En fantastisk rejse – om science fiction-filmens historie

Af ANDREAS HALSKOV

Siden de første Jules Verne-filmatiseringer af den franske trickmager Georges Méliès har science fiction-filmen haft en lang og fantastisk, genrehistorisk rejse. Fra Méliès’ tidlige trickfilm til moderne eposser som 2001 – A Space Odyssey (1968) og Children of Men (2006) eller spektakulære biografbaskere som Cloud Atlas (2012; fig. 1). Science fiction-filmen kan nok siges at have undergået nogle synlige forvandlinger, men handler fortsat om blandingen imellem de etiske spørgsmål, de fremmedartede universer og de spektakulære fortælle- og stilgreb. Denne artikel tager læseren med på en rejse gennem genrens foreløbige filmhistorie, fra Méliès til Minority Report (2002) og Moon (2009).

Science fiction beskrives ofte som ”stories about events in the future where imaginary technology can make you travel in time or space to other inhabited planets.” (Finderup & Fog 2005: 12). Når redaktørerne bag den danske udgivelse Worlds of Fantasy (2005) skriver netop således, reproducerer de imidlertid én af de ældste og mest hårdnakkede misforståelser vedrørende science fiction-genren. Science fiction (sci-fi eller SF) handler nemlig ikke per definition om fremtiden og er næppe heller per automatik sat i det ydre rum.

Philip K. Dicks klassiske science fiction-roman The Man in the High Castle (1962), som tv-stationen BBC købte rettighederne til i 2011, foregår således i 1962 efter en hypotetisk magtovertagelse fra nazisternes side – en verden som altså er fiktiv og spekulativ, men som ikke er hensat til fremmede galakser og fjerne fremtidsscenarier – og Robert Zemeckis’ populære film Back to the Future (1985) foregår i den fiktive amerikanske lilleby, Hill Valley, i hhv. 1955 og 1985. Selvom SF-fortællinger således ofte er henlagt til fantastiske verdener i det ydre rum eller fremskrevne versioner af en kendt verden, så er ”fremtiden” og ”rummet” altså ikke brugbare pejlemærker, hvis man mere præcist ønsker at indkredse genren (eksempelvis kan man heller ikke klart rubricere den aktuelle Gravity [2013] som en science fiction-film, skønt den foregår i rummet).

Science fiction-genren og dens underkategorier

Med udgangspunkt i science fiction-forskeren Darko Suvin kan vi forsøge os med en mere grundlæggende og gangbar definition af genren. Ifølge Suvin kendetegnes alle SF-fortællinger ved det, at de etablerer en ny og for læseren/seeren fremmed situation – et såkaldt novum – og denne nye situation knytter sig uvægerligt til en forandring af videnskabelig, oftest teknologisk art. Science fiction er, som også navnet antyder, en sammensmeltning af videnskab (science) og en for læseren hypotetisk verden (fiction), der dog i flere henseender ligner en fremskrivning af seerens egen verden (nul-verden) (Suvin 1979: 4f). Ifølge Kingsley Amis behandler science fiction således:

situations that could not arise in the world we know but which are hypothesized on the basis of some innovations in science or technology, or pseudo-science or pseudo-technology, whether human or extraterrestrial in origin (Amis 1960: 18).

Hvis dokumentarfilm kan beskrives som en ”kreativ behandling af virkeligheden”, så kan science fiction-genren betegnes som en ”kreativ fremskrivning af virkeligheden” (spekulativt at skildre en nazi-magtovertagelse i kølvandet på Anden verdenskrig kunne eksempelvis for Philip K. Dick være en måde at fremskrive eller advare imod totalitære tendenser i hans egen samtidig). Og gennem sådanne fremskrivninger (af social, teknologisk eller miljømæssig art) udstiller genren altså nogle tendenser i vores egen verden. Dette kan science fiction-fortællingen dog gøre på mange forskellige måder, og således findes der også et hav af forskellige undergenrer. Beskrivelsen og definitionen af disse varierer fra teoretiker til teoretiker, men i denne artikel vil jeg skelne imellem disse underkategorier:

1. Rumeventyret (eng. Space adventure el. Space opera), som foregår i et fantastisk univers og som rummer en række af de karakteristika, vi kender fra den traditionelle eventyrfilm: en klar skelnen imellem helt og skurk, en tydelig dramaturgisk fremdrift og et quest,som skal løses af vores hovedperson (som set i Star Wars fra 1977).
   
