Sådan tænker man ved synet af Robert Redford i en øm scene fra det romantiske drama, The Horse Whisperer / Hestehviskeren (1998). Ikke fordi filmen rummer hardcore sexscener, men fordi iscenesættelsen af Redford foran en idyllisk solnedgang er overtrukket med et tykt lag følelsesporno. Instruktøren Redford spiller selv hovedrollen som den sympatiske hestehvisker, Tom Booker, der ikke kun er i pagt med naturen i det billedskønne Montana, men også kan tæmme vilde heste og selvstændige storbykvinder.

Hundrede klichéer
Det kan man især se i den omtalte scene på verandaen, hvor Booker sidder foran en solnedgang, som danner en gylden helgenglorie om hans kraftige, kastanjebrune hår (fig.1). Han flirter med karrierekvinden Annie MacLean (Kristin Scott Thomas), som i aftensolens skær ikke kan lade være med at se forelsket på Redfords naturlige udstråling (fig.2). Udover dette varme modlys er der også brugt soft focus, som ikke bare fjerner instruktørens rynker og poser under øjnene, men også giver billederne en næsten drømmende æstetik, der mest af alt ligner orangetintede shampoo- og Fanta-reklamer fra 1970'erne.

Og hvad er der så galt i det? Jo, det er måske en anelse for smukt, at denne hestehvisker bogstaveligt talt stråler som en sol. Ikke at instruktøren Redford har fået solstik, for der er hverken tale om en dårlig optagelse eller en mislykket billedkomposition. Men det varme modlys bag vores helt virker bare som dråben, der får bægeret til at flyde over. Vi har inden da i op til flere scener fået budskabet skåret ud i pap: Det slår gnister, hver gang det umage par møder hinanden. Alligevel skal romantikken og gudedyrkelsen af den hemmelige hestehvisker lige pointeres igen ved hjælp af et overdådigt og overflødigt sollysbillede. Så er det (følelses)porno eller poesi? Det er selvfølgelig svært at definere, for det tangerer snobberi at konkludere, at der er mere poesi i det berømte solnedgangsbillede af den skakspillende ridder og Døden (fig.3) fra Ingmar Bergmans klassiker Det sjunde inseglet / Det syvende segl (1957) end i den idylliske solnedgang (fig.4) fra Michael Bays ærkeamerikanske actionfilm, Armageddon (1998). Her tager den yndefulde Grace (Liv Tyler) afsked med sin store kærlighed, AJ (Ben Affleck), inden han tager et smut ud i rummet for at redde verden fra en gigantisk asteroide. Spørgsmålet er, om man skal le eller græde?

Den italienske forfatter og filosof, Umberto Eco, mener i hvert fald, at "to klichéer får os til at le, mens hundrede klichéer bevæger os". Når det gælder Redfords påklistrede helgenglorie i The Horse Whisperer, kan man dog ikke lade være med at trække på smilebåndet. Måske er formålet at bevæge publikum, men vi har utvivlsomt set denne kliché før på celluloid. Solen virker nærmest udtømt for alt indhold og betydning, og tilbage er blot en synlig overflod af følelsesladet symbolik. Den klassiske og moderne filmhistorie byder dog på værker, hvor sollyset ikke presses ind i fortællingen, men både æstetisk og dramaturgisk falder mere naturligt ind i historien.

Fig.1: I The Horse Whisperer (1998) stråler Robert Redford bogstaveligt talt som en sol.

Fig.2: Faktisk så meget, at storbykvinden lader sig forføre af hans varme udstråling.

Fig.3: I Det sjunde inseglet (1957) spiller Døden skak med ridderen til solens sidste stråler af lys.

Fig.4: Men i Armageddon (1998) er solnedgangen igen en meget tydelig hentydning til, at der nu er tale om en romantisk scene.

