere figurer og kulisser. Netop modstillingen mellem Lumières og Méliès' film gav senere anledning til en noget forcéret opdeling af filmhistorien i henholdsvis en realistisk og formalistisk tradition, fx hos Siegfried Kracauer i hans Theory of Film (1960), hvori filmhistorien behandles som en dialektisk spænding mellem disse to tendenser.

Inden jeg går videre, vil jeg kort - bl.a. for at afmontere myten om Lumière-brødrene som entydige "realister" (der i Kracauers forstand henfører til instruktører, der ikke manipulerer med det "fotografiske" materiale) - henlede opmærksomheden på en lille filmperle: Demolition d'un mur (Lumiére, 1896, ødelæggelsen af en mur). Filmen varer 50 sekunder og viser nedbrydningen af en mur. Attraktionen ved denne film ligger dog ikke så meget i selve nedbrydningen af muren, der i den sidste del af filmen på smukkeste vis bringer Gustave Courbets maleri Les casseurs de pierres (1849, Skærveknuserne) i erindring. Den ligger derimod i, at de omrejsende Lumière-kameramænd, efter at have projekteret filmen for publikum, stoppede kinematografen og derpå lod den fremvise nedbrydningen af muren bagfra, hvorved et spil mellem det irreelle (den "umulige" baglæns bevægelse) og det reelle (de "virkelige" kulisser) blev sat i gang. Hvis man regner fremvisningsformen med til selve filmen, så demonstrerer denne film, at Lumière-brødrene meget tidligt også lavede trickfilm.

Thomas Alva Edison (1847-1931), der af Albert Einstein blev udråbt til den største opfinder i verdenshistorien. Her er han fotograferet i 1883.

Kinetoskopen, apparatet til individuelle filmoplevelser. Tilskueren skulle kigge gennem linsen i toppen for at se film. Den første Kinetoskopbutik, ejet af brødrene George og Andrew Holland, åbnede i New York den 14. april 1894. Fem maskiner var placeret på række, og tilskueren kunne se filmene i hver enkelt af dem for en sum på 25 cents.

Georges Méliès (1861-1938), fransk tryllekunstner, der efter at have set Lumières kinematograf i 1895 besluttede han sig for at blive filmmager. Lumière-brødrene ville ikke sælge ham deres apparat, men i 1896 lykkedes det ham, med hjælp fra den engelske opfinder R.W. Paul, at bygge sit eget filmkamera.

Framegrab fra Georges Méliès' mest berømte trickfilm, La voyage dans la lune (1902, Rejsen til månen).

Framegrab fra Demolition d'un mur (Lumière, 1896, ødelæggelsen af en mur). Filmen blev optaget på Lumière-fabrikkens grund, og det er Auguste Lumière, der dirigerer arbejdet.

Det var Edison og Dickson, der byggede det første filmstudie overhovedet, Black Maria (afbildet herover). Det stod klar til brug i West Orange i New Jersey i februar 1893. Egentlige filmoptagelser blev dog først påbegyndt året efter. I løbet af 1894 blev der optaget over 75 film her. Disse inkluderer bl.a. Fred Ott's Sneeze, Barber Shop og Sandow, the modern Hercules. Størsteparten af filmene var beregnet til et maskulint publikum (jf. fx de mange film med let påklædte damer).

En af de mest berømte Edison-film er Sandow, the modern Hercules (Dickson, 1894). Den primære hensigt med filmen er at stille Eugen Sandows muskelmasse til skue.

Den tidligste film, der stadig eksisterer, er Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze, January 7, 1894 (også kendt som Fred Ott's Sneeze), som viser Edisons medarbejder, Fred Ott, i et komisk nys foran kameraet. Den varer blot 5 sekunder og blev filmet mellem den 2. og 7. januar 1894.

I Tyskland havde brødrene Max og Emil Skladanowsky uafhængigt af Edison-fabrikken og Lumière-brødrene udviklet både filmkamera og -projektor, kaldet Bioskop. Her fandt der i begyndelsen af november 1895 celluloidvisninger sted for et betalende publikum, altså en reel biografforevisning næsten to måneder før brødrene Lumières.

