I 1970’erne vågnede australsk film af mange års døs: En ny generation af unge instruktører og en progressiv filmstøtteordning satte landet på det filmiske verdenskort. Temaer som national identitet, historie og urbefolkningens vilkår blev centrale i den nye bølge af film. Et af fællestrækkene var det stærke fokus på det australske landskab og udefrakommendes møde med en natur, som for dem var ukendt og farefuld. Denne artikel beskæftiger sig med netop at belyse, hvordan dette møde skildres i de tre filmklassikere Wake in Fright, Walkabout og Picnic at Hanging Rock.
Australiens indre: Et glohedt, øde landskab, som har været hjem for landets urbefolkning i tusinder, mens det omvendt er de færreste hvide, som frivilligt vil begive sig ud i det. Så hvad sker der, når byboer forlader deres trygge hjem og begiver sig ud i dette, for dem fremmede og truende landområde – og hvordan påvirker det dem? Denne artikel beskæftiger sig med mødet med ”The Outback” som det skildres i tre filmklassikere: Ted Kotcheffs Wake in Fright, Nicolas Roegs Walkabout fra 1971 og Peter Weirs Picnic at Hanging Rock fra 1975. Det australske landskab er interessant, da det spillede en stor rolle i det, som kaldes ”The Revival of Australian Film” i 70’erne, hvor oprettelsen af The Australian Film Commission, der tildelte støtte til en række nye instruktører, gav australsk film et internationalt gennembrud (Barber 2023, s. 33). I artiklen ”Formative Landscapes” beskriver Ross Gibson, hvordan landskabet har formet den nyere australske film (Gibson 1994, 45-61), hvilket gælder både arthousefilm som de ovennævnte og ”Ozploitation”-film som Mad Max (1979). ”The Outback” er blevet en del af myten om den australske nationalkarakter: Hårdfør, jovial, easygoing og maskulin, formet af kampen mod et ugæstfrit miljø (Gibson, 49).
Hovedpersonerne i de tre film er dog alle fremmede i outbacken: De er hvide og kommer fra storbyen. Desuden møder de et landskab, hvor europæerne aldrig rigtig har følt sig hjemme (Gibson, 52), og som dokumentaristen John Pilger kaldte ”A Secret Country”: Bushen er stadig en ”hemmelighed” for de hvide, der aldrig har lært at leve i pagt med den. Den gemmer også på en dyster ”skjult” historie om drabet på kontinentets urbefolkning, aboriginerne, og får derfor karakter af en art underbevidsthed, som skjuler en kollektiv fortrængning (Bergo, 147-49). Formålet med analysen af de tre film er derfor at vise, hvordan mødet med bushen påvirker hovedpersonerne. Metodisk bliver Elizabeth Parkers begreb økogotik, som betegner den mørkere side af menneskets forhold til naturen, derfor relevant at anvende (Parker, 2020, 213). Parker skelner mellem place: velkendte og hjemlige omgivelser – og space: fremmede og truende miljøer i filmiske skildringer. En af Parkers pointer er, at mødet med den vilde natur får karakter af at blive en nedstigning i underbevidstheden (Parker, 47-59). Dette går godt i spænd med Susan Barbers begreb om ”The Australian Gothic” (Barber, 42), hvor bushen er hjemsted for vold og galskab. Dette teoriapparat bliver frugtbart, når det parres med en cinematografisk analyse, som viser hvordan interaktionen mellem menneske og miljø rent visuelt finder sted.
Wake in Fright – Onde cirkler og dødsdruk i ødemarken
På trods af deltagelse i Cannes var canadiske Ted Kotcheffs filmatisering af Kenneth Cooks roman Wake in Fright glemt i mange år og blev først genudgivet i 2009. Den blev i sin tid kritiseret for at give et negativt billede af australsk mentalitet og huskes især for en brutal kængurujagt. Men mest er dens handling en rejse i ydmyghed for dens arrogante hovedperson, læreren John Grant (Gary Bond), da han på vej til Sydney strander i minebyen Bundanayabba og gennemgår en mental deroute i mødet med stedet og dets indbyggere.