Solens sønner
Som f.eks. i Erich von Stroheims stumfilmsklassiker, Greed / Guld (1924), hvor den brændende sol har en metaforisk funktion, som et billede på den spirituelle ørkenvandring. Døden triumferer nemlig i den berømte kampscene mellem Marcus og Mac i Death Valley (fig.5), hvor had og grådighed spiller de altoverskyggende hovedroller. Den barske afslutningsscene mellem de to menneskegribbe on location i den tørre saltørken havde ikke haft den samme dramatik, hvis vejrguderne havde givet dem en kraftig regnbyge. Men sollyset kan også være et signal om håb, som ses i slutscenen fra Modern Times / Moderne tider (Charlie Chaplin, 1936): Det er daggry, og en ny dag begynder for Chaplins lille vagabond, som formår at bringe smilet frem hos den hjemløse pige, spillet af Paulette Goddard. Filmens overordnede tema er menneskets kamp mod maskinen, men teknologien taber stort i den sidste kameraindstilling, hvor parret går raskt op ad landevejen for at finde lykken for enden af solopgangen (fig.6).

Håb og afklaring er der også mod slutningen af Roberto Rossellinis neorealistiske drama, Stromboli terra di Dio / Stromboli (1949). Den frustrerede og ulykkelige Karin (Ingrid Bergman), som er gift med den lokale fisker Antonio, skal vandre over vulkanen for at nå til en båd på den anden side af øen. Under flugten fra sin mand falder hun i søvn under stjernehimlen. Og så kommer solopgangen som et varmt baglys, der rammer hendes smukke ansigt (fig.7). Hun vågner op til morgensolen med et afklaret sind, og udbryder gentagne gange "Oh God". Hun har set lyset og fundet troen på sig selv, som billedet af solen er med til at understrege. Det skal nævnes, at slutningen ikke er nær så poetisk i den amerikanske version, idet man valgte at lægge en forklarende voice over hen over scenen, så handlingen ikke blev for tvetydig.

Det tvetydige er til gengæld et grundlæggende tema i japanske Akira Kurosawas internationale gennembrudsfilm, Rashomon / Dæmonernes port (1950). I denne poetiske perle falder sollyset helt naturligt på karaktererne gennem trækronerne i skoven, hvor en kvinde tilsyneladende er blevet voldtaget. Ifølge den amerikanske instruktør, Robert Altman, er Kurosawa den første billedmager i filmhistorien, der bryder den uskrevne regel om, at man ikke peger kameraet direkte op i solens stråler. Det sker allerede i starten af filmen, hvor vi fra et ekstremt frøperspektiv ser solen (fig.8) følge efter den luskede røver, Tajômaru (Toshirô Mifune). I folkemunde kaldes japanerne for "solens sønner", og man kunne da også fortolke sollyset i Rashomon som et symbolsk "øje i det høje", der som en japansk kejser hele tiden er på vagt. Ifølge Tadao Sato (1994) er solen i Rashomon ". et overnaturligt væsen, som udøver en moralsk magt over mennesker i en desperat situation". Det ses især i scenen, hvor en uskyldig kvinde voldtages, og solen pludselig går ud af fokus. Den desperate kvinde ser under voldtægten direkte op på solen (fig.9), hvorefter dens "magt" sløres langsomt (fig.10) i takt med, at hun giver efter Tajômarus tilnærmelser. Men intet er sikkert i en fortælling, hvor alt afhænger af øjnene, der ser.

Fig.5: I stumfilmklassikeren Greed (1924) viser både sollyset og mennesket sig fra sin mest barske side.

Fig.6: I Modern Times (1936) repræsenterer sollyset en ny dag og fremtid for det umage par.

Fig.7: Det samme sker i Stromboli (1949), hvor solopgangen over vulkanen giver den ulykkelig Karin håb.

Fig.8: I Rashomon (1950) peger kameraet direkte op i det flakkende solskin gennem trækronerne.

