 |
|
 |
 |
||||||
Hjertefilm og hjernefilm |
||||||
| Hjertefilm Anderson skriver selv sine manuskripter, og i hans arbejdsproces er det største problem ikke at få skrift på papiret, men at tøjle sine idéer til karaktertegninger og -udviklinger og slutteligt fremstille disse i en sammenhængende fortælling. Med andre ord starter Anderson med karaktertegningen og ikke med skabelonen til en fortælling. Selv har han udtalt, at filmene udspringer fra hans store respekt for bestemte skuespillere og et ønske om at skrive vedkommende roller med dem i tankerne (kommentarspor Boogie Nights). I en samtale med Anderson udtaler hans nære ven Philip Baker Hall - Sydney i Sydney, Floyd Gondoli i Boogie Nights (1997), Jimmy Gator i Magnolia (1999) - at Andersons instruktionsteknik over for skuespillere er usædvanlig. Anderson placerer sig umiddelbart under kameraet for at opnå intimitet med sine skuespillere, for at fastholde deres fulde tilstedeværelse og for at få dem til at spille op mod ham (kommentarspor Sydney). Denne instruktionsteknik falder i naturlig forlængelse af, at Anderson i sin skriveproces vægter karakterstudiet højest: "Anderson's movies are primarily character studies. 'That changes the narrative.' Anderson explains. 'I begin writing with a list of the characters' traits, everything about them.'" (Hirschberg: 55) Den absolutte fordybelse i karakterstudier og performance kan imidlertid være problematisk, fordi Anderson er så opsat på at skrive og skabe øjeblikke til sine skuespillere, at han kan miste overblikket og forsømme at holde fortællingen i en stram snor. På sit kommentarspor til DVD-udgivelsen af Boogie Nights formulerer han denne faldgrube i sin arbejdsproces, og det er da også vægtningen af performance og narrativ fremdrift, som giver rum for kritik - især af Boogie Nights og Magnolia. Omvendt er det netop Andersons styrke, at han giver rum og tid til, at karaktererne kan udvikle sig - også selv om han arbejder med hele ni hovedpersoner, som tilfældet er i Magnolia: "Most studio films begin with a concept and then fill in the characters, which are often generic. The great films give you a person, or people, and their world. That's my goal." (Hirschberg: 55) I Andersons film former fortællingen sig altid efter karaktererne og ikke omvendt. Selv om Andersons karaktertegninger både kan være ironiserende og sågar patroniserende, vil han uvægerligt tvinge tilskueren til at tage karaktererne alvorligt - det ser man blandt andet ved William H. Macys karakterer i Boogie Nights (Little Bill) og Magnolia (Quiz Kid Donnie Smith). Der er mange gode grin i Little Bills ydmygelser, men da han skyder sin kone, dennes kopulationspartner og slutteligt sig selv nytårsaften 1979/80 forstummer smilene - "it's all fun and games until someone gets hurt", som Anderson siger på kommentarsporet til DVD-udgivelsen. Det samme gælder karakteriseringen af Quiz Kid Donnie Smith og for den sags skyld også Frank T.J. Mackey (Tom Cruise) i samme film - vi får lov at gøre os lystige over dem, men før eller siden påtvinger Anderson os deres hudløse emotionelle reaktioner. |
|
|||||
| Anderson har en forkærlighed for at dvæle ved sine
karakterer. Hvis disse nærbilleder var iscenesat således, at tilskueren
skulle aflæse karakterernes indre refleksioner eller indre
empatiske bevægelser, ville det være ganske konventionelt (Plantinga:
239-55). Men Anderson tømmer altså sine nærbilleder for den slags
aflæsningsmuligheder. I stedet fastholdes tilskueren ved empatiske
udbrud og mental inaktivitet i uhørt lange stationære
eller kvasistationære indstillinger, så man kommer til at føle et
direkte ubehag ved karakterernes lidelse. Andersons film er rige på
disse eksempler. I Boogie Nights afviser Dirk (Mark Wahlberg)
Scottys (Philip Seymour Hoffman) kluntede kærlighedserklæring, og
Scottys resulterende grædeanfald vises i fyrre sekunder - for øvrigt
