 |
|
 |
 |
||||||
Passion on the wall |
||||||
|
||||||
| I en artikel i det film-pædagogiske tidsskrift Ekko
nr 12 behandler Christian Monggaard filmkunstens brug af farver.
Hans tilgang er direkte og ukompliceret, og de film, han vælger at
behandle, er af samme tilsyneladende ukomplicerede observans: Farverne
i Gary Ross' Pleasantville (1998) aflæses helt i tråd med filmens
åbenlyse intention som et udtryk for opblomstring og livsglæde, mens
de varierende toninger af de digitale billeder i Steven Soderberghs
Traffic ses som et forsøg på at give motiverne en ekspressiv
lød, der udtrykker de stemninger og den atmosfære, der fylder billederne.
I denne artikel vil vi ikke hævde, at Christian Monggaard ser forkert
eller fejllæser de nævnte film, men vi vil nok hævde, at artiklen
er symptomatisk for den næsten snusfornuftige og ikke særlig ambitiøse
tilgang, der ofte bliver farverne til del i filmanalytikeres hænder:
Den underliggende maksime synes at være, at farverne er givet, blot
til stede (med mindre man fjerner dem) og dermed hævet over analyse
- med mindre de, som det er tilfældet i Pleasantville og Traffic,
fremstår bevidst forvredne, udtryksfulde og betydningsbærende. Men
farven er aldrig givet på film. De farver, der lægger sig på vores
nethinde, er altid, uden undtagelse, udtryk for et bevidst æstetisk
valg, også når de skal forekomme upåfaldende, udvaskede eller monokrome. I det følgende vil vi pege på to film, hvor farven er brugt mere spændende og langt mere subtilt, end det er tilfældet i Pleasantville og Traffic. I Tim Burtons Edward Scissorhands ligner farveskalaen den, vi møder i Pleasantville, men hos Burton gives der et andet spillerum for fortolkning, og filmen er dermed med til at antyde en understrøm og en skyggeside til de farver, der vil konnotere livsglæde og oprør i Gary Ross' film. Farven gul Først skal det dog handle om en film, der har været genstand for en lang række analyser - analyser der alle synes at lide af farveblindhed. Filmen er David Finchers Seven, der ligesom Traffic opererer med billeder, der er kraftigt tonede med hjælp fra filtre eller gennem fremkaldningsprocessen. I Seven fastholdes nemlig en gul/grøn nuance i de i øvrigt meget monokrome billeder gennem hele filmens første halvdel. Toningen er ikke påfaldende, som det er tilfældet i Traffic, men dog allestedsnærværende, ikke mindst i prologen, og således med til at give filmen et meget prægnant udtryk. En glans, der sætter sig og præger vores adgang til den dystre undergangsvision, der udspiller sig. Kigger man på filmens prolog, hvor vi følger kriminalbetjent Somerset, fra han står op og til han om aftenen igen forsøger at finde ro i lejlighedens tusmørke, så falder to ting i øjnene; dels som nævnt filmens monokrome farvesætning, dels det gul/grønne skær, der næsten umærkeligt bryder de grå nuancers herredømme. Hvorfor nu den hældning mod farveskalaens sepiatoner og hvilken tilstand placerer det filmens rum i? Det gul/grønne næsten brunlige skær, oftest kaldet sepiatonen i forbindelse med fotografier, forbinder man instinktivt med gamle sort-hvide fotografier, der har været udsat for solens lys for længe: Billeder, der med tiden og sollyset er gulnet. Der er da også noget fortabt, noget utidssvarende over den verden fotograf Darius Khondji og instruktør David Fincher præsenterer os for. Khondji fortæller i bogen Screencraft, hvordan han altid har Robert Franks skelsættende fotobog The Americans fra 1952 i sin kuffert. Det giver god mening i Sevens tilfælde; det sepiatonede skær er netop med til at give filmens billeder noget af den tekstur, den kvalitet, der i dag er forbundet med at se Franks billeder: Seven foregår tilsyneladende i 1990'erne, men det er alligevel det moderne liv, som det var, vi er vidner til: En moderne verden set i fremtidens optik, en verden allerede indsvøbt i en melankolsk bevidsthed om, at man er fortabt og for længst løbet over ende. At se Seven er at se billeder fra en dødsdømt verden. |