From Dusk till Dawn
Det magtfulde "øje i det høje" ses også i en central scene fra Alfred Hitchcocks thriller, North by Northwest / Menneskejagt (1959). For den uskyldige forretningsmand, Roger Thornhill (Cary Grant), bliver i den grad jagtet ude på en åben majsmark, hvor han virker sårbar og truet på grund af den skyfri himmel og den stærkt skinnende sol (fig.11). Derude på Lars Tyndskids marker, hvor man har overblik over hele området, burde der ikke være fare på færde. Det er som oftest i storbyens skygger og klaustrofobiske rum, at frygten og paranoiaen har de allerbedste betingelser. Men det sker netop ved højlys dag ude i det skarpe lys i jagtscenen, som indledes med Roger Thornhill, der står af bussen. Dette ses fra et ekstremt fugleperspektiv, eller med "solens øjne", som hviler på den paranoide mand.

Italienske Michelangelo Antonioni har med mesterværket L'aventura / De elskendes eventyr (1960) komponeret nogle af filmhistoriens smukkeste billeder. I en morgenscene åbner Claudia (Monica Vitti) skodderne op i en hytte på klippeøen, kameraet er lige bag hendes ryg, og sammen med Claudia oplever vi en sanselig solopgang i et skarpt dybdefokusbillede (fig.12). Hele meningen med denne morgenscene er faktisk bare at se og nyde den fantastiske solopgang, andet ligger der ikke i det. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og Antonioni blev da også buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere under Cannes Filmfestivalen. Og ja, ifølge Umberto Eco burde man egentlig kategorisere L'aventura som porno, idet porno netop er en genre, hvor folk går og spilder tiden:

Antonioni's L'aventura is made up solely of wasted time: people come and go, talk, get lost and are found, without anything happening.To put it simply, crudely, in porn movies, before you can see a healthy screw you have to put up with a documentary that could be sponsored by the Traffic Bureau

Fig.11: I North by Northwest (1959) er der paradoksalt nok mere frygt og paranoia på den solbeskinnede mark end i den dystre storby.

Fig.12: I L’aventura (1960) spiller solopgangen selve hovedrollen i denne morgenscene.

I Roman Polanskis neo noir-klassiker, Chinatown (1974), spiller solen igen en naturlig rolle. I overført betydning repræsenterer solen den magtfulde og korrupte rigmand, Noah Cross (John Huston), som af økonomiske grunde udtørrer Sydcaliforniens jord. Det ses tydeligt i scenen, hvor antihelten JJ Gittes (Jack Nicholson) kravler ned til de sørgelige "vandpytter" i den døde, udtørrede flodseng (fig.13). Billederne fra periodefilmen Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) er kendt for at være badet i stearinlys, for perfektionisten Kubrick ønskede ikke at bruge kunstigt lys, idet det ville ødelægge enhver form for autenticitet. Det samme kan man sige om Terrence Malicks poetiske melodrama, Days of Heaven / Himlen på jorden (1978), hvor næsten alle billeder er "dyppet" i et naturligt skær af sollys. Den spanskfødte fotograf, Nestor Almendros, brillerer med en stil, hvor det visuelle udtryk bevidst har en højere prioriteret end fortællingens fremdrift. Der er adskillige scener optaget ved dusk and dawn, altså i tuskmørke og ved daggry, hvor solens sidste krampetrækninger og første spæde stråler giver filmen et blødt og næsten magisk lys, som passer til den tidsperiode, hvor historien udspiller sig (fig.14). Den lyriske stil er selvfølgelig gennemtænkt af Malick, der gav fotografen besked om, at alle kameraindstillingerne skulle give associationer til en billedskøn Edens Have, som den danske titel, Himlen på jorden, heller ikke lægger skjul på.

Fig.13: I Chinatown (1974) bliver solen et billede på den magt, som rigmanden Noah Cross eksekverer.

Fig.14: I Days of Heaven (1978) fremstilles naturen som Edens Have, som det naturlige skær af sollys hele tiden er med til at understrege.