den eneste indstilling i filmen, som New Line bønfaldt Anderson om
at trimme (hvilket han ikke gjorde). Ligeledes fastholdes tilskueren
ved Amber Waves' (Julianne Moore) gråd uden for retsbygningen efter
en fejlslagen retssag om samkvemsretten til sin søn. Anderson placerer
ligeledes tilskueren foran et uendeligt langt stationært nærbillede
af Dirks mentale blackout i en scene, hvor denne forsøger at sælge
natron som kokain sammen med sine to kompagnoner Reed Rothchild (John
C. Reilly) og Todd Parker (Thomas Jane). I Magnolia ser vi
Frank T.J. Mackey kæmpe for at holde tårerne tilbage ved sin fars
dødsseng. I det hele taget flyder tårerne og frustrationer fra lærredet
- Claudia Gator (Melora Walters), Rose Gator (Melinda Dillon), Phil
Parma (Philip Seymour Hoffman), Donnie Smith, Linda Partridge (Julianne
Moore) når alle at væde tårer i løbet af filmen. Fra Sydney
kan man fremdrage den centrale scene, som foregår på et lille
motelværelse og strækker sig intet mindre end 16 minutter. I denne
scene lider alle tre karakterer - John (John C. Reilly), Sydney og
Clementine (Gwyneth Paltrow) - hver sit emotionelle sammenbrud. Mens
Anderson i både Sydney, Boogie Nights og Magnolia
lader karaktererne krakelere fuldstændigt, så opererer Punch-Drunk
Love i højere grad i et spændingsfelt mellem det knugende
og det eruptive/forløsende, og derfor kommer Barry Egans udbrud kun
til udtryk momentvis, men til gengæld i mere koncentreret og eksplosiv
form, som da han spontant smadrer glasfacaderne i sin søsters stue. Andersons film bevæger sig i retning af det hysteriske, og en medvirkende årsag er, at emotionelle udtryk i Andersons verden præsenteres som led i kollektive sammenbrud. I Magnolia anvender Anderson Jon Brions mellemspil over krydsklippede sekvenser, hvor der vises bidder fra de forskellige handlingsforløb. Disse mellemspil ændrer karakter i løbet af filmen i takt med, at hovedpersonerne nærmer sig hver sit emotionelle sammenbrud. Ved at anvende mellemspillene således bygger Anderson bro mellem de ni hovedpersoner, binder dem sammen i en helhed, og slutteligt forener han de ni karakterer i sang - Aimee Manns Wise Up. Disse iscenesættelser underbygger en symfonisk bevægelse mod et kollektivt sammenbrud, der vitterligt når bibelske højder i Magnolia, da frøerne vælter ned over The San Fernando Valley. Denne enhed i fortællingen lagde Anderson sig fast på i starten af produktionsfasen: "I was trying to figure out how many stories there really were and I guess it was nine main characters. That was fuckin' DeLuca [Michael DeLuca, producer] who said "six stories." I'm trying to make one story." Dette slår han også fast i forhold til filmens visuelle iscenesættelse, som man kan udlede af denne samtale mellem Anderson og hans faste Director of Photography Robert Elswit: Elswit: ..because there are so many stories in Magnolia - there are six stories. Anderson: It has to be the same! Elswit: So you want them to all feel the same all the way through? Anderson: Absolutely! So that it's one story. So that you're not watching piece, piece, piece. It all has to be one connection. (fra Magnolia Diary) Elswit og Anderson skaber blandt andet visuelle ledetråde mellem de forskellige scener via kamerabevægelse. I Andersons film finder man igen og igen den fremadrettede kamerabevægelse - især det hurtige og ultrahurtige push-in fra et totalbillede eller sågar supertotal ind mod en ofte stillestående karakter. Mens Christopher Nolan introducerer sine karakterer i nærbilleder eller sågar ultranærbilleder, så fører Anderson tilskueren hen til sine karakterer med en uimodståelig og hysterisk energi. Umiddelbart efter titelskiltet i Magnolia bliver tilskueren ført frem mod samtlige ni hovedpersoner via en hurtig fremadrettet kamerabevægelse. Her er anvendes det hurtige push-in netop som en kollektiv iscenesættelsesstrategi, der viser at de ni karakterers skæbner er forbundet. Det kollektive sammenbrud er imidlertid ikke forbeholdt Magnolia - det fremtræder blot tydeligere her. Tænk blot på den centrale motelscene i Sydney, hvor tre af filmens væsentligste karakterer alle krakelerer på samme tid. Ligeledes er nedturen i Boogie Nights en nedtur for alle karaktererne. I Boogie Nights får sammenbruddet ligefrem et navn: firserne! Punch-Drunk Love skitserer ikke et kollektivt sammenbrud som sådan, men til gengæld ligger Barry Egan under for kollektiv hysteri i ren form udført af syv usædvanligt påtrængende søstre. |