En avisannonce for brødrene Skladanowkys Bioskop-visninger i den berømte varieté Wintergarten i Berlin. Den første visning fandt sted den 1. november 1895. Skladanowsky-brødrenes program varede syv minutter i alt og indeholdt ni film med velrenommerede varietékunstnere og cirkusartister på den tid: 1) Italienischer Bauerntanz (Italiensk bondedans), 2) Komisches Reck (Komisk reck), 3) Das boxende Känguruh (Den boksende kænguru, den mest berømte af brødrenes film), 4) Der Jongleur (Jongløren), 5) Akrobatisches Potpourri (Akrobatisk potpourri), 6) Kamarinskaja (Kammarintzky, russisk nationaldans), 7) Die Serpentintänzerin (Serpentindanserinden), 8) Ringkampf zwischen Grainer und Sandow (Brydekamp mellem Grainer og Sandow) - og sluttelig en lille sekvens, hvor Bioskopets opfindere bukker foran kameraet, dvs. for publikum.

Bioskopet, Skladanowskys teknisk komplicerede apparat, der med hensyn til kvaliteten af billedgengivelsen ikke kunne måle sig med Lumières Kinematograf, og som derfor ikke fandt større udbredelse.

Man kan derfor spørge: Hvad var det specielle ved brødrene Lumière? Hvorfor er det ved deres første offentlige filmvisning (La Sortie des ouvriers de l'usine Lumière havde haft ur-premiere ved et privat arrangement den 22. marts 1895), at filmens fødsel dateres? Der er antageligvis tre grunde: Dels var franskmændene de første, som tog filmen alvorlig som kunstart (ikke for ingenting opstod begrebet 'kunstfilm' i Frankrig), dels er der noget mytologisk smukt ved, at filmens opfindere havde et efternavn, der betyder "lys", og dels var det brødrene Lumières kamera, Kinematografen (ligeledes 35 mm.), der blev det førende på verdensmarkedet. Lumière-brødrenes kamera var, sammenlignet med Edisons, utrolig anvendeligt. Det var let at transportere, fordi det kun vejede 16 kilo, og det kunne samtidig også anvendes som en projektor, hvorfor det er med ankomsten af Kinematografen, at de fleste landes filmhistorie begynder.

Kinematografen, Lumières kamera og projektor.

Tidlige vidner: Maksím Górkij og Sophus Claussen
I maj 1896 ankom filmen - i form af brødrene Lumières kinematograf - til Rusland, nærmere bestemt Sankt Petersborg. Kort tid efter blev kinematografen fremvist i Volga-havnebyen Níznij Nóvgorod i forbindelse med det årlige marked. Stedet var Aumonts Café, der på den tid var kendt som et bordel. Blandt tilskuerne var Aleksándr Maksímovič Péskov alias Maksím Górkij - den berømte proletarforfatter, der i sovjettiden havde titulatur som "sovjetlitteraturens fader" og "grundlægger af den socialistiske realisme". Han formidlede sine indtryk af kinematografen i en berømt artikel, Lumières kinematograf, i tidsskriftet Nizhegorodskii listok den 4. juli 1896. Artiklen, der aldrig har været publiceret på dansk, og hvorfra jeg vil citere et længere stykke, begynder således:

I går aftes var jeg i Skyggernes Rige.

Hvis I bare vidste, hvor mærkeligt det er at være der. Det er en verden uden lyd, uden farver. Alting der - jorden, træerne, menneskene, vandet og luften - er badet i monotont gråt. Solens grå stråler over den grå himmel, grå øjne i grå ansigter, og løvet i træerne er askegråt. Det er ikke liv, men dets skygge, det er ikke bevægelse, men dens lydløse fantom. Jeg skal her forsøge at forklare mig, så jeg ikke bliver mistænkt for galskab eller for at være hjemfalden til symbolisme. Jeg var på Aumonts og så Lumières kinematograf - bevægelige fotografier. Det mærkværdige indtryk den skaber er så unikt og komplekst, at jeg tvivler på at kunne beskrive det i alle dets nuancer. Jeg skal imidlertid forsøge at formidle dets essens.