Den religiøse symbolik fra solens stråler er også noget, som den amerikanske skuespiller Willem Dafoe kan nikke anerkendende til. Især i to af hans vigtigste film fra 1980'erne: Den første er Oliver Stones antikrigsfilm, Platoon (1986), hvor solens guddommelige stråler rammer sergenten Elias fra oven gennem junglens tætte bevoksning, og former en helgenglorie om denne Messias-figurs hoved (fig.15). I forvejen bærer Elias selvfølgelig sit våben næsten som et kors på skulderne, for hans åbne og tolerante sind er naturligvis den diametrale modsætning af dræbermaskinen Barnes (Tom Berenger). I den anden 1980'er-film, The Last Temptation of Christ / Den sidste fristelse (Martin Scorsese, 1988), er der ikke grund til at give Willem Dafoe en helgenglorie af sollys. Han spiller nemlig Jesus, der i én af filmens mest iøjnefaldende scener korsfæstes i den ubarmhjertigt skarpe sol. Via fotografen Michael Ballhaus' glidende kamerabevægelse kommer vi med Jesus op på korset, hvorefter solens stråler rammer direkte ind i linsen (fig.16). Og nej, denne visuelt forførende scene ville ikke have virket i et andet slags vejr, da den barbariske ofring af en tørstig, fortvivlet Jesus er mest effektfuld under en skoldende sol.

Fig.15: I Platoon (1986) fortæller det naturlige lys fra oven, at sergenten Elias med helgenglorien er historiens ofrende Messias-figur.

Fig.16: I The Last Temptation of Christ (1988) virker korsfæstelsen af Jesus endnu mere dramatisk under den skoldende sol.

Sveder, steger, smelter
Det er årets varmeste dag i Spike Lees Do the Right Thing (1989), hvor den stegende sol er med til at fortælle historien om en bydel under forvandling. Under en ekstrem hedebølge bager The Big Apple kraftigt i solen, som sætter en forrådnelsesproces i gang i nabolaget, hvor de farverige forskelle bliver endnu mere synlige. Det må ende galt, og det gør det for de lokale beboere, der sidder midt i ovnen og nyder et par øl for at overleve den trykkende varme fra oven (fig.17). I Rashomon fungerer solen næsten som en kejser i det høje. Det samme indtryk får man i Jonathan Glazers stilfulde gangsterdrama, Sexy Beast (2000), hvor den første indstilling er solstråler, der næsten blænder kameralinsen. Herefter ser vi så vores hovedperson, Gal Dove (Ray Winstone), der ligger ved swimmingpoolen uden for sin spanske villa og stønner: "Jeg sveder, steger, koger, bager, smelter"(fig.18). Det er tydeligvis et øjeblik, som han nyder, men dette direkte fugleperspektivblik ned på Gal er også et varsel om, hvad der venter eller kommer til at ske i den nærmeste fremtid. Gal har nemlig trukket sig tilbage fra det farlige gangsterarbejde, mens den iskolde ekskollega, Don Logan (Ben Kingsley), ankommer til Spanien og giver Gal et tilbud om et job i London, som han ikke kan afslå. Dermed viser solen, at Gal snart kommer til at svede i sit eget fedt.

Fig.17: Brændende varm er solen også i Do the Right Thing (1989), hvor heden fra oven bliver et tema i sig selv.

Fig.18: Det samme sker i Sexy Beast (2000), hvor den orlovsramte gangster bogstaveligt talt kommer til at svede i sit eget fedt.

Den samme metaforik udnyttes til fulde i thrilleren Insomnia (Christopher Nolan, 2002), hvor Los Angeles-politimanden Will Dormer (Al Pacino) tager til Alaska for at opklare et mord. Men akkurat som Travis Bickle i Taxi Driver (1976) kan politimanden med de sorte rander under øjnene ikke sove på grund af midnatssolen i det høje nord. Solen er der hele tiden og gør ham konstant opmærksom på søvnløsheden. Han ligger og vrider sig i sengen tidligt om morgenen, drikker spiritus og gumler på lidt tyggegummi. Men lige meget hjælper det, når solen nu rammer ham konstant gennem rullegardinet (fig.19). Derudover bruges midnatssolen også til at fortælle historien om, at Will Dormer ikke kan flygte fra sin lidt blakkede fortid og de luskede metoder, som han har brugt under en mordsag. Sandheden kommer ganske enkelt frem i lyset.

