At forstå en teenager

Af ANDERS LYSNE

Efter storhedstiden i 1970’erne og 1980’erne har den danske ungdomsfilm stort set været henvist til den filmhistoriske skammekrog. Med et presset biografmarked, konkurrence fra nye medier og en notorisk utro målgruppe har kun få ungdomsfilm siden da formået at tiltrække et stort publikum. At dagens ungdomsfilm er blevet dansk films problematiske teenager skyldes ikke nødvendigvis en mangel på kvaliteter, men ikke desto mindre er der behov for et oprydningsforsøg. Hvad er en ungdomsfilm i dansk film? Og hvordan ser den ud? Det er de to spørgsmål jeg vil forsøge at nærme mig et svar på i denne artikel.

Til trods for at den har vist sig som en af filmhistoriens mest sejlivede genrer har ungdomsfilmen kun sjældent været genstand for mere systematisk forskning og fortrinsvis i amerikansk sammenhæng. I Skandinavien har den svenske filmforsker Bengt Bengtsson skrevet tilbundsgående om den svenske ungdomsfilm fra 1942-1962, mens norske Jo Sondre Moseng har sat spot på den norske ungdomsfilm i sin ph.d.-afhandling fra 2011 Himmel og Helvete. Ungdom i norsk film 1969-2010. I denne omfattede filmhistoriske analyse belyser Moseng for historiske kontinuitetslinjer og udviklingstræk i norske ungdomsfilm i mere end fire årtier. Men Mosengs pionerarbejde er samtidig sigende for, hvordan filmforskningen hovedsageligt er gået til ungdomsfilmen på, nemlig med en overvejende interesse for den filmiske repræsentation af ungdommen, der for det meste har skubbet diskussionen om filmenes æstetiske og narrative kvaliteter i baggrunden.

Begrebsforvirring

Hvorvidt den manglende interesse for genrens filmiske kvaliteter skyldes, at den, som Moseng har argumenteret for, er belemret med lav kulturel prestige, eller at den som blot er knyttet til generationsspecifikke smagspræferencer og derfor flyver under radaren hos den voksne filmforsker, er et åbent spørgsmål. En væsentlig årsag kan imidlertid være, at selve genredefinitionen synes vanskelig at forholde sig til. I hvert fald synes den at blive forstået vidt forskellig efter publikum, kritikeres og producenternes eget forgodtbefindende.

En af forklaringerne på dette er, at selve ungdomsbegrebet de sidste årtier har udvidet sig både opad og nedad i aldersgrupperne, at begrebet kan omfatte en målgruppe fra den såkaldte pre-teens-gruppe af 9-12-årige, også kaldet tweens, til mænd og kvinder langt op i 30’erne. En udvidelse, som filmbranchen selv står bag, hævder den amerikanske filmforsker Thomas Doherty. Doherty har i sit hyppigt citerede studie af den amerikanske ungdomsfilm, Teenagers and Teenpics fra 2002, argumentereret for, hvordan Hollywood siden 1950’erne i stadig større grad har målrettet filmproduktionen mod et yngre publikum og dermed forvandlet hovedparten af sin filmproduktion til ungdomsfilm. Denne ungdommeliggørelse af filmen, som Doherty netop kalder for ”the juvenilization of cinema”, stammer tilbage fra de store filmstudiers fald efter Anden Verdenskrig, hvor det lille filmselskab American International Pictures (AIP) fik den idé, at bruge den 19-årige mand som idealtilskuer for enhver ny filmproduktion. Idéen bredte sig snart i Hollywood, der ledte efter nye indtjeningsmuligheder efter det lukrative familiepublikum i stort omfang var flyttet ud af byerne og ud i forstæderne og foretrak det nye fjernsynsmedie frem for biografmørket. I Dohertys optik betyder denne ungdommeliggørelse af Hollywood-filmen, at enhver film, der hiver ungdomspublikummet i biografen dermed kan betragtes som ungdomsfilm.

Det er imidlertid ikke en holdbar definition, fordi den, som Moseng også har understreget, fratager både ungdomsfilmen og andre filmtyper en selvstændig form og indhold. Når så forskellige film som Klovn - The Movie (Mikkel Nørgaard, 2010) og Hvidsten gruppen (Anne-Grethe Bjarup Riis, 2012) er blandt de seneste års meste sete film i aldersgruppen 15-25 årige, er det med til at illustrere det problematiske i at definere ungdomsfilmen som film set af unge.

Oprydning

Den danske medieforsker Kirsten Drotner er blandt dem, der har forsøgt at rydde op i definitionsudfordringerne omkring ungdomsfilmen. Hun foreslår således at reservere begrebet ungdomsfilm til tre forskellige slags film, nemlig film om unge, film henvendt til unge og film set af unge. Drotners forholdsvis enkle greb er en effektiv måde at instrumentalisere det forvirrende genrebegreb, men er ikke tilstrækkelig til at kunne beskrive, hvordan en ungdomsfilm rent filmisk ser ud. Snarere er det sammenfaldet mellem de forskellige perspektiver, der kan give den mest anvendelige definition til at kunne forstå, hvad en ungdomsfilm er og dermed kunne analysere den.

Hvis definitionen af en ungdomsfilm, som også Moseng argumenterer for, skal kunne være stringent nok til at indramme et korpus af film med visse bestemmende egenskaber og samtidig være elastisk nok til at tage højde for skiftende opfattelser af eksempelvis ungdom som aldersgruppe eller skiftende æstetiske eller markedsmæssige variationer over tid, må den kunne rumme flere af Drotners variabler samtidig. På den baggrund synes den mest hensigtsmæssige definition af en ungdomsfilm at være film, der handler om det at være ung, forsøger at skildre det fra de unges eget perspektiv og gør det på en måde, der er tydeligt rettet mod et ungt publikum.