Når lyset slukkes i det rum, hvor Lumières opfindelse vises, åbenbarer sig pludseligt på lærredet et stort gråt billede, "En gade i Paris" - skygger af dårlig gravure. Når du betragter det, ser du vogne, bygninger og mennesker i forskellige positurer, alle frosne til urørlighed. Alt dette går i gråt, og himlen ovenfor er også grå - du forventer dig intet nyt i denne alt for bekendte scene, thi du har set billeder af Paris' gader mere end én gang. Men pludselig går der en underlig sitren gennem lærredet og billedet vækkes til live. Vogne, som kommer fra et sted i billedets dyb, bevæger sig direkte imod dig, ind i mørket, hvor du sidder; et sted langt borte træder mennesker frem og vokser sig truende større når de nærmer sig dig; i forgrunden leger nogle børn med en hund, cyklister farer frem og fodgængere går over gaden, krydsende mellem vognene. Alt dette bevæger sig, myldrer af liv og, siden det har nærmet sig lærredets kanter, forsvinder et sted bag det.

Deres smil er livløse, selvom deres bevægelser er fulde af livsenergi og er så hurtige, at de næsten bliver umulige at opfatte. Deres latter er lydløs, selvom du ser hvordan musklerne trækker sig sammen i deres grå ansigter. Foran dig bølger et liv, et liv der er berøvet for ord og afskallet farvernes levende spektrum - det dystre, det lydløse, det grå og triste liv. Det er skræmmende at se, men det er skyggers bevægelser, kun skyggers. Forbandelser og spøgen, de onde ånder som har gydet evig søvn over hele byer, kommer til sinds og det er som om Merlins ondskabsfulde kunster udspilles foran dig. Som om han havde forhekset hele gaden og presset dens bygninger sammen fra tag til grund i meterstørrelse. Han lod menneskene krympe i modsvarende proportion, berøvede dem deres taleformåen og skrabede alle jordens og himlens pigmenter sammen til en monoton grå farve.

Tidlig plakat (ca. 1896), der reklamerer for Lumières kinematograf-visninger.

Maksím Górkij (1868-1936).

I denne skikkelse skød han sin groteske skabelse ind i en niche i en restaurants mørke rum. Pludselig er der noget der klikker, alting forsvinder og et tog åbenbarer sig på lærredet. Det farer direkte imod dig - se op! Det ser ud som om, det skal styrte direkte ind i mørket, hvor du sidder, forvandle dig til en sønderrevet sæk fuld af kødstykker og bensplinter, og male denne salon og bygning, så fuld af vin, kvinder, sang og synd, til støv og skærver.

Men selv dette er ene og alene et tog af skygger. Lydløst forsvinder lokomotivet bagom lærredets kanter. Toget standser, og grå figurer træder stille ud af vognene, hilser lydløst på sine venner, ler, går, springer, haster videre, og . er borte. (Gorkij: 8-9; min oversættelse fra svensk)

Så vidt Górkij, som jeg vender tilbage til om lidt.

Filmen, Górkij refererer til i teksten til venstre, er Arrivee d'un Train (Lumière, 1895, Ankomst af et tog). Filmhistorikere har yndet - og ynder fejlagtigt stadig - at citere denne film som en af de ti film, der blev vist ved Lumières første offentlige kinematograf-forevisning på Grand Café i Paris (se fx Cook: 11).

I Danmark ankom filmen den 7. juni 1896. Den første visning fandt sted i Vilhelm Pachts Panorama, en træpavillon på Rådhuspladsen i København. I januar 1897 kom kinematografen til Nykøbing Falster. En af de tilstedeværende var lyrikeren Sophus Claussen, der på den tid arbejdede som journalist på Lolland-Falsters Folketidende. Sådan skriver han i en artikel med titlen En Spadseretur den 15. januar:

Kinematografen - paa Torvet. Gaa hen og se den. Det mærkelige bestaar i, at man her ser Fotografier, som bevæger sig, er levende. Men ved at iagttage disse flygtende Billeder, hvor Mennesker skifter Stilling, samler sig i Grupper eller spredes, synes man, at alt bliver forstaaeligere, klarere, end naar man med egne øjne ser paa den virkelige Verden. (Tybjerg: 269)