Vi starter allerede i forteksterne med et establishing shot, som panorerer i en 360 graders cirkel, fra det lokale hotel ud over det flade, terrakottafarvede landskab og langs med jernbanen for at ende ved skolen – bebyggelsens eneste anden bygning (fig. 1). Cirkelbevægelsen er grundlæggende i filmen, da den både mimer Grants rejse, som foregår i en cirkel, og de ‘Dante‘ske’ cirkler af helvede og mental opløsning, som han gennemgår undervejs (Danks, 2023 165).
Et vigtigt element i filmens symbolske subtekst introduceres i næste sekvens, da John tager sine solbriller på i en fyldt togkupé. De tillader ham at lukke af for omverdenen og står i kontrast til det andet gennemgående symbol: Stærkt lys i form af lamper og projektører, der indfanger og blotter ham i en række scener. Hermed sættes filmens præmis op for en gradvis nedstigning i et personligt mareridt, hvor John konfronteres med sine mørke sider og mærker konsekvensen af sine valg, da han på vej til Sydney strander i minebyen Bundanayabba. I toget introduceres vi også for druk, der narrativt er det middel, der fører John ind i de situationer, der fører til hans fald. Et larmende selskab tilbyder ham en øl, men han afslår og drikker i stedet vand fra en automat – det ændrer sig hurtigt (fig. 2).
I ”The Yabba” fortsætter kontrasten mellem John og hans omgivelser: Der klippes mellem close-ups af John, som smiler nedladende fra et hjørne, og mængden ved baren, der drikker og spiller. Hans fald begynder samme aften, da han taber alle sine penge i hasardspil. Her introduceres den første af de cinematografiske ”cirkler”, der understreger faserne i Johns opløsning: Først ses han udefra, alene på gulvet, omgivet af de andre spillere, mens han kaster mønterne op i luften, derefter skiftes til hans perspektiv og vi får en montage af hurtig klipning, hvor kameraet panorerer 360 grader rundt på de andre spilleres ansigter. Via Johns blikretning følges mønterne, der kastes op i luften og lander på gulvet. Der klippes fra loftslampens blændende hvide lys til Johns forfærdede ansigt, da han indser, at han har tabt alt, og videre til hans indre perspektiv og fantasier om, at de andre spillere ler ad ham. Hans ”blottelse” understreges af, at han efterlod sine solbriller på hotelværelset og vågner op nøgen på sin seng næste morgen (fig. 3-4).
Cirkelbevægelsen er også narrativ, da John jo rejser af sted, men ikke kommer nogen vegne fysisk og i filmens slutning vender tilbage til sit udgangspunkt. De næste faser af filmens narrative forløb ender alle med lignende cirkelbevægelser og montager af kalejdoskopiske vanvidsbilleder for hans indre blik.
Gennem Johns perspektiv får vi et indtryk af ”The Yabba” som et sted, hvor drifterne hersker, og beboerne får tiden til at gå med druk, sex, hasard og vold. Sex bliver en del af Johns fald, da en lokal kvinde byder sig til, men han ikke magter at gennemføre samlejet og i stedet brækker sig. Herefter får vi den næste cirkel, da Johns perspektiv igen roterer 360 grader, blandet med montage af hurtig klipning og løsrevne indtryk, efter han kompenserer for sin impotens ved at drikke sig bevidstløs og vågner op hos den fordrukne ”Doc” Tydons (Donald Pleasance) med en plet sollys dansende i ansigtet.
Filmens visuelt mest intense del kommer med en natlig kængurujagt. Der klippes mellem de hujende mænd i bilens førerkabine til kænguruerne, der indfanges af dens projektør og mejes ned. Vold og druk går op i en højere enhed, da de døddrukne mænd til sidst begynder at begynder at slås indbyrdes, og den symbolske betydning af mørke og det blændende hvide lys understreges: Ved at tage med på jagt har John hengivet sig fuldt og helt til sit eget ”mørke”, som udstilles, da han udfordres til at dolke en såret kænguru ihjel, oplyst af projektøren.
Det sidste stadie i Johns fald sker, da han igen vågner op i Docs skur, og forstår, at de har haft sex. Solbrillerne vises nu, knuste – han har ikke noget at skjule sig bag. Han flygter ud i bushen og får et lift til, hvad han tror er Sydney, men lastbilchaufføren har misforstået ham og er kørt tilbage til ”The Yabba”. Johns endelige sammenbrud og manglende evne til at undslippe sit ”fangenskab” vises, da han vender tilbage til doktorens skur, hvor hans perspektiv igen hvirvler rundt og bliver til mareridtsagtige sexfantasier, før han forsøger selvmord.
