Denne artikel undersøger, hvordan identitet fortælles, formes og forhandles gennem forskellige biografiske medier med fokus på nobelpristageren Bob Dylan. Med afsæt i Paul Ricoeurs teori om identitet som en fortælling, hvor selvidentitet (idem) og selvfremstilling (ipse) indgår i en konstant forhandling, analyseres fire repræsentationer af Dylan i fire forskellige værker: Chronicles (selvbiografi), No Direction Home (dokumentar), I’m Not There (fiktionsfilm) og A Complete Unknown (biopic). Artiklen undersøger, hvordan Dylan ikke blot fremstår som én fast identitet, men som en mytisk, flertydig og medialt konstrueret figur.
Indledning
Mennesket har ikke kun ét og samme liv. Det har mange liv, i forlængelse af hinanden, og det er grunden til dets ulykke.
(Chateaubriand citeret fra Auster 2002: 5)
I bogen Oneself as Another forklarer den franske filosof Paul Ricoeur dannelsen af identitet ud fra samspillet mellem selvidentitet (latin: ’idem’, det samme) og sprogliggjort identitet (latin: ’ipse’, selvhed). Vi fortæller os selv for at skabe en sammenhængende biografi, der gør os til dem, vi er (Ricoeur 1992: 119).
Dette kan ikke lade sig gøre uden de andre. Vi har brug for at få valideret vores identitet: ”At identificere sig selv eller andre er et spørgsmål om mening, og mening involverer altid interaktion: enighed og uenighed, konvention og innovation, kommunikation og forhandling” (Jenkins 2006: 28).
Når vi fortæller os selv, er vi selektive. For livet går sjældent op i en smuk fortælling. Det er fyldt med uforudsete brud, begivenhedsløse hverdage og det, Ricoeur kalder diskonkordant konkordans (plotmæssige overensstemmelse) (Ricoeur 1992: 141). I en biografisk konstruktion ser man et sted fra og udvælger begivenheder som definerende. Dette kalder Ricoeur for emplotment.
I denne artikel skal vi se på fire måder at fortælle og konstruere nobelpristageren Bob Dylan på. Ifølge den norske forfatter Jan Kjærstad kan et liv skabes og hænge sammen på utallige måder, alt efter hvilken vinkel, form og medie, man fortæller et liv ud fra (Kjærstad 1994). Denne poetik udfolder han kunstnerisk i sin trilogi om Jonas Wergeland, hvis liv fortælles fra forskellige positioner og med divergerende udkomme.
Biografier er nemlig ikke en fast størrelse, men kan gribes forskelligt an. Forskeren Birgitte Possing arbejder i sin bog om biografien som genre med otte arketyper. I denne artikel skal vi forfølge fire: personlighedsportrættet (identiteten), prismebiografien (samtiden), den polyfone (flerstemmige) biografi og autofiktionen (selvportræt). Sidstnævnte er af gode grunde ikke en del af Possings repertoire, men giver mening her.
I artiklen vil jeg sammenligne, hvordan personen Bob Dylan fremstilles, konstrueres og dekonstrueres i fire værker: selvbiografien Krøniker, dokumentaren No Direction Home, fiktionsfilmen I’m Not There og biopic’en A Complete Unknown. De fire værker viser, hvordan Bob Dylan kan ses som:
- en selvskabt myte med bevidst selektion (Krøniker – autofiktion)
- en historisk figur med konfliktfyldt udvikling (No Direction Home – prismebiografi)
- en identitet i opløsning og symbolsk variation (I’m Not There – polyfon fortælling)
- en fiktiv og dramatisk karakter (A Complete Unknown – personlighedsportrættet)
Dermed får vi fire perspektiver på, hvad det vil sige ’at være Dylan’, og hvad det vil sige at fortælle, skrive eller filme en identitet i det 21. århundrede. Anledningen er selvfølgelig den oscarnominerede biopic A Complete Unknown (2025), der skildrer de formative år af Dylans karriere og rejser spørgsmålet: Hvem er han egentlig (fig. 1)?
Det autofiktive blik
Je est un autre.
(Rimbaud 1871)
Krønike-genren kender vi danskere fra Saxo. Det er en episodisk fortælling om tiderne, der gik, begivenhederne, der definerede eftertiden og ikke mindst historien filtreret gennem et temperament. Saxo skrev i en litterær stil, hvor den gode fortælling er bærende, og kildekritik irrelevant.