|
|||||
| Hjernefilm Christopher Nolan fylder ikke sit lærred med tårer, sang og kollektive sammenbrud. Mens Anderson dvæler ved karakterers emotionelle udbrud, så er Nolans karakterer engageret i hjernegymnastik - de tænker, gransker og overvejer. Mens Andersons drivkraft er karakterstudier, så er Nolans film komplicerede detektiv-thrillers, som fremtræder i raffinerede fortællestrukturer. Dermed ikke sagt, at han kun bruger karakterer som cifre i en ligning. Både Following (1998), Memento (2000) og Insomnia (2002) foregår mestendels i det, Nolan kalder for head space - altså inden i hovedet på de mandlige hovedpersoner Bill (Jeremy Theobald) i Following, Leonard Shelby (Guy Pearce) i Memento og Will Dormer (Al Pacino) i Insomnia. Derudover påfører Nolan dem forskellige skavanker, som hæmmer deres evner til at overskue den situation, de befinder sig i: Bill er enfoldig, Leonard lider af hukommelsestab og Dormer af søvnløshed. Deres forsøg på at udrede trådene er i høj grad et forsøg på at udrede trådene i deres egen psyke. Tilskueren delagtiggøres i disse mentale processer, så når tilskueren skal navigere i filmenes plot/suyzhet skal vedkommende i høj grad gøre dette med hovedpersonerne som medierende bevidsthed. I Following bliver historien medieret af den arbejdsløse wanna-be forfatter Bill, som forfølger tilfældige mennesker rundt i Londons gader. Hans påskud for at kaste sig ud i denne bizarre beskæftigelse er, at han søger inspiration til sin skriverier, men Bill snyder først og fremmest sig selv ved at tilskrive forfølgelsen et objektivt beregnende formål. I forfølgelsen ligger der snarere en voyeuristisk fascination samt et underliggende behov for social interaktion. Et af Bills "ofre" fanger ham i forfølgelsen og konfronterer ham. Manden - Cobb (Alex Haw) - er velklædt, rap i replikken, fysisk dominerende, og deres magtforhold tipper hurtigt til hans fordel. Cobb præsenterer sig som indbrudstyv. Med den nærliggende forklaring, at Bill ligeledes må have et talent for at snige sig ind i andres private rum, tager han ham under sine vinger som elev. Cobb viser sig senere at spille med fordækte kort. Han rammer dog en nerve i Bill, som fascineres af hans evne til at sammenstykke beboerens identitet ud fra ejendele og indretning. Bill får hurtigt smag for dette liv som en slags "kriminel Duus". Det interessante er, at Nolan skildrer den kriminelles fascination som meget lig detektivens, idet begge samler deres koncentration om spor til yderligere fortolkning. Det viser sig at være symptomatisk for Nolans hovedpersoner, at de altid agerer i en gråzone mellem forbryderens og detektivens verden, og at det først og fremmest bliver portrætteret som en mental gråzone. Leonard ved ikke, hvem han har dræbt, og Dormer skal forestille at løse gåden på et mord, som han selv har begået. Derved er hovedpersonens mentale processer uløseligt knyttet til filmens plot. |
|
|||||
| Nolans fokus på mentale processer og plot er underbygget
af stilistiske valg, som adskiller ham fra Anderson. Nolan anvender
indre monolog, voice-over, memory flashes, en ulmende lydside,
subjektiv kameraføring og kamerabevægelse, der mimer karakterernes
mentale tilstand med det formål at føre tilskueren ind i karakterernes
head space. Fx svajer kameraet frem og tilbage, da Dormer bliver
ringet op af Walter Finch (Robin Williams) i sidstnævntes lejlighed,
