24 - Midt i en terrortid

Af ANDREAS HALSKOV

Resumé

Det handler om tid. Om at fange tiden, ramme tiden, bruge tiden og ikke mindst at nå det til tiden.

I den prisvindende dramaserie 24, skabt af Robert Cochran og Joel Surnow, følger vi topagenten Jack Bauer (spillet af Kiefer Sutherland) som under stramme deadlines forsøger at intervenere og forhindre diverse terrortrusler på amerikansk jord. Serien blev første gang vist på Fox, den 6. november 2001, mindre end to måneder efter terrorangrebet på World Trade Center, og blev i sagens natur koblet til samtidens virkelige terrortrusler. Ikke ulig August Bloms stumfilmsklassiker Atlantis fra 1913, baseret på en bog der syntes at foregribe Titanic-tragedien, kunne også 24 betegnes som skræmmende forud for sin tid – ja, næsten profetisk. I første sæson omhandler serien således den sorte senator David Palmer, som kæmper for at blive den første sorte præsident, mens stærke og skumle kræfter arbejder på et storstilet (politisk) terrorangreb.
I et relativt nyskabende (men dog ikke uafprøvet) greb krydsklipper serien imellem forskellige handlingstråde, som udspiller sig i ’real time’ (for spændingens skyld afbrudt af inserts, hvor et digitalt ur fortæller os om den fremskridende tid og den stadigt mere nærliggende deadline). Handlingen i første sæson udspiller sig således over 24 timer, og seriens dramatiske, suspense-orienterede fortællestil (som også inkluderer en stilskabende brug af split-screens) blev så populær, at Fox bestilte flere sæsoner, alle lavet efter samme hæsblæsende og stressinducerende model. Bauer møder forskellige opgaver og trusler, mens han kæmper med sine egne familiære problemer, men løser dog de fleste i nogle næsten Griffith-lignende ”last-minute rescues”.

At serien handler om tid ligger allerede i dens titel. I dobbelt forstand. Tallet 24 vidner om de 24 timer, som handlingen i hver sæson udspiller sig over, den lægger vægt på tal og har frasorteret al overflødig information. Den danske titel (24 timer) er i den forstand en upræcis og upassende oversættelse: den er mere entydig, mindre tankevækkende og understreger ikke den samme hæsblæsende knaphed, som ligger i seriens oprindelige titel.

I sammenligning med senere dramaserier som Breaking Bad (AMC, 2008-), Mad Men (2007-) og Treme (HBO, 2010-) er 24 måske mindre stilistisk imponerende og virtuos – dens handling mindre dybsindig og dens karakterskildring mindre kompleks. Men man skal ikke tage fejl: 24 har i flere henseender været stilskabende, og må ikke reduceres til glittede stilmarkører som splitscreens, inserts, suspenseskabende non-diegetisk musik og folk der taler i telefon og via diverse elektroniske kommunikationsmedier (sådan som vi senere har set det i den danske aflægger Ørnen (DR, 2004-2006, instr. Jannik Johansen).

Men hvad er det så 24 kan, og hvorfor og hvordan har den monstro været med til at kickstarte den ”guldalder” i moderne amerikansk tv, som mange efterhånden besynger?

I et forsøg på at illustrere dette kunne man kaste et mere konkret og næranalytisk blik på et for serien ganske interessant og sigende udsnit (taget fra pilotafsnittet med den lakoniske titel: ”12:00 a.m.-1:00 a.m”).

Vi følger naturligvis Jack Bauer (Kiefer Sutherland), agenten som i afsnittets begyndelse har fået nys om et muligt attentat på senatoren og præsidentkandidaten David Palmer (Dennis Haysbert), og netop før vi klipper til den sekvens, jeg her vil omtale, siger Bauers supervisor: ”Don’t trust anybody. Not even your own people.”

Fra denne advarsel klippes til en split-screen med tre simultane spor, som der efterfølgende krydsklippes imellem i det der ligner en klassisk suspense-figur. Herpå klippes igen, til en for seeren ukendt personage: en pæn, mørkhåret mand med et let skulende blik, set i et over-the-shoulder shot (hans ses en face, men over skulderen på det der formentlig er en stewardesse).