Sammenstiller man nu Górkij og Claussens indtryk, er det for det første slående, at de begge understreger det "mærkelige" ved det nye medium. Dernæst er det slående, hvor forskelligt de vurderer det. For nu at tage det sidste først: For Górkij er filmen kun en skygge af livet. Den er en (dårlig!) illusion. Stillet over for valget mellem den virkelige verden og den illusoriske, der mangler farver og lyd, vælger han derfor virkeligheden. Claussen derimod ser mediets potentiale: dets mulighed for at åbne øjnene for det forhåndenværende. Hvor realisten Górkij kun kan mobilisere en fad og inept begejstring for det nye medie, fordi han hæfter sig ved dets mangler i reproduktionen og imitationen af virkeligheden, der applauderer symbolisten Claussen det nye medie for dets hyperrealisme. Lad os så vende os mod det første: Både Górkij og Claussens reportager vidner om, hvor uvant det nye medium var for datidens tilskuere. De hæfter sig begge ved bevægelsen i billederne som det signifikante, og de synes dermed at bekræfte, at kunsthistorikeren Erwin Panofsky havde ret, da han i et essay fra 1934 anførte, at det, der fascinerede de allerførste filmtilskuere, ikke var bestemte motiver, men slet og ret det "at ting så ud til at bevæge sig" (Panofsky: 279; min oversættelse).

Denne oprindelige fascination af selve bevægelsen i billederne har vi uden tvivl tabt (ethvert medium mister jo med tiden sin oprindelige friskhed - hvormed interessen forskydes fra det besynderlige "at-man-kan" til selve motivet og dets formelle præsentation). Ikke desto mindre er netop bevægelsen - det at filmen formår at tage et aftryk af et fænomens forandringer i deres tidslige progression - stadig en af de primære attraktioner ved mediet. Uanset, hvor selvfølgelig og dermed marginaliseret i filmbrugerens bevidsthed den er blevet.

Burch skelner i sine skrifter mellem en mainstream illusionistisk film, som han kalder "Institutional Mode of Representation", og en 'primitiv' film, der kom før og overlappede med den, og som han benævner "Primitive Mode of Representation". Den institutionelle repræsentationsmåde er mere eller mindre identisk med den filmiske modus, der i filmvidenskaben - i forlængelse af André Bazin og Cahiers du cinémas essays fra 1950'erne - ofte går under betegnelsen den 'klassiske' film, og den konstituerer sig som en selvstændig repræsentationsmåde omkring 1914 og konsoliderer sig i perioden 1915-17. Den klassiske film udvikles primært i Hollywood, men den eksporteres hurtigt til andre filmindustrier rundt omkring i verden, og i 1920 er den etableret internationalt som norm. Før 1914 er den primitive repræsentationsmåde den dominante filmpraksis, hævder Burch, selvom perioden fra 1906 til 1914 dog samtidig repræsenterer en overgang til den klassiske film.

Hvad kendetegner da den primitive repræsentationsmåde? Denne modus' hovedtræk er ifølge Burch "tableauets autokrati", "frontal kameraplacering" og "håndhævelse af totalbilledet" (Burch: 10). Som karakteristisk for den primitive film nævner Burch også "centrifugalitet" (ibid.), hvilket henviser til, at handlinger gerne må foregå i et hjørne af billedrammen. I modsætning hertil er den klassiske film kendetegnet ved "centripetalitet", dvs. handlingen er her flyttet ind i midten af rammen. Mindsteenheden i den primitive film er scenen, hvorimod den klassiske films mindsteenhed er indstillingen (scener splittes op gennem klip). Den primitive film kunne godt indeholde klip, men klippene bruges ikke på samme måde som i den klassiske film, hvor de fx tages i anvendelse for at definere rumlige relationer. Klip i den primitive film er primært klip fra et tableau til et andet, og de temporale relationer mellem tableauerne specificeres ikke. Den primitive films karakterer er 'flade' (mangler dybde) for så vidt som de kun fremstår som effekt af "den rent ydre 'behaviorisme'" (Burch: 16). Deres psykologi accentueres ikke - som i den klassiske film - ved brug af fx nærbilleder, og den individuelle karakter er aldrig i centrum for opmærksomheden. Den primitive films handling er ikke-lineær og uden sammenhængende udvikling. Burch skriver: "Den generelle regel for Lumières film og for den efterfølgende 'Lumière-skole' var at filmen [.] sluttede, når der ikke var mere film tilbage i kameraet." (Burch: 12). Citatet peger på et vigtigt træk ved den primitive film, nemlig at den mangler fornemmelse for lukning. Filmene slutter alle på et mere eller mindre tilfældigt sted. I den klassiske film derimod er narrativiteten blevet dominerende, hvorfor alt, der ikke direkte har med hovedpersoner og handling at gøre, skæres fra.