Noget tilsvarende gælder Bob Dylan, der skærer voldsomt meget fra, måske fordi han selv angiver sine krøniker som bind 1 i en serie, hvis fortsættelse i vanlig Dylan-stil aldrig kommer. Fokus ligger på 1961, hvor Dylan ankommer til New York og skal etablere sig. Senere nedslag handler om familielivet og skyhed i 1970’erne og indspilningen af ”Oh Mercy” i 1989. I bogens sidste kapitel er vi tilbage i New York 1961. I både første og sidste del er der tilbageblik til barndommen i Minnesota, men aldrig som en selvbiografi ville gøre det. I stedet handler denne afdeling om de impulser, der former den unge digterspire.
I et interview sagde Karen Blixen: ”Africa made me!” Med det mente hun, at hun på kaffefarmen gjorde sig fri af sin families snærende bånd, fandt ud af, hvem hun var og blev storyteller. Noget tilsvarende gælder Dylan, der kunne have sagt ”New York made me”. Det er livet i Greenwich Village, der gør ham til den, han bliver. Her lærer han at skrive sange, absorbere og formulere sine indtryk, og her skaber han gradvist en ny, men stadig varierende identitet. Det er også her, han lærer kærlighed og tab at kende, og i sidste kapitel skildrer han sin svimlende forelskelse i Suze Rotolo. Men hans krønike handler fra først til sidst om, hvordan han bliver til Bob Dylan og ikke længere er Robert Allen Zimmerman.
På bogens første sider forklarer Dylan, hvordan han konstruerer sin identitet. Straks efter han har skrevet kontrakt med Columbia Records, beder pressechefen ham om sin biografi, og Dylan forklarer, at hans familie er opløst, at han har arbejdet i et cirkus og er ankommet til New York som blind passager på et godstog. Denne fantasi iscenesættes senere i filmen I’m Not There, men her er den udtryk for den tidlige Dylans selvforståelse. Han sprogliggør en identitet (ipse), som løbende genskrives, omfortolkes og bliver til, mens der tales. Alle de nødvendige inputs passerer igennem hans selvidentitet (idem), sorteres, formateres og kommer ud som output i form af sange.
Bagteksten for identitetsdannelsen henter han i Arthur Rimbauds ”Seerbrev” (1871), hvor den berømte sætning ”Je est un autre” stammer. Den bevidst forkerte grammatiske bøjning af ’etrê’ i tredje person understreger prædikatet ”en anden”. Bob Dylan beskriver, hvordan dette citat resonerer i ham og bringer hans indre i svingninger (Dylan 2005: 227).
Biopic’en A Complete Unknown udfolder dette identitetsspørgsmål via bipersonernes permanente forsøg på at identificere, hvem han egentlig er. Fx bliver kæresten Suze (i filmen Sylvia) voldsomt oprevet, da hun ser hans rigtige navn på indkaldelsen til militæret. Selv er han ligeglad, han skaber selv sit selv (med Michael Strunges ord). Også Strunge citerede Rimbaud med den tilføjelse: ”Jeg er den samme som altid, en anden.” I filmen I’m Not There vælger instruktøren simpelthen den løsning at lade Rimbaud være med og performe som en firserlyriker ville have gjort det, med højt hår, makeup og livstræt attitude.
Hvis man skal kondensere figuren Dylan ud fra Krøniker, må man sige, at der er radikal brug af emplotment, dvs. selektiv udvælgelse af formative begivenheder. Målet er ikke biografiens kronologiske skildring af en personlighed, men autofiktionens mulighed for iscenesættelse. Dette greb forstås bedst ud fra Bruno Latours aktør-netværksteori. Bob Dylan er filtret ind i et umådeligt netværk af litteratur, kunst, sangskrivere, performere og mennesker.
Han finder og udfylder sin plads (som aktant), mens netværket hele tiden fluktuerer og forandrer protagonisten (som aktør). Begrebet aktant betegner den position, man har i netværket. Aktør handler derimod om, hvordan man udfylder pladsen, dvs. om, hvordan protagonisten handler, tænker og optræder. De to ting er ikke identiske, og det er det, omgivelserne skal lære, når de ikke forstår Dylans skiftende masker. (fig. 2)
No Direction Home
Bob er en af de mest komplekse personer, jeg nogensinde har mødt. I starten prøvede jeg at regne ham ud, men jeg måtte give op. Jeg ved ikke, hvem han er, kun hvad han gav os.