Wake in Fright er en dannelsesrejse eller ud-og-hjem-igen fortælling, hvor mødet med outbackens “space” bliver en nedstigning i underbevidstheden. Lag på lag skrælles af John, indtil han både bogstaveligt og overført er ”nøgen”. Filmen er et modernistisk psykodrama og selvopdagelsesrejse. Måske er det derfor, John på hotelværtens spørgsmål, om han havde en god rejse, svarer ”the best”, før han i filmens slutscene vender tilbage til sit lille, beklumrede værelse (fig. 5).
Walkabout – Vandren på stedet eller bare ubehag i kulturen?
Nicolas Roegs Walkabout har en del til fælles med Wake in Fright. Den er lavet af en udlænding efter et romanforlæg og var med i Cannes samme år, ligesom også dens historie bevæger sig i en cirkel, der ender præcis, hvor den begyndte. Den er også domineret af gentagelser, da de to børns vandring udløses af ét selvmord, som efterlader dem i ødemarken, hvor de kun overlever takket være mødet med en ung aboriginer og afsluttes med et andet selvmord, da de vender tilbage til “civilisationen”. Derudover løber en stærk kontrasttematik mellem naturen, forstået som bushen, og kulturen; de hvides verden, gennem filmen, både symbolsk og på realplan.
Vi starter i “place”: I Sydney, hvor vi introduceres til hovedpersonerne, som i slutteksterne kaldes ”Pigen” og hendes lillebror, ”Drengen” (Jenny Agutter og instruktørens søn, Lucas) og deres far (John Meillon). Mennesker haster forbi hinanden, og de introduceres som anonyme: børnene i deres skoleuniformer og faren i jakkesæt og bowler. Karaktererne vises på afstand, og vi får indtryk af et miljø uden individualitet eller følelsesmæssig nærhed i præsentationen af deres udgangspunkt (fig. 6).
Kontrasten mellem natur og kultur introduceres med swimmingpoolen, der ligger lige op ad havet – et billede på en frygt for at begive sig ud i den vilde natur, med de risikoer, det giver (fig. 7). Den videreføres i form af en murstensmur, som der panoreres henover. Da murværket slutter, ser vi ud i ødemarkens flade, brændte landskab og starten på filmens næste del, da folkevognen med far og børn vises midt i landskabet. Pludselig begynder han at skyde efter dem, før han sætter ild til bilen og begår selvmord. Der gives ingen motivation for farens handling, men selvmordet kan fortolkes som en art civilisationssammenbrud, hvor den (britiske) korrekthed og rationalitet, som han repræsenterer, bryder sammen og efterlader den næste generation bogstavelig talt ”lost”. Fra de to børns perspektiv bliver bushen ”gotisk” og skræmmende. Søskendeparrets fortabthed tydeliggøres, når deres silhuetter vises som uendeligt små i supertotaler iført de latterlige skoleuniformer. Bushen bliver en metafor for deres situation og sindstilstand: Landskabet er goldt og bart. Der klippes til nærbilleder af dyr, som iagttager dem med rovfugle kredsende ovenover, og det virker som om ukendte kræfter hersker. Med Parkers ord er vi i ”space”, hvor der hersker andre regler (fig. 8).
Da aboriginaldrengen (David Gulpilil) dukker op, skifter alting. I deres perspektiv vokser han ud af landskabet, som en lille plet, der bliver større. Han nærmest danser, mens han jager, og det er tydeligt, at han befinder sig strålende i det, der for dem er livstruende. Herefter åbner landskabet sig. Omgivelserne går over i paradisisk frodighed, og musikken skifter til John Barrys violinkompositioner. Rejsen får også et mytisk skær: Billederne glider sammen i overblændinger, som gør det svært for beskueren at orientere sig, mens lydsidens blanding af løsrevne citater af reallyd fra deres medbragte radio og Stockhausens avantgardekompositioner skaber en kakofoni af spredte indtryk i lighed med billedsidens hurtige, diskontinuerlige klippestil. Der gives ingen information om, hvor de tre er henne, hvor langt, de har bevæget sig, eller hvor meget tid, der er gået. Alt dette skaber et indtryk af, at tid og rum er ophævet undervejs (fig. 9).