 |
|||||
| Kun en gang i filmens prolog sprænges denne altdominerende
farvetone. Det sker på det gerningssted, hvor Somerset og Mills mødes
første gang. Somerset irriterer en af de andre betjente med sine samvittighedsfulde
spørgsmål til forbrydelsen og dens ofre, og da Somerset bemærker,
at det ligner 'a crime of passion' snerrer en tirret betjent: "You
look at all that passion on the wall". Og der i baggrunden, bagerst
i billedet, bemærker man nu den røde farve og det blod, der er eksploderet
ud over bagvæg og rude. At det netop er den røde farve, der som den
eneste sprænger farveskalaen er ikke tilfældigt. I blod, med farven
rød, formår John Doe netop at sprænge sig vej igennem den ensartethed,
den ligegyldighed og det tomrum, der i hans øjne har sænket sig over
den vestlige civilisation. Oplysningens dialektik a la Seven Men det er kun det ene niveau i brugen af den gule farve. I sin Farvelære er Goethe inde på, hvordan gul mest naturligt opfattes som en varm farve, men han understreger i samme åndedrag hvor lidt der skal til, for at netop den gule farve vender sig mod et langt koldere spekter. I Seven er farven gul kold, den er varmens antitese og meget langt fra at være en farve ved hvis skær, man varmer sig. Man skutter sig tværtimod i dens nærvær. Sammen med det ekstremt mættede mørke, der ofte dominerer store dele af billedfladen, lukker filmen os indenfor i en verden, hvor det lys, der slipper ind, nok oplyser men langtfra opliver. De gullige nuancer nærmest siver ind i billederne, som stod de i ledtog med den ondskab, der langsomt, men sikkert invaderer hver en afkrog af den labyrintiske storby, Somerset og Mills befinder sig i. Der er noget betændt og memento mori-agtigt over farven gul i Khondji og Finchers version. |
 |
|||||
| Det gule sollys, som vi kender det i sin mest illuminerende
form, eksploderer først på lærredet i scenen, hvor John Doe ankommer
til politistationen for at overgive sig. Med ham ankommer oplysningen
først for alvor og da med en sådan kraft, i konkret og overført
betydning, at den skærer i øjnene ovenpå første halvdels mørke. Og
dét er oplysningens dialektik a la Seven: Vi savner lyset,
men da solen endelig støder til, omfatter oplysningen hver en afkrog
af det, der hidtil og måske med god grund har ligget hengemt i det
dybeste mørke. Var indledningens gul/grønne skær koldt og betændt,
er afslutningens skarpe sollys ubarmhjertigt. Pasteller I Tim Burtons lille perle Edward Scissorhands fra 1990 er farverne, i modsætning til i Finchers film, så påtrængende, at de helt naturligt indtager en nøgleplads i enhver diskussion af filmen. Farverne er her struktureret i overensstemmelse med filmens to vigtigste fysiske (og mentale) rum. Hovedfiguren Edwards halvt gotiske, halvt punkede udseende og slottet, hvor han er skabt og bor mutters alene, er konsekvent skildret i sorte og mørkeblå farver, mens det all american surburbia, han gæster - og skaber kaos i - er helt igennem pastelfarvet. Vi lægger ud med det sidste. |
 |
|||||
| Mens vi - i en scene, der har allusioner til anslaget
i David Lynchs Blue Velvet - føres rundt og præsenteres for
forstaden, er det umuligt ikke at trække på smilebåndet. Alle regnbuens
farver er repræsenteret, men de er nøje afstemt med hinanden gennem
'afblegningen' til pasteller. Den ene families hus matcher den andens
bil, der igen matcher den tredjes blomsterbed - vi befinder os på
konformitetens overdrev. Bag denne satiriske brug af farver gemmer