(Joan Baez citeret fra Scorsese 2005)
I Ind i biografien (2013) positionerer Possing prismebiografien som en refleksiv, analyserende og kritisk genre, i modsætning til det mytologiserende personligsportræt. Hvor sidstnævnte søger det unikke og karakteristiske for en persons identitetsdannelse, åbner prismebiografien for samtiden gennem individets interaktion med sin omverden. Her fungerer protagonisten som brydningspunkt for historiske, kulturelle og samfundsmæssige strømninger. Personen er ikke blot et individ med en enestående historie, men bliver et analytisk redskab til at forstå den tid og verden, vedkommende lever i. Narrativet er her båret af kompleksitet og flerstemmighed – ikke af en lineær udvikling fra A til B.
Det er den bestræbelse, Martin Scorsese indfrier med sin 207 minutter lange dokumentar No Direction Home fra 2005. Filmen dækker perioden fra Dylans opvækst i Minnesota til hans motorcykelulykke i 1966. Filmen udgør et stort kludetæppe af arkivmateriale, interviews og koncertoptagelser, men har det afgørende filmiske greb, at de centrale aktører både ses som figurer i samtiden og i retrospektive interviews, hvor de reflekterer over begivenhederne. I relation til Ricoeurs teoridannelse belyser filmen det aspekt af identitetsdannelse, der vedrører validering, dvs. det behov for at omgivelserne forstår og anerkender en.
Autenticitetsmarkørerne står i kø med sort-hvide optagelser, fotos, udklip fra samtiden, krydret med farvelagte klip fra eftertiden. Man er både tæt på samtiden og fastholdt i et tilbageskuende perspektiv. Dermed bliver denne film et prisme, hvor protagonisten bryder samtidens lys og både fremstår som en figur larger than life og et usikkert ungt menneske på vej (fig. 3).
Filmen åbner med familien Dylans hus i Hibbing og gentagne gange visualiseres filmens titel med en køretur i sne, som symboliserer Dylans rejse fra den stillestående provins til det eksplosive miljø i Greenwich Village. Ved at vise skolefotos, afspille barndommens musik og interviewe kilder afslører filmen, at Dylans opvækst ikke er den myte, han selv fremturer med, men snarere en typisk middelklassedreng fra Minnesota. Da hans far får polio og mister sit arbejde, må Dylan flytte fra fødebyen Duluth til nabobyen Hibbing, hvor faderen kommer til at stå bag disken i den hvidevareforretning, hans brødre driver som installatører (fig. 4). Rejsen væk går via musikken efter et års mislykkede studier på College. Dylans forældre frygter, at sønnen skal blive digter, men accepterer musikken som levebrød. Med dette afsæt starter Dylans dannelsesrejse mod New York og forbilledet Woody Guthrie (fig. 3).
Dylan opsøger som noget af det første Woody Guthrie på et sindssygehospital i New Jersey. Guthrie lider af Huntingtons sygdom, en arvelig, degenerativ lidelse, der påvirker nervesystemet og medfører gradvise motoriske, kognitive og psykiske forandringer. Men det er ikke filmens fokus. Det er opstigningen fra gadesanger til folk-stjerne i Greenwich Village, og filmen bringer autentiske klip og interviewer alle levende aktører fra dengang om Dylans rejse fra talent til generations-talsmand.
Filmens anden del skildrer Dylans afsky for rollen som frelser. Han forvandles fra Jesus til Judas, som en skuffet fan i Manchester råber under Englandsturneen i 1966. Dylan går elektrisk, begynder at tage stoffer, skriver surrealistiske tekster og vrister sig fri af de kvinder, der elsker ham, de fans, der feterer ham, og det folk-miljø, der gør ham til generationstalsmand.
En række centrale klip fra de to turnerer til England og 1965 og 1966 er hentet fra D. A. Pennebakers film Dont Look Back (1967) og tv-dokumentaren Eat the Document, der skrinlægges i 1966 pga. af Dylans stofmisbrug. Åbningsscenen i førstnævnte er siden blevet den ikoniske og ofte efterlignede musikvideo til “Subterranean Homesick Blues”, hvor Dylan praktiserer cut-up-poetry med sangteksten på papkort (fig. 4).