2. Alternate reality-filmen, som præsenterer en alternativ version af en ellers kendt virkelighed (sådan som den førnævnte Man in the High Castle).
   
3. Tidsrejsefilmen (fx The Time Machine [1960; fig. 5]), der, som navnet angiver, omhandler en rejse i tid og rum og som ofte tematiserer tid og kausalitet i en mere filosofisk forstand.
   
4. Det videnskabelige gys (fx Frankenstein, 1931), som anvender gysergenrens koder (fx low-key belysning, spændingsopbyggende musik og chokeffekter) mhp. at skildre en usikker verden af gale videnskabsmænd, farlige aliens og/eller fejlslagne, videnskabelige eksperimenter.
   
5. Cyberpunk-filmen, som beskæftiger sig med forskellige manipulationer og ændringer af den menneskelige krop og psyke, ofte knyttet til en rå skildring af det urbane miljø og den moderne højteknologi (som vi også kender det fra punken). Eksempler herpå er den japanske Tetsuo, the Iron Man(1989), David Cronenbergs Videodrome (1983) og animefilmen Gōsuto in za sheru (1995, Ghost in the Shell).

(Kilder: Malmgren 1991, Sterrit 2011 og Cavallaro 2000)

For samtlige af de ovennævnte undergenrer gælder det, at de per definition beskæftiger sig med en ny og fiktiv situation – et novum – og at de i denne forbindelse omkredser et i al fald tilsyneladende videnskabeligt felt. I litteraturen opleves dette fokus på videnskabelige forhold gennem et hav af nyopfundne eller ikke-eksisterende ord (hhv. neologismer og nonce-formationer), og i filmens verden ses det ofte i kraft af en pseudovidenskabelig dialog og en visuel dyrkelse af teknologiske elementer (jf. Halskov & Holdt 2003). (jf. fig. 3).

Samtlige SF-film etablerer samtidig en verden, der enten kan betegnes som et best eller worst case scenario. Disse utopiske eller dystopiske scenarier findes på tværs af alle de ovennævnte genrer (skønt universet i en videnskabelig gyser næsten per definition er dystopisk), og mange SF-film foregår i et urbant miljø og fremhæver fremmedheden af denne ’nye’ verden via scenografi (grand vistas), optiske filtre og diverse special effects.

Fig. 4: Nogle genretræk

Den typiske dystopi opleves enten som et forfaldent, kaotisk samfund, hvor alt er ødelagt og gået tabt (et dystert billede på anarki), eller et helt igennem kontrolleret og ordnet samfund uden mulighed for frihed eller forskellighed (et billede på totalitarisme). Et eksempel på det sidste finder vi i filmen Gattaca (1997), som omhandler et genteknologisk dystopia, hvor teknologien er blevet brugt til at opdyrke en ’renere’ og mere ’homogen’ race. Her illustreres den dystopiske fremmedhed i de antiseptisk rene billeder og de kliniske scenografier. I Ridley Scotts Blade Runner (1982/1992) ses dystopien også i scenografien – men her i de ødelagte, noir-lignende storbysettings og det næsten evindelige mørke (jf. fig. 6-7).

Fra Méliès til Minority Report

Science fiction-genren har alle dage været betragtet som en populær eller sågar underlødig og eskapistisk form for litteratur, og det er de færreste ”store” forfattere, som har turdet binde an med genren (med undtagelse af folk som George Orwell, Don DeLillo, Thomas Pynchon og Svend Åge Madsen).

Store science fiction-værker som Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) og Ray Bradburys Fahrenheit 451 (1953) betragtes i litterære kredse primært som ‘meterlitteratur’, og SF-historier blev da også i 1920’erne produceret i massevis og udgivet i billige paperbacks, tegneseriehæfter og kulørte pulp-magasiner (jf. Ashley 2000).      

Som underholdsmedium har filmen dog aldrig været bange for de kulørte og fantastiske fortællinger, og science fiction-genren har derfor en lang og relativt mere hæderkronet filmhistorie. De førnævnte science fiction-romaner af Philip K. Dick og Ray Bradbury er eksempelvis begge blevet filmatiseret – som klassiske og højt respekterede film – af ingen ringere end Ridley Scott (Blade Runner, 1982) og François Truffaut (Fahrenheit 451, 1966).