Et sidste træk, som kendetegner den primitive film, er, at den var afhængig af en ydre instans, en oplæser, for at kunne skabe en historie, hvorimod den klassiske film er "selvforsynende", dvs. i stand til at fremføre sin historie på egen hånd.

Sophus Claussen (1865-1931).

Den primitive repræsentationsmåde skal ifølge Burch ikke opfattes som et statisk system; den gennemgår en udvikling. Omkring 1903 opstår det fænomen, Burch kalder den "emblematiske indstilling", og som fortsætter i brug indtil 1909-10. Den emblematiske indstilling "var bestemt af en stræben efter de fiktive personers nærvær og etableringen af øjenkontakt mellem skuespillere og tilskuere." (Burch: 14). Begrebet om den emblematiske indstilling dækker på én gang det, vi i dag kalder nærbilledet og skuespillerens direkte kamerablik. Burch understreger dog, at funktionen af en sådan indstilling i den primitive film adskiller sig fra den senere brug af fx nærbilledet. Den emblematiske indstilling var utænkelig som indklip i diegesen og dermed som karakteristik af personens psykologi; kun som påhæng - enten i begyndelsen eller i slutningen af filmen - var den mulig. I amerikaneren Edwin S. Porters The Great Train Robbery (1903) er det berømte slutbillede af bandelederen, der affyrer sin pistol mod publikum, således ikke en foregribelse af den klassiske films nærbillede.

Ved siden af det "rene" primitive repræsentationssystem findes der ifølge Burch også mere "eksperimenterende" primitive film som netop Porters The Great Train Robbery (1903), James Williamsons Fire! (1901), Méliès' L'affaire Dreyfus (1899) og Lewin Fitzhamons Rescued by Rover (1905), hvor en vis linearitet begynder at vise sig, men hvor det, der blev en af den klassiske films væsentligste karakteristika, ansigtets sprog, mangler helt.

Det berømte slutbillede i The Great Train Robbery (Porter, 1903), der også kunne anbringes i filmens begyndelse. Princippet om, at fiktionsfigurerne ikke måtte kigge ind i kameraet, den klassiske counter-look-prohibition, blev etableret i 1910'ernes Hollywood, fordi man opfattede kamerahenvendelsen som noget, der ødelagde filmens realistiske illusion.

Omkring 1906 udvikles der ifølge Burch et anderledes klippebegreb i de mere eksperimenterende film, et klippebegreb, der senere fører til det såkaldte 'continuity'-system (herom nedenfor), og fra da af erstattes den primitive film gradvist af den klassiske.

James Williamson (1855-1933).

D.W. Griffith og den klassiske film
Ifølge standardversionen af filmhistorien var det først og fremmest den excentriske filminstruktør D.W. Griffith - manden bag filmhistoriske klassikere som den racistiske, Ku-Klux-Klan-forherligende The Birth of a Nation (1915; Nationens fødsel) og Intolerance (1916) - som havde skabt det filmsprog, der kom til at kendetegne den klassiske Hollywoodfilm. At Griffith kunne udråbes som den helt store innovator, havde ikke mindst sin årsag i en berømt annonce, Griffith i december 1913 selv indrykkede i Dramatic Mirror (!). Heri hævdede han, at han i sine tidlige Biograph-film havde opfundet stort set alle de teknikker - herunder close-up'et - som blev den klassiske films ingredienser. I D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film (1991) har den amerikanske stumfilmekspert Tom Gunning imidlertid vist, at Griffith helt klart ikke var skaberen af Hollywoods filmsprog, men at han snarere var centralt placeret i overgangen fra en primitiv film, der var baseret på at fremvise en serie stimulerende attraktioner, til en klassisk film, der var baseret på narrativ integration, fordi han udviklede og redefinerede en lang række teknikker, så de bl.a. kunne bruges til karakteristik af personernes psykologi.