der sig selvfølgelig pointer, der stikker dybere - og det er på ingen
måde tilfældigt, at der er tale om pasteller. De er på en vis farver,
der ikke helt tør at være farver - blå er lyseblå, rød er lyserød,
(føromtalte) gul er lysegul osv. - de er afblegede, undvigende og
forstilte. Derudover forbindes pasteller ofte med dårlig smag og lettere
hysterisk femininitet. Disse egenskaber kan ret uproblematisk bruges
i karakteristikken af indbyggerne, hvor det er kvinderne, der styrer
showet. Mændene kører i fuldendt synkroni på arbejde hver morgen og
vender sent hjem om aftenen. De er simpelthen fysisk fraværende på
lærredet det meste af tiden. Og når de endelig indfinder sig, er deres
mentale nærvær eller empati såmænd heller ikke imponerende. Men helt
generelt er forstillelse, fortrængning og hysteri også kendetegnende
for det lille samfund - potenseret i den sexhungrende Joyce, der med
højt hår, Tom Jones og nedringede bluser forsøger at forføre såvel
hårdehvidevarer-reparatøren som Johnny Depps Edward-figur. I en mere æstetisk orienteret diskurs oplever seeren, at billederne gennem pastelbrugen får et næsten abstrakt præg. Gennem farvekonformiteten mister husene, bilerne og haverne deres flerdimensionalitet og fremstår blot som flader, der støder op mod hinanden omgrænset af himlens og græssets mere farvemættede lød. Carl Th. Dreyer omtaler i bogen Om filmen netop, hvordan bevidst brug af farver kan åbne nye retninger og muligheder for filmkunsten. Mens den sort-hvide film skaber optimale betingelser for arbejde med dybdeperspektiver og -virkninger, åbner farvefilmen mulighed for arbejde med det modsatte - (over)flader. Dreyers overvejelser er oplagte i relation til Edward Scissorhands. Der etableres flader og overflader gennem farver, og filmens univers får derigennem en abstrakt og surreel kvalitet. Vi oplever et stykke u-virkelighed og filmen formår ikke mindst gennem sine farver at skabe en metabevidsthed. |
  |
|||||
| Den rene overflade Samtidig er billederne som nævnt helt på bølgelængde med forstadens mentale habitus. Idealet er harmonisk, naiv og overfladisk konformitet. En enkelt nøglescene illustrerer det helt bogstaveligt. Den oprigtigt sympatiske husmor Peg (spillet af Dianne Wiest) har af medlidenhed slæbt den følsomme mutte Edward fra det dystre slot og ned til sin familie i pastelbyen, hvor hun forsøger at tilpasse ham til de nye omgivelser. Nu sidder de ansigt til ansigt, og Peg har sit kæmpe arsenal af make-up (hun er dørsælger af kosmetik og hudplejeprodukter) fremme. Hun vil 'normalisere' hans udseende og hiver efter indgående studier en creme frem, der ikke overraskende efterlader Edward fuldstændig lavendelfarvet i ansigtet. Da det åbenlyst ikke er vellykket, hiver hun endnu en tyk klæg creme frem med ordene: "I will cover up the scars and start with a completely smooth surface"(!). Peg må opgive til sidst - at forvandle Edward til en fuldstændig glat overflade, på hvilken ar og mærker efter livet og tiden er retoucheret bort, er ikke muligt. Han kan ikke 'udglattes' og assimileres i forhold til sit ydre, ligesom han i det lidt større perspektiv ikke kan glide lydefrit ind i byens fællesskab. Ironisk nok ender opholdet hos familien Boggs også med, at Edward får nye og endnu dybere sår på både sjæl og legeme. |
 |
|||||