I østen går solen ned
Og så skal vi lige tilbage til de klassiske sollysklichéer, der som i The Horse Whisperer synes tømt for indhold og mening. Fortærsket er i hvert fald de traditionelle supertotaler eller establishing shots af en spæd solopgang, der som i åbningssekvensen fra Oliver Stones børsdrama, Wall Street (1987), får en prominent plads lige imellem skyskraberne fra New York Citys finanscentrum (fig.20). Eller hvad med den lyserøde solopgang (fig.21) over de historiske bygninger og monumenter i Washington fra Roger Donaldsons politiske thriller, Thirteen Days (2000)? Det kan ikke blive mere kedeligt og forudsigeligt, når klipperen i redigeringsrummet lige så godt kunne have erstattet disse levende billeder med farverige postkort og stillbilleder fra Washingtons turistkiosker.

Instruktøren Mike Nichols bruger dog dette klassiske establishing shot på en meget elegant måde i den noget ujævne krigssatire, Catch 22 (1970). I titelsekvensen anvendes et såkaldt time-lapse-shot, der normalt ses i natur- og dyrefilm på en nichekanal som Animal Planet, hvor solopgangens virkelige tid er blevet forkortet. I starten af Catch 22 ses kun tekster på en sort baggrund, men så bryder lyset lige så langsomt frem. Pludselig kan vi ane solen bag bjergene, og efter teksten "Directed by Mike Nichols" (fig.22) rammer lyset med stor kraft direkte ind i kameralinsen. Solen får en naturlig funktion i denne titelsekvens, der groft fortolket minder om et scenetæppe i teatret, som stille og roligt åbner forestillingen. I David Lynchs Blue Velvet (1986) skinner solen fornøjet på det ekstremt hvide forstadsstakit (fig.23), som om vi stadigvæk befinder os i den farverige og højtbelyste eventyrverden fra musicalen The Wizard of Oz / Troldmanden fra Oz (Victor Fleming, 1939), hvor solen er udskiftet med stærke studieprojektører. Der er tale om en kliché, der ikke bevæger os, men nærmere får os til at grine. Med glimt i øjet leger David Lynch kispus med konventionerne, idet scenen er en ironisk kommentar til, hvordan det ser ud i det pæne forstadskvarter hos de amerikanske ligusterfascister. En venlig brandmand vinker til os, hvorefter skolebørn går forsigtigt over gaden i en harmonisk skinnende solopgang. Og så er det, at vi kun mangler en hestehvisker som Tom Booker for at gøre denne åbningssekvens "perfekt".

Fig.20: Det kan man ikke sige om åbningssekvensen fra Wall Street (1987), hvor solen bruges som et postkortlignende pauseklip.

Fig.21: Det samme ses i Thirteen Days (2000), hvor den lyserøde solopgang ikke har en funktion, men bare er ren fyld mellem klippene

Fig.22: I titelsekvensen fra Catch 22 (1970) får den klassiske brug af en solopgang nyt liv ved hjælp af det såkaldte time-lapse-shot.

Fig.23: Luften er tyk af ironi i dette solbeskinnede forstadsbillede fra Blue Velvet (1986).

Af og til er disse soltørrede klassikere også med til at synliggøre en politisk ideologi. Det ses f.eks. i afslutningsscenen fra Ray Kelloggs og John Waynes primitive propagandafilm, prokrigsfilmen The Green Berets / De grønne djævle (1968). Det er en slags Hollywood-western, som mere ligner en film om 2. Verdenskrig end en film om Vietnam-krigens virkelighed. Filmkritikeren Leonard Maltin giver denne "famøse klassiker" dumpekarakter og følgende kommentar med på vejen: "Don't miss now-famous final scene, where the sun sets in the East". For hen imod slutningen tager John Wayne en lille, ulykkelig, vietnamesisk dreng under sine vinger, som han nok skal opdrage efter ærkeamerikanske dyder og værdier (fig.24). Og disse værdier kan jo i Waynes optik kun være lige så smukke som den solnedgang, der toner frem på lærredet. Underlægningsmusikken er ubeskriveligt corny, da det passer mere til en westernfilm end en decideret krigsfilm. Men det helt store problem er jo, at Wayne lader Vietnam-solen gå ned i øst. Det er ikke bare naturstridigt, men viser også, at denne lonesome cowboy vist levede i helt sin egen verden i 1968, da krigen var på sit højeste og ekstremt upopulær i USA. John Wayne bag kameraet er derfor en lige så pinlig oplevelse som den præstation, de krigsliderlige og løgnagtige høge leverer foran kameraet i Peter Davis' fremragende dokumentarfilm om Vietnam-krigen, Hearts and Minds (1974).