Den omfattende dokumentar udgør et stort puslespil, der tilsammen udgør et kalejdoskop på protagonisten. Dylans transformationer holdes sammen med klip fra et ti timers langt interview med Dylan, som filmens producer Jeff Rosen foretog i 2001. Her taler Dylan for første gang i mange år åbent om sin tidlige karriere, 1960’erne og sin kunstneriske udvikling. I Scorseses redigering bruges kun udvalgte bidder af interviewet som en form for metakommentarer til handlingen.
I 2004 interviewer Rosen Joan Baez i hendes køkken, og det er her, hun fremsætter citatet som indleder dette afsnit. Hun kan ikke gennemskue Dylan, men havde fra starten fornemmelse for, at hans kunst ville blive varig, mens personen bag myten har forbigående fremtrædelsesformer. Bob Dylan er derfor et levende eksempel på Ricoeurs sondring mellem idem- og ipse-identitet, fordi han konstant forandrer sin fremtoning, rolle og kunstneriske persona, samtidig med at han på en eller anden måde bevarer en følelse af at være “sig selv”.
| Identitetsform | Hvad er det? | Hvordan ses det hos Dylan? |
| Idem (selvidentitet) | Selvidentitet – stabilitet i ydre karakter og indre personlighed. | Dylan forbliver sig selv gennem sin fortælling og kunstneriske integritet – en indre kontinuitet |
| Ipse (sprogliggjort og handlende jeg) | Handlinger, udtalelser, fortælling – at være sig selv over tid trods forandring. | Dylan ændrer konstant stil, stemme, navn og genre. Han svigter ofte nære personer. |
I denne artikels perspektiv er det vellykkede ved Scorseses dokumentar, at den ikke er ude efter at finde et facit, men belyser protagonisten fra mange (ipse-)vinkler, heriblandt, hvordan han spejler sin samtid, selv når han unddrager sig rollen som generationstalsmand. At Dylan går elektrisk, kommer på stoffer og skriver psykedelisk, er netop udtryk for, hvordan tidens strømninger stråler gennem hans prisme. Det gælder fx filmens unikke klip fra Cubakrisen, borgerrettighedskampen og drabet på Kennedy. Den unge Dylan sætter gennem sine sange ord på sin tid, inkarnerer vreden over social retfærdighed og lyser på en måde, at han suger al opmærksomhed til sig, hvilket samtlige medvirkende bekræfter. At han brænder ud som komet, tager intet fra hans eftermæle. Tværtimod er det et kendt narrativ: Ikaros med brændte vinger (fig. 5).
I’m Not There
Selv spøgelset var mere end én person.
(Haynes 2007) (Se fig. 5)
Nu har vi set to måder at rekonstruere og skrue et liv sammen på. Hvor Dylan i sin autofiktion skildrer, hvordan impulser går igennem ham og forvandler sig til sange, viser Scorsese, hvordan omgivelserne læser ham og har problemer med hans mange hamskifter. En modsat vej kunne bestå i, at gøre hamskiftene til karakterer i en film, hvor man dekonstruerer og mærkværdiggør de begivenheder, som indfanger noget centralt i protagonistens karakter. Det er dette greb, som Haynes bruger i sin kunstfilm I’m Not There (2007) med et line up af stjerneskuespillere og eksperimenterende formudtryk.
Birgitte Possing karakteriserer et sådant greb som den polyfone biografi, der dekonstruerer sin hovedpersons virke ud fra forskellige vinkler, udvalgte situationer og med dissonant formsprog (2015: 107-08). Den flerstemmige fremstilling lader forskellige epoker og begivenheder mødes, for at tvinge seeren til at lave inferenser for at få filmen til at hænge sammen og give mening. Det forudsætter en biografgænger med viden om Dylans forskellige perioder og varierende masker, som er i stand til at sammenføre filmens fremstilling med begivenheder i Dylans biografi.
Selv om Todd Haynes grundlæggende følger kronologien i Dylans biografi, bringes forskellige perioder og performative masker sammen, fremført af seks skuespillere, der alle spiller Bob Dylan. Det drejer sig om Marcus Carl Franklin Ben Whishaw, Christian Bale, Cate Blanchett, Heath Ledger og Richard Gere, der portrætterer forskellige sider af Dylans liv, persona og kunstneriske udvikling. Disse karakterer har forskellige navne og repræsenterer forskellige faser og aspekter af Dylan.