SF-filmens barndom

Men science fiction-filmens historie er en lang og fantastisk rejse, som tager sin begyndelse i starten af 1900-tallet hos trickmageren Georges Méliés, en filmskaber der ofte er blevet set som en af de første repræsentanter for ’den fortællende film’.

Ved siden af Lumière-brødrenes såkaldte actualités (aktuelle, virkelighedsskildrende film) så man i den tidlige film to centrale traditioner: narrationsfilmen (der først og fremmest fortæller en historie) og attraktionsfilmen (som dyrker spektakulære begivenheder og trick). Franske Méliès opdagede tidligt det nye medium, og lavede en række film i begyndelse af 1900-tallet, som reelt sammensmeltede de to sidstnævnte traditioner: det fortællende og det spektakulære. Med udgangspunkt i Jules Vernes nu kendte fortællinger lavede han også to af SF-filmens første hovedværker: Le voyage dans la lune (1902, Rejsen til Månen) og Voyage à travers l’impossible (1904, En umulig Rejse). Disse film, der med rette kunne betragtes som filmhistoriens første rumeventyr, fortæller for sin tid raffinerede historier om folk, der drager ud i det ydre rum og oplever nogle fantastiske, farvestrålende universer. Med brug af trickfotografi og en sirlig indfarvning af filmens billeder har Méliès’ værker indskrevet sig i filmhistorien, og de er også ved flere lejligheder blevet parafraseret i moderne film (i og udenfor SF-genren) (jf. fig. 8-11).

Den første nævneværdige SF-film i spillefilmslænge kom dog i 1927, hvor Fritz Lang skabte den tyske film Metropolis, som blev indforskrevet i den tyske ekspressionisme og den ambivalente stemning, der i 1920’ernes Europa var omkring moderniteten. Metropolis, som ifølge Siegfried Kracauer indvarslede og måske ligefrem udtrykte et latent ønske om Hitlers magtovertagelse i 1930’erne, giver ikke noget entydigt billede af den moderne storby, og filmen kan heller ikke klart rubriceres som enten dystopi eller utopi (jf. Kracauer 1947 og Huyssen 1986: 65-81). Den storslåede scenografi, som karakteriserer filmen, peger i retning af en fremtidsdyrkelse – som man også kender den fra datidens futuristiske bølger i Frankrig og Italien – men dens billeder af ensretning, destruktiv teknologi og masseforførelse i fremtidens Tyskland ligner nogle udpræget dystopiske motiver (jf. fig. 12).

Anvendelsen af en ekspressionistisk stil, skønt den i Metropolis ikke er slet så tydelig som i Dr. Caligaris Kabinet (1920), peger også i retning af en dystopisk læsning, og filmens første modernisme (som 1920’erne ofte betegnes) er rigtignok kendetegnet ved en tvetydig tilgang til storbyen, rationaliteten og det teknologiske fremskridt. Kort sagt: det moderne samfund.   

I 1930’erne og 1940’erne oplevedes en egentlig bølge af science fiction-film, i form af diverse videnskabelige gys som med brug af gyserens virkemidler (dyster underlægningsmusik, voldsomme lyd- og chokeffekter, low-key-belysning, gotiske settings og gale videnskabsmænd) skabte nogle uhyggelige, dystopiske scenarier. Væsentligst af disse var klassikeren Frankenstein (1931), instrueret af James Whale, og Victor Flemings oprindelige filmatisering af Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941). Begge film var adapteret efter klassiske horrorhistorier, tilhørende den såkaldte gothic horror, og begge beskæftiger sig med et klassisk science fiction-motiv: mennesket, der med fatale konsekvenser tilraner sig Guds skaberkraft.

Det er næppe en tilfældighed, at Mary Shelleys oprindelige romanversion af Frankenstein (1818) bærer undertitlen ”Or the Modern Prometheus”, for som mange andre SF-historier refererer også Frankenstein til den såkaldte Prometheus-myte fra græsk mytologi (om Prometheus, der stjæler ild fra guderne og straffes ved at blive naglet til en klippe).

Farlig videnskab og gale videnskabsmænd var ikke i sig selv nye motiver i 1930’ernes film – den gale videnskabsmand er eksempelvis også omdrejningspunkt i stumfilmen La Folie du Docteur Tube (1915) af Abel Gance, men dette blev i 1930’erne en mere frekvent filmisk figur.