for at visualisere hvorledes Dormer svæver ind og ud af bevidsthed. Mens Anderson foretrækker at lade kameraet dvæle ved karaktererne snarere end det, de ser på, så er point-of-view indstillinger en afgørende del af Nolans filmstil. Nolan anvender dels point-of-view indstillinger i scener, hvor hovedpersonerne observerer og registrerer spor, men han indskyder også korte point-of-view indstillinger af ubetydelige detaljer, som visualiserer hovedpersonernes taktile opfattelse af omverdenen - fx Dormers opfattelse af dråber på et vindue under ovennævnte telefonsamtale med Walter Finch. Samme film giver endnu et godt eksempel på, hvordan Nolan visualiserer mentale tilstande: På et tidspunkt ankommer Dormer til politistationen, og for at overbringe et indtryk af hvordan Dormers søvntrængende tilstand fremkalder pludselige opmærksomhedsspring fra ét objekt til et andet og fra én lydkilde til en anden, anvender Nolan en bemærkelsesværdig iscenesættelse. Effekten er opnået ved først at anvende et svævende kamera og en ulmende lydside til at audiovisualisere Dormers halvvågne tilstand; derefter anvender Nolan et rack focus - fokusskift mellem forgrundsplacerede og baggrundsplacerede objekter - men klipper den gradvise overgang ud, så vi springer direkte fra at have det ene objekt i fokus til at have det andet i fokus. Det visuelle skift bliver forstærket af et brat lydskift. |
 Dormer kigger (Insomnia)  Før rack fokus (Insomnia)  Efter rack fokus (Insomnia) |
|||||
| Derudover organiserer Nolan altid sine kamerapositioner,
så de bedst udtrykker hovedpersonens synspunkt. Når Leonard går i
bad i Memento, så bliver kameraet inden for forhænget, selv
om han hører en fremmed komme ind i værelset. Derudover er kameraet
altid en anelse tættere på Leonards ansigt end på de andre karakterer,
hvilket kan observeres i samtalescener med shot/reverse shot-klipning.
Andersons film foregår altid i et konkret landskab, som han ofte markerer med tekstskilte i sine film - nemlig hans elskede San Fernando Valley i Los Angeles. Om at arbejde med en by som location har han udtalt: "I'm always wary anytime I hear of a city being 'like a character.' The city should be the background in a film and the actors should be the characters." (Anderson: 3) Nolans position er ganske anderledes, idet han i høj grad konstruerer mentale rum. I begyndelsen af Insomnia svæver et lille fly langsomt hen over en gletscher bestående af krystallignende isformationer. Billederne af gletscheren glider ind og ud af fokus. Landskabet er vitterligt et drømmesyn, men det er også koldt og goldt. Gletscherbillederne er et billede på Dormers passage ind til et levende mareridt. Det første, vi ser Dormer gøre, er da også at åbne sine øjne. Idet Dormer kommer tilbage fra søvnen, prøver han at orientere sig i flyet, akkurat ligesom tilskueren også forsøger at orientere sig i historien og fastsætte billedernes betydning. Flyet fortsætter ind over tætbevoksede nåletræsskove og forsvinder i tågen. Igen arbejder Nolan med mentale rum, som i dette tilfælde visualiserer, at Dormer er på vej til at fare vild - ikke blot i skoven eller tågen, men i sit eget sind. Dette billede vender Nolan tilbage til senere i filmen, da Dormer skyder sin makker under dårlig vejrlig. Igen er tågen ikke kun et meteorologisk fænomen, men også et psykologisk billede på Dormers søvnløse tilstand. Én af Dormers sidste replikker til sin yngre kvindelige kollega indkapsler hele problematikken: "don't lose your way!" Denne replik opsummerer på mange måder forskellen mellem Nolan og Anderson - Nolans karakterer kæmper for at fastholde orienteringen, mens Andersons karakterer kæmper for at hele deres følelsesliv. |
|
|||||
|
||||||
|
forrige side | næste
side  |
|||||
|
 |
|
 |
 |
til
toppen | forsiden
| tidligere numre
| om 16:9 | kontakt
| copyright
© 2002-2003,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.