Marcus Carl Franklin udfylder karakteren som en 11-årig afroamerikansk dreng, der kalder sig Woody Guthrie. Han repræsenterer Dylans tidlige år og inspiration fra folkemusik og amerikansk mytologi og virkeliggør de løgnehistorier, Dylan fortæller om sig selv ved ankomsten til New York.
Christian Bale spiller først folkemusikeren Jack Rollins, siden den evangeliske Pastor John. Den første karakter repræsenterer Dylans unge år i Greenwich Village, mens den sidste repræsenterer hans gospel-periode sidst i 1970’erne.
Heath Ledger spiller Robbie Clark, en filmskuespiller, der portrætterer Jack Rollins i en fiktiv film. I denne sekvens fortælles historien om Dylans ægteskab med Sara og forliset af samme. Her tydeliggøres Dylans kamp for at adskille det private familieliv fra hans offentlige rolle som musiker og digter, hvilket går galt.
Cate Blanchett spiller Jude Quinn og giver den som androgyn rockstjerne, tydeligt inspireret af Dylan i 1965–66 under hans elektriske periode. I denne sekvens genopføres autentiske interviews og pressekonferencer med Dylan i hans elektriske periode med tydelig brug af scener fra Pennebakers Don’t Look Back (1966).
Relationen til sidstnævnte tydeliggøres ved at holde en sort-hvid æstetik og fokusere på den mediestorm, Dylan løber ind i, da han forlader folkemusikken og får forræderi-stemplet ”Judas”.
Richard Gere spiller Billy the Kid, en ældre, tilbagetrukket outlaw, der bor i en kulisseagtig westernby. I denne sekvens trækker der på Sam Peckinpahs western Pat Garrett og Billy the Kid fra 1973. Det er i denne film, at Dylan spiller rollen som Alias, en af Billy the Kids håndgangne mænd. Sekvensen symboliserer Dylans tilbagetrækning fra offentligheden, hvor han prøver at leve uden for samfundet for at finde ro. Det viser sig i praksis umuligt, som han fortæller om i Krøniker. Et andet vigtigt aspekt af western-sekvensen er Dylans forankring i den amerikanske grundfortælling om livet som outlaw.
Endelig ser man først og sidst i filmen Ben Whishaw som Arthur Rimbaud, Dylans symbolistiske inspirationskilde til at skifte identitet (fig. 7). I sekvensen poserer digteren som en firserlyriker foran et kamera, citerer og reflekterer, som en slags intellektuel Dylan-stemme. Sekvensen repræsenterer Dylans filosofiske og poetiske side, som han ofte tematiserer i sange om det at være digter og stå uden for det etablerede samfund, fx sangene “I and I” og “Dark Eyes” (1985):
They tell me to be discreet for all intended purposes,
They tell me revenge is sweet and from where they stand, I’m sure it is.
But I feel nothing for their game where beauty goes unrecognized,
All I feel is heat and flame and all I see are dark eyes.
Filmens titel
Filmen henter sin titel fra en skitseagtig sang, Dylan skrev efter sin såkaldte motorcykelulykke (narkoafvænning), og som er optaget i 1966 som en del af The Basement Tapes, men fravalgt til LP’en af samme navn. Teksten er delvist uforståelig og en slags stream-of-consciousness, hvor Dylan mumler og nedbryder den traditionelle sangstruktur med vers og omkvæd. Sangen bliver først offentliggjort på soundtracket til I’m Not There, der som film virkeliggør sangens surrealisme.
I lighed med sangen er filmen nonlineær med episoder i forskudt kronologi, som fletter sig ind og ud af hinanden og danner et billede af Dylan som en konstant skiftende og udefinerbar figur. Filmens intention er at vise, at Dylan ikke er én person, men mange, og derfor kan ikke én skuespiller rumme ham. De seks figurer demonstrerer, hvordan identitet ikke er fast, men en konstruktion – noget, der formes af tid, kontekst og valg. Som titlen ekspliciterer: “I’m Not There”, findes der ikke ét sandt jeg, men mange udtryk for jeget.