SF-filmens første guldalder: 1950’erne

Science fiction-filmens første guldalder opstod dog først i 1950’erne, i en tid hvor filmindustrien oplevede en stigende konkurrence fra tv-mediet – og således fordrede en række større og mere spektakulære filmfortællinger – og hvor det amerikanske samfund var præget af en gennemgribende frygt for kommunisme. Filmkritiker John K. Davis udtrykker det således:

Science fiction films probably reached their peak in the 1950s when the genre was used to create anti-Communism parables; to express concern about the newly-born Atomic Age; and/or to contemplate mankind’s place in the universe (Davis 2009).

Under McCarthyismen i USA blev der afholdt HUAC-høringer, hvor amerikanske filmfolk skulle frasige sig ethvert forhold til kommunismen, og nogle af tidens SF-film blev naturligt set som allegorier over denne kommunistforskrækkelse (der var enkelte nævneværdige undtagelser, heriblandt It Came from Outer Space [1953], hvor de fremmede monstre portrætteres som nogle misforståede væsner, modsat de forstokkede small-town-folk, som dubiøst forsøger at bekæmpe dem).

Et tidligt eksempel på en mere klassisk Atomic Age-film, der siden er blevet betragtet som en tidstypisk allegori over den såkaldte røde trussel, er Gordon Douglas’ Them! (1954, Politiet og uhyret) om en mands møde med nogle aggressive, gigantiske myrer, som truer med helt at udslette den amerikanske lilleby i staten New Mexico. De gigantiske myrer blev skabt af Ralph Ayers og er i filmen et resultat af en atomprøvesprængning (som det også var tilfældet i The Beast from 20,000 Fathoms [1953]), men i filmhistorien er de primært blevet et symbol på de kommunister, som Joseph McCarthy og flere af hans landsmænd frygtede ville influere, infiltrere eller ligefrem invadere det amerikanske samfund. Stilistisk set veksler filmen imellem imposante widescreenbilleder, håndholdte og reportagelignende sekvenser og en virkningsfuld blanding af sort/hvid og farve (i titelsekvensen, hvor den blodrøde titel, som minder os om, at der er tale om en rød trussel, står skarpt og faretruende mod den sort/hvide baggrund; jf. fig. 13-14). I The Aurum Film Encyclopedia skriver Phil Hardy således: “Directed by [Gordon] Douglas in semi-documentary fashion, Them! is one of the best American science-fiction films of the fifties.” (Hardy 1984).

Den mockumentary-lignende brug af håndholdt kamera og indlagte reportageagtige indslag mhp. at skabe en faretruende realistisk oplevelse kendes også fra nyere SF- og gyserfilm (fx District 9 [2009]), og tidens frygt for atombomben og ydre (røde) trusler afspejledes i flere af 1950’ernes SF-film: Destination Moon (1950), The Day the World Ended (1955), Invasion of the Body Snatchers (1956), Plan 9 from Outer Space (1959) og H.G. Wells-filmatiseringen War of the Worlds (1953). Det mest interessante ved Douglas’ film er dog ikke dens kamerastil, men derimod dens selvrefleksive brug af en film i filmen. Efter det første myreangreb tilkalder man en entomologiprofessor, Dr. Harold Medford, som i en af filmens mest tankevækkende sekvenser optager og viser en film om den trussel, som myrerne udgør. Hvis 1950’ernes amerikanske SF-film kunne siges at fungere som en art antikommunistisk undervisningsfilm, så er det interessant, at filmmediet i Them! netop fungerer og beskrives som et undervisningsmedium (jf. Lee 2006: 133-135).

Kubrick, Tarkovskij og science fiction-kunstfilmen

Med de nye bølger i slutningen af 1950’erne og starten af 1960’erne blev det mere populært at beskæftige sig med samtidsfilm sat i realistiske miljøer, og tidens ideologikritik opfattede da også primært science fiction-genren som en eskapistisk og forløjet fortælleform. I en tid, hvor filmen skulle være kunstnerisk, nybrydende og realistisk var SF-filmen ikke den mest oplagte og populære genre, og med studiesystemets sammenbrud i USA var produktionsvilkårene heller ikke skabt til fantastiske og spektakulære fortællinger.

Enkelte instruktører brugte dog SF-filmens rammer til at etablere nogle mere eller mindre tvivlsomme hippie-utopier, som i rumeventyret Barbarella (1968), mens andre instruktører (fx François Truffaut, Jean-Luc Godard, Chris Marker, George Lucas, Stanley Kubrick, Andrej Tarkovskij og danske Jens Ravn) forsøgte sig ud i en kobling af SF-filmens fremmedartede udtryk med kunstfilmens æstetik og fortælletradition (som man også så det i tidens mere kunstneriske New Wave-science fiction af forfattere som Philip K. Dick og Brian Aldiss).