Det understreges dog også, at der er en anden verden: I nogle korte parallelnarrativer vises andre hvide: Et hold italienske meteorologer sender en vejrballon op, mens de glor liderligt på ekspeditionens eneste kvindelige medlem. Senere søger en hvid kvinde at lokke aborigineren til sig, mens hendes mand udnytter aboriginalbørn til at lave grimme souvenirstatuer af kænguruer. I filmens sidste del skyder nogle hvide jægere bøfler ned fra deres jeep. De hvides påvirkning af landskabet forbindes generelt med døden: det farmhus, hvor de tres rejse ender, er forladt og forfaldent – vi ser endda nogle improviserede grave, og den hvide bebyggelse der afslutter de to søskendes rejse, er en forladt mineby, der minder om et postapokalyptisk portræt af en civilisation, der er brudt sammen. Er det den skæbne, som venter den moderne verden (fig. 10-11)?
Realplanet træder ind, og det paradisisk-uskyldige, der før har været imellem dem, forsvinder. Vi har tidligere set spor af en gensidig tiltrækning mellem Pigen og aborigineren, men hun afviser ham og begynder at behandle ham som en underordnet, der sættes til at hente vand. Om morgenen, da de to gør sig klar til at gå, ser de ham hænge død i et træ. I starten af deres rejse fandt søskendeparret en midlertidig redning i form af et frugttræ og en oase, der gav skygge, mad og vand. Det, som startede med at være ”livets træ” bliver altså til dødens, og hvor farens død og svigt startede rejsen, afslutter aborigineren den ved at ofre sig for dem. Dette tilfører filmens symbollag en bibelsk dimension, hvor ”syndefaldet” bliver genforeningen med de hvides verden, som ødelægger uskylden mellem dem. Herefter finder søskendeparret en vej, som vi ser skære sig igennem landskabet ud i horisonten, og i close ups vises Pigens fødder tage de første skridt ud på asfalten (fig. 12).
Filmens afslutning er et spring frem til flere år senere. Pigen står stærkt sminket i et køkken i den lejlighed, de kom fra. Filmen slutter med et close up af hendes ansigt, mens hun drømmer sig væk til en badescene med sig selv, broren og aborigineren. Men det er en romantisk fantasi – vi har aldrig set dem bade sammen i virkeligheden. Akkurat som i Wake in Fright er rejsen altså endt, hvor den startede, og hun har overtaget sin mors rolle. Hovedpersonen har ikke udviklet sig, men er blevet holdt tilbage af det, hun kommer fra, hvilket understreges, da billedet af swimmingpoolen ved havet gentages. “Place”, de hvides samfund, er gennem hele filmen blevet gestaltet som sterilt og sammenkædet med døden. Mødet med bushen bliver derfor en form for civilisationssammenbrud, som viser muligheden for at leve anderledes og tilbyder en forsoning mellem to verdener og måder at anskue naturen på – men den tages aldrig imod.
Picnic at Hanging Rock – Endnu en mislykket udflugt
For tredje gang har vi at gøre med en filmatisering af en roman, som også nåede til Cannes, men hvor de to forrige film var både udenlandsk instrueret og produceret, er der her tale om en rent australsk produktion, der omhandler tre elevers forsvinden under en udflugt til det mystiske Hanging Rock og den kollektive fortvivlelse, det udløser på deres strenge pigeskole og i lokalsamfundet, da det ikke lykkes at finde de forsvundne.
I filmens fortekster vises kontrasten mellem “space” og “place”: Først den gådefulde Hanging Rock og så klip til et establishing shot af Appleyard College, der troner omgivet af en sirligt friseret have. Bygningen udstråler al victoriatidens opstyltede pomp, og som institution har den samme funktion over for unge kvinders kroppe, som englændernes kolonisering af fremmede folkeslag: nemlig at disciplinere dem, undertrykke enhver form for oprør og upassende udtryk for driftsliv og gøre dem nyttige (fig. 13).
Frygten for naturen som sæde for ukendte og truende kræfter kommer til udtryk i de advarsler, som forstanderinden, den dæmoniske Mrs. Appleyard, giver pigerne før afrejsen: Hanging Rock er et ekstremt farligt sted, og de må under ingen omstændigheder forvilde sig væk i omgivelserne. I filmens kontekst udtrykker udsagnet en frygt for det vilde og ukontrollerede i både Australien såvel som i den menneskelige natur.