Den der elsker solen
I Saving Private Ryan (1998) elsker instruktøren Steven Spielberg også at bruge solen. Tom Hanks' karakter, John Miller, repræsenterer idéen om det pastorale Amerika, et idyllisk og fredlydt sted på landet. Millers minder om "home sweet home" kommer især til udtryk i scenen, hvor lærermesteren hyggesnakker med den unge "elev" om roser i haven, hængekøje, stald, hø og intime øjeblikke med den lokale pige. I denne scene er vi langt væk fra den beskidte krig og Hitlers jerngreb om Europa, men også milevidt fra den amerikanske storby, der siden D.W. Griffiths kortfilm, The Musketeers of Pig Alley (1912) er blevet portrætteret som et faretruende og dæmonisk rum. Storbyen har intet med det "ægte" Amerika at gøre, som Præsident Thomas Jefferson i tidernes morgen også prædikede det i sin idealisering af den trygge lilleby. Dette fredfyldte rum ses bl.a. i scenen med Ryans fødested på landet (fig.25): Gyldne kornmarker, velholdt farm, moderen i køkkenet og amerikanske stjernesymboler i vinduet. Ja, der mangler kun en dampende varm æbletærte, som køler af i vindueskarmen, for at gøre denne pastorale utopi perfekt. Mytologien ville briste, hvis denne scene udspillede sig i det kriminelle og klaustrofobiske kvarter Lower East Side i New York City. Storbyens rum passer ikke ind i Kellog's Cornflakes-æstetikken, som også kommer til udtryk i Pearl Harbor (Michael Bay, 2001). Denne patriotiske prokrigsfilm, som er pakket ind i svulstig retorik og æstetik, er som Saving Private Ryan bygget op omkring modellen "orden-kaos-orden": Den starter med drengenes leg hjemme på landet og ender med en lykkelig kernefamilie i trygge, pastorale omgivelser (fig.26).

Sollys på film kan med andre ord have flere funktioner, fra det stereotype og metaforiske til det poetiske og ideologiske. Alligevel fungerer det naturlige lys bedst, når det både æstetisk og dramaturgisk har en overbevisende funktion i historien. Ikke som et tomt pauseklip eller som overflødig exces, men som et filmisk virkemiddel, der brænder igennem og sætter sig fast på ens nethinde. Men det er ikke altid kun det varme lys fra solen, man husker fra de klassiske og moderne hovedværker. F.eks. er isvinteren i Ang Lees familiedrama, The Ice Storm (1997), umulig at glemme, fordi de mange kølige krystaller og frostrimede træer netop falder naturligt ind i den isnende æstetik og gribende historie om desillusionerede kernefamilier i 1970'ernes USA.

"Den, der elsker solen, vil solen skinne på", sagde de gamle egyptere. Det kan naturelskeren Tom Booker fra The Horse Whisperer kun nikke anerkendende til. Han formår ikke bare at tiltrække solen, men også at tø storbykvinden op, så mennesket, naturen og universet går op i en højere enhed ude på verandaen i Montana. Det lyder næsten for godt til at være sandt. Og det er det skam også i en scene, hvor solen måske nok repræsenterer Umberto Ecos hundrede klichéer, men aldrig rigtig griber én om hjertet.

Fig.25: I Saving Private Ryan (1998) er Europa en blodig slagmark, mens USA fremstilles som et solrigt, hjemligt paradis.

Fig.26: Det er også budskabet i Pearl Harbor (2001), hvor det naturlige lys bidrager til den pastorale mytologi.