De mest nævneværdige eksempler på dette er førnævnte Kubrick, som efter sin populære koldkrigssatire Dr. Strangelove (1964) lavede to af SF-genrens mest anerkendte film (2001: A Space Odyssey [1968] og A Clockwork Orange [1971]) og den russiske formalist Tarkovskij, som med Solaris (1972) og Stalker (1979) lavede nogle modernistiske SF-film, der nok mere huskes i arthouse- end science fiction-miljøer (jf. fig. 15-16).

De ovennævnte film af Tarkovkij, navnlig Stalker, kunne dog ses som naturlige allegorier over dét kommunistiske samfund, som instruktøren selv kom fra – et totalitært samfund præget af kontrol og censur.

SF-filmens anden guldalder: 1977-1999

Den sidstnævnte film, Stalker, er lavet i 1979 på et tidspunkt hvor SF-genren fik en reel renæssance i og uden for Hollywood. I takt med studiesystemets genopbygning kom også en ny bølge af SF-film, den ene mere populær og skelsættende end den anden.

1977 kan rimeligvis betegnes som et skelsættende år, idet George Lucas med udgivelsen af Star Wars skabte den bedst sælgende film i seks år (først overgået i 1983 af E.T.) og hermed starten på et større franchise (der ud over den første film tæller fem spillefilm, diverse computerspil og uanede mængder af merchandise). Den kløgtige serialisering af Star Wars-universet (som startede med nr. 4 og ikke nr. 1 i rækken) og salget af såkaldte ancillary products var ikke i sig selv nye tiltag, men Lucasfilm udnyttede disse muligheder på en mere gennemgribende vis end hidtil set (Star Wars- og Star Trek-serierne betegnes fortsat som historiens største SF-franchises).                                                
I 1979 blev den første Star Wars-film New Hope således efterfulgt af endnu et rumeventyr, The Empire Strikes Back, som selvsamme år fik konkurrence fra et andet SF-franchise af de helt store: Alien-filmene. Ridley Scotts oprindelige Alien-film blev efterfulgt i 1986 af James Camerons mere hårdtpumpede Aliens og herpå en længere række af film. Seneste skud på stammen er filmen Prometheus (2011; fig. 17), en lettere middelmådig prequel der omhandler tiden op til den første alienforekomst i filmen fra 1979.

Fig. 17: Plakaten til Prometheus (2012) – den seneste film i Alien-franchiset.

Foruden Alien- og Star Wars-filmene, som sammen indvarslede en anden guldalder for science fiction-filmen, produceredes der fra slutningen af 1970’erne og frem til begyndelsen af 1990’erne en lang række prominente værker. Philip Kauffmann lavede et remake af Don Siegels SF-klassiker Invasion of the Body Snatchers (1978), som samtidig blev brugt til at lancere en moderne lydteknologi, Steven Spielberg lavede Close Encounters of the Third Kind (1977), David Cronenberg lavede Videodrome i 1983, Michael Radford filmatiserede Nineteen Eighty-Four i netop 1984, Terry Gilliam instruerede Brazil i 1985, og i 1984 påbegyndte James Cameron et større cyberpunk-franchise med filmen Terminator (fra dette franchise regnes Terminator 2: Judgment Day [1991] dog som en bedre og mere væsentlig film).

Periodens nok væsentligste SF-film, Blade Runner, blev imidlertid lavet af Ridley Scott i 1982. Scotts film, som skildrer et formørket Los Angeles i 2019, har hentet sit grundlæggende plot fra Philip K. Dicks førnævnte roman Do Androids Dream of Electric Sheep?, mens titlen er hentet fra et syret manuskript (til en aldrig iscenesat film) af beatforfatteren William Burroughs: Blade Runner: A Movie.