Filmen spørger: Hvad vil det sige at være kunstner? At være tro mod sig selv? Dylan nægtede at blive låst fast i én rolle (f.eks. protestbevægelsen) og skiftede stil og retning igen og igen. Derfor fremstilles han både som oprører, bedrager, martyr og profet – alt afhængigt af tidens blik og egne valg. Haynes peger på, at kunst er transformation, og at Dylans værdi netop ligger i hans evne til at forvandle sig:
Dybest set handler det om at tage afstand fra en hel humanistisk tradition, hvor følelsen af at være ét med sin identitet og sin foreskrevne selvopfattelse skal opleves i fuld overensstemmelse med den måde, vi identificerer os i populære fortælleformer.
(Haynes citeret fra Polito 2008)
Denne tanke gennemsyrer filmen: At autenticitet er en illusion, og at kunst – ligesom livet – altid er midt i en bevægelse, aldrig endeligt “der”. I’m Not There er ikke en film om Bob Dylan, men en film som Dylan – omskiftelig, gådefuld, poetisk og uopnåelig (fig. 6).
A Complete Unknown
I give her my heart but she wanted my soul
(Bob Dylan: “Don’t think twice)
But don’t think twice, it’s all right
Hvor I’m Not There forudsætter en ekspertviden for at kunne knække koden, stiller James Mangolds Oscarnominerede A Complete Unknown ingen krav til seeren, den følger hovedvejen i de utallige biografier om Dylan fra Robert Sheldons No Direction Home (1986) frem til Elijah Walds Dylan Goes Eletric (2015). Alle Dylanologer kan afkrydse tjeklisten af i biografens mørke, mens årene 1961-65 skildres med nøgleepisoder og periodemarkører, som Cubakrisen, drabet på Kennedy og borgerrettighedskampen. Som det fremgår af anmeldelserne, vrængede feinschmeckerne af filmens traditionelle formsprog, mens en ny generation kunne begynde her.
His Bobness har sanktioneret filmen og vittigt sagt, at titlen måske ikke ligefrem er dækkende, men svaret på den twist består i, at filmen har tre motorer, der bringer handlingens fra A til Z. Den første angiver titlen, nemlig den quest at finde ud af, hvem protagonisten egentlig er. Den anden ligger i protagonistens opstigning og fald. Den tredje kommer fra trekantsdramaet mellem Dylan, Syvie og Joan, hvor Dylan viser sig fra sin uempatiske side. De effektive fremdriftsmekanismer gør filmens 141 minutter korte og konventionelle.
Det er en mainstreamfilm, hvor et ungt publikum får fortællingen med kontekst og sang-klassikerne i næsten fuld længde. Magien ligger i hovedkarakterernes brillante skuespil, ikke mindst Timothée Chalamet som Dylan og Monica Barbaro som Joan Baez. De har begge øvet sig i månedsvis på at spille og synge som deres forbilleder, hvilket kræver guitarteknik, sangtræning og ikke mindst indlevelse for at performe så overbevisende. Det er i dynamikken mellem de to, at filmens magi opstår, og sangene får et nyt liv, hvor man overraskes over teksternes holdbarhed.
En af filmens underbelyste gåder består i sangskrivningens hemmelighed. Hvor Joan Baez prøver for hårdt (og derfor ikke lykkes), som Dylan konstaterer, kommer sangene nemt til ham. Hemmeligheden er, at hans bevidsthed absorberer tidens tegn og omsætter dem til sange, der øjeblikkeligt bliver klassikere. Det er ikke, fordi Dylan synger godt eller spiller innovativt. Tværtimod. Her hviler han på traditionen.
Det vilde er, hvordan han omsætter komplekse problemstillinger (også private) til anskuelige billeder og sangbare strofer. I filmen kommer sangene til ham. I virkeligheden opstår teksterne, fordi han sætter hele sit kognitive apparat på arbejde. Når sangene i filmen bliver skrevet på servietter, i notesbøger og gerne om morgenen med en smøg og en guitar i hånden, ser det let ud. Men som Baez må konstatere, mens hun laver kaffe, er det ingen kunst, hvis man kan, men det er det til gengæld for alle andre.
Dylan skriver og genskriver sin identitet via sine sange, der ofte fungerer som små fortællinger eller episke fragmenter, hvor et jeg bevæger sig gennem tid, rum, relationer og erkendelse. Det narrative jeg i sangene er ofte ikke identisk fra sang til sang. Dylan er notorisk kendt for konstant at genopfinde sig selv, både musikalsk, kunstnerisk og ideologisk. Denne radikale forandringsvilje udtrykker ipse-identitet – ikke ved at holde fast i det samme, men ved at forblive ’sig selv’ gennem fortælling og transformation.