Analysen kommer til at koncentrere sig om filmens hoveddel, som viser de tre pigers forsvinden: Der er allerede blevet givet adskillige varsler om, at noget vil ske, fx har den æterisk smukke Miranda (Anne Lambert) advaret sin tilbeder Sara om, at hun ikke vil være her meget længere, mens en anden af pigerne udbryder ”A million years, waiting just for us!”, da snakken falder på Hanging Rocks alder (fig. 14).
Både Miranda i sig selv og pigernes forsvinden på Hanging Rock bliver til filmens centrale mysterium. Miranda er så at sige den, som driver handlingen frem, hvilket vises, da hun springer af vognen og åbner leddet til hegnet omkring klippen: En fugleflok flyver op, hestene vrinsker, og underlægningsmusikken går op i en dramatisk diskant. Det er tydeligt, at de har passeret en grænse, og ukendte kræfter er blevet udløst, hvilket bekræftes, da deltagerne opdager, at deres lommeure er gået i stå. Det er også Miranda, som tager initiativ til det, der fører til pigernes forsvinden, da hun beder om lov til at gå op på klippen. Musik og cinematografi giver en stigende intensitet, hvor der klippes mellem pigerne, der lyser op i deres hvide kjoler midt i det orangegule, brændte landskab og op til klippen, der tårner op over dem (fig. 15).
Hanging Rock iscenesættes som en levende entitet, der iagttager dem, og en rumlende lyd understreger, at ukendte kræfter er vågnet op og rører på sig. Dette vises via fugleperspektiv på pigerne og bliver mere intenst, efterhånden som de bevæger sig ind i de snævre passager mellem klippevæggene, hvor de vises ovenfra. I hele sekvensen skifter billedstilen desuden hyppigt: Der klippes fra slow motion over panorering til overblænding og fra totaler til nærbilleder. Dette desorienterer os, og vi mister enhver fornemmelse for retning, tid og sted. I den mest intense fase synes pigerne at være besatte, og deres løsrevne, usammenhængende replikker giver indtryk af, at noget taler gennem dem. At fremmede kræfter har overtaget, vises af overblændinger af de tre svajende silhuetter, klippen og himlen som opløses over i hinanden, parret med dramatisk underlægningsmusik, indtil de som i trance én efter én forsvinder ind i en passage i klippen og er væk, bogstavelig talt ”bjergtagne” (fig. 16-17).
En vigtig pointe i denne forbindelse er, at de tre; Miranda, Irma og Marion, hele tiden er blevet fulgt og kommenteret af den plumpe Edith, der konstant kommer med klager og advarsler: Det sidste, vi ser af dem, er netop, at de forsvinder ud af hendes synsfelt, hvorefter hun skriger – et skrig, der forstærkes elektronisk og afslutter denne sekvens, som begyndte med det elektroniske ”skrig”, der kom, da leddet blev åbnet. I denne forstand bliver Edith både repræsentant for det victorianske samfund, men også for tilskueren: Deres forsvinden er et chok og mysterium, omgivelserne forgæves søger at løse. For en mentalitet, der i Sherlock Holmes´ ånd var så fikseret på at finde en rationel forklaring på alt, bliver det uløste mysterium et traume, som slår benene væk under både Mrs. Appleyard og hendes skole. Det bliver en blottelse af det spinkle grundlag og den undertrykkelse, som det victorianske verdenssyn hvilede på.