I sin nu velkendte Movie Guide giver kritikeren Leonard Maltin Blade Runner 1½ stjerne (den næstdårligste karakter i Maltins skala) med henvisning til hovedpersonens manglende varme og appel (jf. Maltin 2000: 135). Herved lader Maltin dog til at have overset hovedpointen med Scotts film og Harrison Fords skuespil. Et af de væsentligste temaer i Scotts film er netop, at forskellen imellem menneske og maskine ikke altid lader sig definere, hvorfor skuespillet også er bevidst mekanisk og ufølsomt. Med klare referencer til Metropolis (jf. fig. 18-19) indskriver Blade Runner sig bevidst i SF-filmhistorien, og i den imponerende åbningssekvens – hvor bymiljøet åbenbares til tonerne af Vangelis’ elektroniske musik, hvorfra vi klipper til en nu klassisk, noir-agtig forhørsscene – får man et stykke moderne science fiction- og filmhistorie helt på højde med førnævnte Metropolis (for mere herom se Dollerup 2008).
 
I 1992 lavede instruktøren et såkaldt ”Director’s Cut” af filmen, hvor den oprindelige voice-over (en personalfortæller helt i stil med 1940’ernes film noir) er blevet fjernet, og slutningen ændret. Filmens grundtema er dog det samme, og det er næppe nogen tilfældighed, at hovedpersonen hedder Rick Deckard (tænk blot på den franske filosof René Descartes), for også her handler det om grænserne for den menneskelige væren og erkendelse (jf. Bukatman 2000: 80-86).

I forlængelse heraf fokuserede 1990’ernes SF-film særligt på to motiver, der begge kendes fra cyberpunken: (1) forskellige ændringer af den menneskelige krop og psyke og (2) virkeligheden som illusion. Det første tema er genstand for dystopiske skildringer i flere film, bl.a. The Fly (1986) af David Cronenberg, den japanske Tetsuo, the Iron Man (1989) og den australske Metal Skin (1994), men er også grundlag for mere (grænse)utopiske film såsom RoboCop (1987).

Det andet tema, til gengæld, er næsten udelukkende grundlag for dystopiske, mareridtsagtige fortællinger. De væsentligste film i denne sammenhæng er unægtelig Peter Weirs The Truman Show (1998) og Wachowski-brødrenes The Matrix (1999), en film som er blevet kendt for sine såkaldte bullet-time-optagelser (super-slowmotion), men som er mest interessant for sin hermetiske fortælling om en fremtid, der synes os virkelig men som reelt er et computerskabt simulacrum. Med bevidste referencer til Platons hulelignelse og filosoffen Jean Baudrillard (hans bog Simulacra & Simulation ses i selve filmen) er denne film endnu et eksempel på den eksplicitte reference til mytologi og filosofi, som findes i megen science fiction. Men filmen blev samtidig en massiv publikumssucces og affødte således to sequels, The Matrix Reloaded (2003) og The Matrix Revolutions (2003), foruden en serie af animerede kortfilm med titlen Animatrix (2003).

Enkelte film fra 1990’erne arbejdede med en mere traditionel og tilbageskuende science fiction-formel i stil med 1950’ernes guldalder. Eksempler på dette var den stort anlagte Independence Day (1996)samt filmen Starship Troopers (1997), adapteret efter Robert Heinleins koldkrigsroman, og det nye årtusinde har på science fiction-fronten primært gjort sig bemærket ved en serie af gennemsnitlige filmatiseringer af store klassikere: The Time Machine (2002) og War of the Worlds (2005) efter H.G. Wells, Solaris (2002) efter Stanislaw Lem og Minority Report (2002) efter Philip K. Dick.

Undtagelser hertil inkluderer SyFy’s amerikanske kvalitetsserie Battlestar Galactica (2004-2009), de narrativt komplekse 12 Monkeys (1995) og Donnie Darko (2001) – der etablerer nogle ustabile universer og hensætter seeren i en ”fantastisk tøven” – samt fire produktioner fra 2009, som af æstetiske og/eller produktionstekniske årsager kunne siges at være bemærkelsesværdige:

• den sydafrikanske District 9, som med sin anvendelse af diverse faktakoder ligner en science fiction-pendant til horrorfilm som The Blair Witch Project (1999);
• den postapokalyptiske prestigefilm The Road, som imponerer ved sin Tarkovskij-lignende anvendelse af smukke supertotaler og lav farveholdning (jf. Granild 2010);
• den britiske kritikersucces Moon, som med klare allusioner til SF-klassikere som 2001: A Space Odyssey, Solaris og THX-1138 (1971) bevidst indskriver sig i genrehistorien;
• den bedst sælgende film nogensinde, Avatar, som alene i sin spektakulære anvendelse af 3D og sin ditto spektakulære produktionshistorie ligner et throw-back til Méliès’ førnævnte trickfilm.