Continuity-systemet
Som de fleste filminteresserede vil have noteret sig, går adjektiverne 'usynlig' og 'gennemsigtig' igen i stort set alle beskrivelser af det klassiske filmsprog. Der er da heller ingen tvivl om, at den klassiske film i en helt særlig grad (sammenlignet med andre filmtyper, fx den sovjetiske montagefilm fra 1920'erne) søger at skjule eller tilkitte de stilistiske operationer, så de ikke for alvor forstyrrer tilskuerens afkodning af historien.

Den klassiske films redigeringsprincipper kaldes 'continuity-systemet' og udgør en af grundpillerne i den klassiske narration. Det består af et relativt begrænset antal komponenter. I det følgende vil jeg kort skitsere de vigtigste.

Redigeringen i den klassiske film rettes altid ind efter den såkaldte 'handlingsakse' eller 'centerlinje'. Centerlinjen er den imaginære linje, der etableres af den dominerende retning i billedet, fx linjen, som går fra en person til en anden i en samtale (dvs. taleretningen) eller fra en person til det objekt, personen ser på (blikretningen). Pointen er nu, at centerlinjeprincippet kræver, at alle kamera-indstillinger i en scene skal være placeret på den samme side af centerlinjen, dvs. inden for en halvcirkel på 180-grader. Af samme grund kaldes centerlinjeprincippet derfor også 180-grader-reglen. 180°-reglen sikrer en nogenlunde konsistent baggrund fra indstilling til indstilling og virker derfor befordrende for tilskuerens orientering i rummet. Det antages, at hvis kameraet bevæges fra den "korrekte" side af centerlinjen over på modsatte side, vil det resultere i en momentan forvirring af tilskueren (fx vil det se ud som om, at de talende skifter positioner og dermed taler til sig selv).

David Wark Griffith (1875-1948), en prominent figur i pre-klassisk og tidlig klassisk film. Griffith startede sin instruktør-karriere i 1908 hos filmselskabet American Mutoscope and Biograph Company, der blev grundlagt af bl.a. W.K.-L. Dickson, opfinderen af Kinetografen, i 1895.

De øvrige hovedkomponenter i continuity-systemet er:

• Establishing shot, dvs. en indstilling, som er placeret i begyndelsen af en scene og som definerer handlingsrummet og personernes placering i det (et halvtotal- eller totalbillede). Her etableres centerlinjen, som alle de nedenstående komponenter er underordnet. (Establishing shot'et udspringer af og erstatter den primitive tableau-scene).  
• Analytical cut (eller cut-in), dvs. et klip til en indstilling, som kun viser en del af det handlingsrum, der var indeholdt i den foregående indstilling.
• Shot/reverse shot, dvs. klip frem og tilbage mellem personer, fx i en dialog (afvikles i den klassiske film ofte som over-the-shoulder shots).
• Eyeline match, dvs. klip fra en indstilling til en anden, som er motiveret af en persons blikretning - den første indstilling viser en person, der ser på noget off screen; den anden indstilling viser, hvad personen ser på.
• Match-on-action cut, dvs. et klip, hvor en bevægelse, der er påbegyndt i den første indstilling, fortsættes i den næste (en teknik, der sikrer både handlings- og tidsmæssig kontinuitet).

Alle de oplistede komponenter er med til at give den klassiske Hollywoodfilm et stabilt, overskueligt og sammenhængende rum, som tilskueren ubesværet kan orientere sig i. Som helhed sikrer systemet, at indstillingerne følger logisk på hinanden, hvad der frembringer indtrykket af et glat flow - og netop dette flow er sikkert en af forklaringerne på, at stilen i den klassiske film, med David Bordwells ord, "passerer relativt ubemærket" (Bordwell, Narration: 164).

Det var dette system, der stod færdigt omkring 1917. Og det er i vidt omfang stadig gældende i dag.

Framegrabs fra The Girl and her Trust (Griffith, 1912). Her udfoldes match-on-action-teknikken.