Han henvender sig til stewardessen og spørger, fortsat med sammenknebne øjne, foldede hænder og med en påfaldende intonation (jf. fig.1): ”How much longer till we get there?” Stewardessen svarer ham, hvorpå kameraet zoomer ind i en tæt halvnær af hans skulende ansigt og hans foldede hænder (som var han i gang med at lægge skumle planer), understreget af en stadigt mere intens og spændingsbefordrende non-diegetisk musik.

Der krydsklippes nu til præsidentens sekretær, som taler i telefon. Hun henvender sig til præsidenten med ordene ”It’s the photographer,” hvorefter der klippes tilbage til den ukendte mand i flyet (som således viser sig at være hendes samtalepartner og altså præsidentens fotograf). Herfra klippes til en split-screen, som indfanger de to handlingstråde på én og samme tid og nu til et insert (en sort skærm) med følgende tidsmarkør: 12:20:06. Med en hjerteslagslignende, non-diegetisk lyd underbygges den suspense, som serien opbygger, alt imens tiden går på det digitale ur.

Her klippes nu til endnu en split-screen: et billede delt i tre, hvor fotografen i flyet ses i øvre venstre hjørne, flyet i øvre højre hjørne og præsidentkandidaten Palmer og hans telefontalende sekretær ses i et two-shot i bunden af billedet. Der foretages et klip på dialog, hvormed overgangen gøres mere flydende og sømløs, og nu ser vi en halvnær af ”fotografen” som stiller spørgsmålet: ”Will Senator Palmer be at the breakfast?”

Spørgsmålet, hans foldede hænder og sammenknebne øjne ligner klassiske soap opera-koder, og indbyder tilskueren til at mistænke manden og erindre Jack Bauers supervisor, der sagde, at man ikke kan stole på nogen, end ikke sine egne folk. ”Good…”, siger den ukendte fotograf, og synes dermed at understrege tilskuerens læsning.

Herpå laves et fokusskift og kvinden på det inderste sæde, i billedets baggrund, henvender sig nu til ”fotografen”.

Suspenseklipningen fortsættes, idet der krydsklippes imellem Bauer, David Palmer og de to personer i flyet, som langsomt begynder at flirte. I et sindrigt og velfungerende klip-på-lyd forlader sekretæren det rum hvori hun talte med David Palmer, idet der klippes til fotografen og den ukendte kvinde i flyet, som i mellemtiden har smækket døren og påbegyndt en mere udvidet flirt på flyets toilet. Afbrudt af et kort insert (12:52:46) ser vi dem på flyets toilet, i en indstilling domineret af kælkede linjer. Hun spørger til hans navn (Martin), introducerer sig selv, hvorpå der foretages et elliptisk klip. Martin er nu, efter endt samleje, ved at finde sit sæde, mens kvinden, der nu afslører sig som en regulær femme fatale, nådesløst dræber en stewardesse, stjæler Martins pressekort, og derefter katapulterer sig selv ud af flyet, hvori hun har plantet en bombe (der springer i pilotafsnittets afslutning).

Tilskuerens umiddelbare læsning viser sig således at være forkert, i det der må betegnes som et reframing act, og suspense afløses nu af surprise.

Denne leg med tilskuerens følelser og vanelæsninger, som vi også kender fra Alfred Hitchcock og Steven Spielberg, er typisk for 24, som først og fremmest er et gedigent studie udi dramaturgisk opbygning, udi brugen af kryds- og supsenseklipning (som vi kender den fra D.W. Griffith) og diverse, nu populære fortælletekniske kneb: bruge af real-time, understreget af den ”løbende” tid (et greb man kender fra Fred Zinnemanns High Noon fra 1952), split-screens, spændingsbefordrende non-diegetisk musik og en hjerteslagslignende non-diegetisk lyd, som konstant påminder tilskueren om den nært forestående deadline.

24 er beslægtet med traditionel amerikansk dramaturgi og fortælleteknik – den efterligner og dyrker nogle fortællegreb man kender fra Hollywoodfilm af folk som Griffith, Hitchcock, Zinnemann og Spielberg – og ligner ikke den artfilm-tradition som andre moderne dramaserier efterstræber. Den er muligvis ikke artsy, 24, men dramatisk, stram og velfortalt efter alle kunstens regler.

* * *

Denne artikel er en del af det virtuelle appendiks til bogen Fjersyn for viderekomne.