For os som tilskuere er det også en frustration, at vi ikke ved, hvad der sker med pigerne. Vi spørger os selv, hvad der er sket, men også hvorfor: Et vink om dette får vi, da de tre tager strømper og sko af – de vil undslippe det victorianske kvindesyns snævre bånd. Men så let er det heller ikke: Især Miranda er gennem hele filmet blevet framet som et billede, vist i spejle og sammenlignet med motivet fra Botticellis maleri ”Venus’ Fødsel”. Ligeledes er det som et stillbillede, frosset i bevægelse, at vi får den naive Michaels forelskede indtryk af hende, da han ser hende springe over en bæk. Russell Boyds cinematografi giver et sart, lysende skær omkring de kvindelige hovedpersoner, som kommer til at fremstå æteriske og overjordiske for tilskueren – de bliver så at sige holdt fast – ikke som virkelige personer, men som billeder..Hanging Rock og landskabet omkring den er tydeligt gestaltet som et vildt og ukendt ”space”, domineret af, hvad Freud kaldte ”Das Unheimliche” i modsætning til Appleyard college, der er det velkendte ”place”. Gennem filmen – og især gennem behandlingen af den underprivilegerede Sara – bliver det dog tydeligt, at pigeskolen måske er mere skræmmende. Derfor ligger det lige for at forstå pigernes forsvinden som et oprør mod undertrykkende normer, og klippen bliver et symbol på det ubevidste, som de har begivet sig ud i. Dette er dog en forsimplet konklusion. Som sagt er de hele tiden blevet formet af andres blikke, både miljøets og tilskuerens. Deres forsvinden, ud af både Ediths og vores synsfelt, får derfor en slags metafilmisk dimension: De ophører med at være styret af andres gengivelser og indtryk og forsvinder ud af filmen. Mysteriet om pigernes forsvinde på Hanging Rock peger derfor tilbage på sig selv og vores ønske om at forstå: at forstå er at kontrollere, og både det omgivende samfund og vi som tilskuere mister denne kontrol, da vi ikke kan løse mysteriet (fig. 18).
På jagt efter ”ånden i naturen”?
Kontrasten mellem “space” – den ukontrollerede, vilde natur og “place” – det velkendte bymiljø var altså et vigtigt tema gennem 70’ ernes australske film. Peter Weir har bemærket, at det meste af Australiens befolkning bor langs kysten, og at landets stort set ubeboede indre i den fælles bevidsthed står som noget ukendt, en stor tomhed, som man lever på kanten af (Rogers, 51). Således er det er også blevet gestaltet i de tre film, som her er blevet gennemgået: Vel har de hvide den politiske og økonomiske magt til at besidde og udnytte, men når de kommer ud af deres ‘comfort zone’, har deres baggrund ikke givet dem megen nyttig viden. Især den britiske kulturelle bagage viser sig her fuldstændig nytteløs: Noget, som skiller John ud fra omgivelserne i Wake in Fright er hans distingverede britiske engelsk i modsætning til de andre karakterers drævende ”daown unda”-accent, søskendeparret i Walkabout introducerer sig selv med ”We are English”, og Picnic at Hanging Rocks victorianske elite ligner marionetter, der søger at opretholde en facade af tom pragt, mens de sveder i deres stramme tøj. Alle tre film kan derfor ses som et opgør med Englands kulturelle hegemoni, som endelig faldt sammen med Gordon Menzies’ konservative regering i 1966. Således repræsenterer alle tre film derfor decideret australsk kultur, på trods af, at de to rent teknisk er udenlandske, og de bliver eksempler på en nation, der havde distanceret sig fra det, der engang var ”moderlandet”.
* * *
Fakta
Film
- Walkabout. Instr. Nicolas Roeg. Max L, Raab-Si Litvinoff Production, 1971.
- Wake in Fright. Instr. Ted Kotcheff. NLT Productions, 1971.Picnic at Hanging Rock (da. Udflugten). Instr. Peter Weir. Picnic Production, South Australian Film Corporation, McElroy & McElroy m. fl., 1975.
Litteratur
- Barber, Susan: The Australian Film Revival – 1970s, 1980s and beyond. Bloomsbury Academic, 2023.
- Bergo, Constanza: Looking at the Garden to Understand the Tear: Haunted Landscapes in Settler-Colonial Australia. In: Gothic Nature, Volume V, red.; red. Elizabeth Parker & Harriet Stilley.
- Danks, Adrian & Constantin Verevis (red.): Australian International Pictures (1946-75), Edinburgh University Press, 2023. The Macmillan Press Ltd, 1992.
- Izod, John: The Films of Nicolas Roeg – Myth and Mind
- Koebner, Thomas & Liptay, Fabienne (red.): Film-Konzepte 3: Nicolas Roeg. Richard Boorberg Verlag, 2006.
- Murray, Scott (red): Australian Cinema. Allen & Unwin, 1994.
- Parker, Elizabeth: The Forest and the EcoGothic – The Deep Dark Woods in the Popular Imagination. Palgrave Macmillan, 2020.
- Rogers, Anna Backman: Picnic at Hanging Rock. BFI Film Classics. Bloomsbury Publishing Pic, 2022.
- Salwoke, Scott: Nicolas Roeg Film by Film. Mcfarland & Company, 1993.