Kunstneriske frembringelser kommer med en pris. I Dylans tilfælde er hans hjerne ikke i stand til at være empatisk på samme tid, som den er skabende. Derfor må han vælge, og han vælger sangene. Det koster ham forholdet til Sylvie, der er frit bygget over Dylans første kæreste Suze Rotolo (Elle Fanning), forholdet til Joan Baez og relationen til folkemusikmiljøet.
Det repræsenteres først og fremmest af Pete Seeger, der kongenialt spilles af Edward Norton. Alle andre karakterer i miljøet tegnes mindre skarpt op: puristen fra Folk City Alan Lomax fungerer som modstander, producer John Hammond og manager Albert Grossman som hjælpere for opstigningen og Bob Neuwirth som turmanager og hjælper for syndefaldet til den elektriske rock.
Locations er udvalgt, som var de til en guidet tur i Dylans hood. Steder er modsat abstrakte rum præget af historier og betydning, og det er de også for Dylan. Vi besøger i filmens åbning og slutning den hospitalsindlagte Woody Guthrie i New Jersey (rammefortælling). Opstigningen går fra Gerdes Folk Center over Riverside Church til Gaslight, det foretrukne spillested i Greenwich Village. Vi besøger New Port-festivalen flere gange, bl.a. i 1964, hvor ”The Times They are a Changin’” uropføres, og skandalen i 1965, hvor Dylan spiller elektrisk, mens Pete Seeger og Alan Lomax prøver at kappe kablerne. Undervejs besøger vi Monterey-festivalen i 1963, hvor Dylan danner par med Joan Baez, og vi ser også parret optræde til den store Washington-march, hvor Martin Luther King holder sin berømte tale (fig. 7).
Filmens nerve ligger i trekantsdramaet, hvor Sylvie repræsenterer den første kærlighed. Hun er intellektuel, venstreorienteret og introducerer ham for billedkunst, teater og borgerrettighedsbevægelsen.
Men forholdet viser sig skrøbeligt, da Dylan begynder at ændre sig både som person og som kunstner. Han er hende utro, mens hun er på kunstskole i Italien.
I Dylans søgen efter selvrealisering udgør Joan Baez en afstigningsmulighed. Hun er allerede et etableret navn, da Dylan møder hende. De har en stærk musikalsk forbindelse: hun tager ham med på scenen, giver ham plads i rampelyset og åbner døre. Deres forhold er i starten præget af gensidig beundring, men Dylan begynder dog gradvist at overskygge hende og trækker sig følelsesmæssigt væk. Hvor Sylvie stod for privatliv og intimitet, repræsenterer Joan offentlighed og kunstnerisk anerkendelse, men også forventninger og fastlåsthed.
Trekantsdramaet
Trekantsdramaet mellem Dylan, Sylvie og Joan handler ikke bare om kærlighed, men om identitet, loyalitet og transformation: Dylan svigter begge for at bryde ud og blive noget tredje, noget, som ingen af dem helt kan fastholde. Det gør trekantsdramaet både tragisk og dybt menneskeligt (fig. 8).
Som Dylan svigter i kærlighedslivet, således også i musikbranchen, hvor han kapper tøjlerne til vennen Pete Seeger for at kaste sig i armene på ’de slemme drenge’ i form af Johnny Cash og rødderne fra bandet. Det gælder om ’at slæbe mudder ind på gulvtæppet i de pæne hjem’, som førstnævnte to gange fortæller Dylan, og det gør han så. Til sidst forlader han både Sylvie, Joan og Newport og kører af sted på sin motorcykel med No Direction Home (fig. 8).
Filmen udgør dermed en udviklingsfortælling med åben slutning og en traditionel biopic, der gestalter biografien loyalt. I relation til Possings arketyper er denne biografiske fremstilling et klassisk personlighedsportræt, som søger at belyse og forstå protagonistens karakter. Filmen giver forskellige svar på titlens hovedmotiv. Både Sylvie og Joan må give fortabt: De kan ikke regne ham ud, ej heller kontrollere ham. I folkemusik-miljøet går han fra Jesus til Judas og for biografgængeren fra person til myte. Filmen vedligeholder Dylan-mytologien og det indirekte svar på, hvem protagonisten er, at det ved han og de andre karakterer ikke.