| Sort I den før omtalte make-up-scene står Edwards mørke øjne i skærende kontrast til den lyselilla creme, Peg prøver at kitte ham til med. De virker som dybe sorte huller og dette spil mellem dybde og overflade - skabt af farvekontraster - er generelt. Edward stikker ud og er anderledes. Han bærer et sort læderoutfit med utallige lynlåse og knapper, hans sorte hår er vildt og strittende og hans ansigt mærket af ar efter utallige snitsår fra saksene. Med sin blege hud og ekstremt sorte rande under øjnene stiger han ned fra det slot, der ligesom ham kunne være hentet direkte ud af en 50'er-horrorfilm. Dertil er han en ufærdig opfindelse - og emblemet på hans ufuldendthed, saksehænderne, giver ham vingefang som en ørn og medfører problemer i trivielle hverdagssituationer, når han skal passere døråbninger, lægge sig i en (vand)seng eller indtage aftensmaden. Hans fysik gør ham således utilpasselig, hvor ihærdigt han end forsøger. Såvel hans fremtoning som det miljø, han kommer fra, åbner således for pointer, der går i retning af spillet mellem flade og dybde. Blandingen af 50-horrortræk og gotik peger for det første tilbage i tiden og repræsenterer således en tidslig dybde. For det andet konnoterer universets mørke noget faretruende og uhyggeligt - et sted, hvor ubehagelige overraskelser gemmer sig inde i mørket og skyggerne - altså er dybden også på denne vis rummæssig. Med Dreyer in mente så anses mørke farver traditionelt for at trække tilbage i en billedflade og skabe dybde, mens bl.a. lyse farver fungerer modsat. Således kan man sige, at Edward i kraft af sit ydre og sin baggrund kommer til at repræsentere en rumlig dybde - 'et sort hul' - midt i den pastelfarvede overfladevirkelighed. Han bryder overfladen - alene hans tilstedeværelse medfører en slags 'punktering' af lillebyens virkelighed. Og emblematisk for denne funktion er den mørke farvepalet, som han er bærer af. Han ødelægger da også helt bogstaveligt overfladerne, når han i frustration og raseri flænser tapeter, raserer indbyggernes forhaver og punkterer biler med sine saksehænder. En central nøgle til Edward Scissorhands er således farverne - de er en uomtvistelig del af enhver analyse og åbner for utallige perspektiver fra indledende og åbenlyse til dybere og ikke mindst intertekstuelle pointer. Og farverne er modsat af Pleasantville 'klogere' end personerne - de taler så at sige bagom ryggen på dem. Pleasantville på hovedet Den satiriske hudfletning gennem farvebrugen, som Burtons film er eksempel på, er ikke enestående. Der har gennem de sidste årtier udviklet sig noget, der ligner en tradition for 'hudflettende' og udleverende farver. Film, der vender den traditionelle og uproblematiske forståelse af farver på hovedet. Vi ser det i førnævnte anslag til Blue Velvet, i anslaget i Spielbergs Jaws og i selv samme nummer af Ekko med Monggaards artikel om Pleasantville, finder man en artikel om Mendes' American Beauty, hvor farverne også bruges til at markere, at den verden, vi møder, er 'for god til at være sand'. Hos Mendes ekspliciteres satiren endda gennem fortællerens pointering af, hvorledes hustruens handsker, haveredskaber og forklæde er valgt, så de matcher perfekt. Og samme fortællers fantasier om datterens cheerleader-veninde, hvor denne bader i dybtrøde rosenblade har mildt sagt ikke samme positive valorisering som den røde farve i Pleasantville. Der symboliserer rød følelsen og kærligheden - det er i hvert fald filmens eget postulat - mens den hos Mendes' har lumre og næsten incestuøse undertoner. Måske kunne det være interessant at gå Pleasantville i møde i en lignende optik? At læse farverne i et større perspektiv, der måske er klogere - men i hvert fald langt mere subtilt - end filmen selv umiddelbart lægger op til. Noget lignende ville være oplagt med Douglas Sirks ouvre, der er blevet aktualiseret af den biografaktuelle Far from Heaven. |
 |
|||||
|
||||||
|
forrige side | næste
side  |
|||||
|
 |
|
 |
 |
til
toppen | forsiden
| tidligere numre
| om 16:9 | kontakt
| copyright
© 2002-2003,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.