Han er, hvad han efterlod. Sangene. Hans inderste er uinteressant, fordi han fungerer som transformator. Det er altså ikke selvidentiteten (idem), mens selvfremstillingen (ipse), der kan noget. Personen Dylan er ikke noget sympatisk, rart eller dybsindigt menneske. Men hans sange er det sidste.
Afslutning
På din maske skal jeg kende dig.
(Karen Blixen)
Filosoffen Paul Ricoeur hævder, at narrativ identitet handler om, hvordan selvet bliver sig selv – ved at være en anden – og ved at blive anerkendt af andre. Det gælder de fire biografier, vi har studeret i denne artikel. De har hver deres genre, formatering og æstetik. Krønikegenren skabte en selektiv autofiktion, hvor man ikke fik fat på protagonistens formative begivenheder, men forståelse for, hvordan mennesker, tiden og tankerne glider igennem bevidsthedens transformative filter.
Hos Scorsese får man alle de formative begivenheder belyst i en prismebiografi, hvor protagonisten spejler sin tid og er i stand til at udtrykke den i kondenserede verslinjer. I dokumentaren får alle aktører en stemme og æstetisk kan denne mosaik fungere både dokumenterende og autenticitetsskabende.
I Haynes kunstfilm I’m Not There er det bærende greb polyfoni og forvrængning. Ved at bogstaveliggøre Dylans surreelle tekstunivers og hans selvopfundne myter, sker der en forvandling og mærkværdiggørelse. Filmen gav dundrende underskud, men kan visuelt og kunstnerisk en masse. Filmens svar på gåden Dylan er, at han er ingen – eller alle de karakterer, han spiller og synger om.
Modsat den konventionelle genrefilm af Mangold. Den fremstiller loyalt den vedtagne biografi og lever i kraft af skuespilpræstationer, sange og dilemmaer. Den giver en ny generation mulighed for at stige på Dylan-toget, men skuffer filmelskere ved ikke at ville mere end det. Den portrætterende biografi kan dog alligevel noget, som de andre fremstillinger taber, nemlig det menneskelige drama og omkostningerne ved at lade sin krop og sjæl fungere som transistor og transformator.Det er i denne artikels optik uinteressant at undersøge, hvem Dylan er. Som den norske forfatter Jan Kjærstad spidsformulerer det, handler det ikke menneskets dybde, men dets vidde. Det gælder Dylan, der har præget 64 år med sine over 600 sange. Filmene dokumenterer, at de holder endnu og vil leve længere end ophavsmanden.
* * *
Fakta
- Titel: A Complete Unknown
- Instruktør: James Mangold
- Manuskript: James Mangold, Jay Cocks
- Medvirkende: Timothée Chalamet, Edward Norton, Elle Fanning, Monica Barbaro
- Spilletid: 141 minutter
- Biografpremiere: 20. februar 2025
- Streaming: Disney +
Film og andre værker
- Dylan, Bob (2005): Krøniker. Gyldendal.
- Haynes, Todd (2007): I’m Not There. Killer Films. Filmstriben.dk
- Mangold, James (2025): A Complete Unknown. Disney +
- Scorsese, Martin: No Direction Home. 2 disc set. Capitol.
Litteratur
- Auster, Paul (2002): Illusionernes bog. Gyldendal.
- Dylan, Bob (2005): Krøniker. Gyldendal.
- Epstein, Daniel Mark (2016): Balladen om Bob Dylan – Et portræt. Gyldendal.
- Haynes, Todd (2007): I’m not there. Killer Films. Filmstriben.dk
- Kjærstad, Jan (1994): Forføreren. Samleren.
- Jenkins, Richard (2006): Social identitet. Hans Reitzels forlag.
- Polito, Robert (2008): “An Interview with Todd Haynes”. The Believer 1.3. 2008.
- Possing, Birgitte (2015): Ind i biografien. Gyldendal.
- Ricoeur, Paul (1992): Oneself as Another. Chicago UP.
- Rimbaud, Arthur (1871) “Seerbrev” in Fibiger, Johannes et al (2012): Litteraturens huse. Systime.
- Scorsese, Martin: No Direction Home. 2 disc set. Capitol.
- Shelton, Robert (1986): No Direction Home. Penguin Books.
- Wald, Elijah (2015): Dylan Goes Electric! Dey Street Books.