Det betyder videre, at antallet af ungdomsfilm i dansk film dermed bliver noget mindre, fordi film som mange måske umiddelbart vil tænke på som ungdomsfilm – som Kundskabens træ (Nils Malmros, 1981), Tro, håb og kærlighed (Bille August, 1983) eller nyere film som Kærestesorger og 1:1 – snarere vil være det vi kan betegne som opvækstskildringer (eller på amerikansk ”coming of age”), der nok skildrer ungdomsfilmen med stor indlevelse, men gør det ofte med en vis nostalgi, der har tydelig adresse til et voksent publikum. Det samme gælder rene genrefilm som Anja og Victor-serien eller Midsommer (Carsten Myllerup, 2003) og Kollegiet (Martin Barnewitz, 2007), der nok har unge skuespillere i hovedrollerne og har vist sig populære hos ungdomspublikummet, men som først og fremmest forholder sig til deres genreformler som henholdsvis folkekomedie og gyser.

Tilbage står de egentlige ungdomsfilm, som i institutionel sammenhæng typisk er finansieret gennem Det Danske Filminstituts børne- og ungdomsfilmkonsulentordning, der blev oprettet med filmloven af 1982, hvor man samtidig besluttede at 25 pct. af den offentlige filmstøtte skulle gå til børne- og ungdomsfilm. Både i skandinavisk og international sammenhæng er den, i de senere år ofte så udskældte, danske ordning nu unik, efter det svenske filminstitut tidligere i år nedlagde sin børnefilmkonsulentordning.

Mellemkoncept

Fordi ungdomsfilmen i Danmark er en statsstøttet kunstart, og ikke som i USA en kommerciel vare, der nødvendigvis skal appellere til flest mulige i ungdomsgruppen, giver det ikke mening at tale om undergenrer i dansk ungdomsfilm på samme måde som i USA. I stedet har det danske støttesystem med Anne Jerslevs ord produceret en række kvalitetsfilm, der ofte lige så vel kan betragtes som auteurfilm som egentlige ungdomsfilm (Jerslev, 2008). Men selvom ungdomsfilmen ikke let lader sig klassificere eller opdele, så er det alligevel muligt at identificere nogle overordnede tendenser.

Således tilhører langt de fleste af 2000-tallets ungdomsfilm det vi kan kalde mellemkonceptuelle film. Det er mainstream narrative film, som i stil og indpakning trækker veksler på genrefilmen, men som samtidig kredser omkring sociale eller psykologiske problematikker, der ligger tættere på kunstfilmen. Begrebet mellemkoncept er formuleret af den amerikanske kulturforsker Andrew Nestingen, der bruger begrebet til at forklare den stigende markedsorienterede udvikling i skandinavisk film generelt som tager fart fra midten af 1990’erne og frem i takt med indførelsen af markedsstøtteordninger i skandinavisk filmpolitik (Nestingen 2008). Et paradigmeskift, hvor kunststøtte bliver til kulturstøtte, i Danmark repræsenteret ved indførelsen af den såkaldte 50/50-ordning med den nye filmlov i 1997.

Mellemkoncept, eller ”medium concept” på amerikansk, er en afledning af begrebet ”high concept”, som amerikaneren Justin Wyatt formulerede i sin bog af samme navn fra 1994. Med high concept mener Wyatt en filmpraksis, hvori filmens markedsføringsstrategi er det, der sætter rammerne for filmens æstetik og narrativ. Det hele skal kunne pakkes indbydende ind gennem hurtige trailers, store plakater og mundrette tag lines. En af de vigtigste forskelle mellem high og medium concept er ifølge Nestingen, at mellemkonceptuelle film i højere grad benytter sig af æstetisk exces, det vil sige stilistiske elementer, der er ”i overskud” eller ikke nødvendigvis er med til at drive handlingen frem. Hvor stilen i high concept film helt er underlagt handlingen, benytter den mellemkonceptuelle film sig netop af overskydende elementer til eksempelvis at fremhæve en særlig stemning.

Et illustrativt eksempel på den mellemkonceptuelle ungdomsfilm er Supervoksen (Christina Rosendahl, 2006). Rosendahls film, der er støttet gennem filminstituttets børne- og ungdomsfilmordning, blev set af 107.000 i biografen og er dermed blandt årtiets største kommercielle succeser inden for genren. Supervoksen er en narrativt ligefrem historie om venskab, troskab og den første kærlighed. I filmen møder vi de tre gymnasiepiger Rebekka, Claudia og Sofie. De er træt af at vente på at blive voksen, og inspireret af religionsundervisningens lære om overgangsriter bestemmer de sig for at fremskynde processen på egen hånd ved hjælp af en spåkop. Med den udfordrer de på skift hinanden at udføre opgaver, der skal bevise deres modenhed, især den seksuelle, og udføre dem. Ellers vanker der offentlig ydmygelse.

I tråd med den mellemkonceptuelle film er Supervoksen således grundlæggende en ligefrem fortalt film. Imidlertid flyder der flere gange undervejs i handlingen over af stilistisk exces. Gentagne gange stopper filmen op for at kameraet i slow motion kan præsentere sine karakterer og deres udfordringer til hinanden på skærmen, mens den aktuelle kandidat poserer handlekraftig og indbydende for publikum. Denne reklamefilmæstetik fik nogle anmeldere til at kritisere filmen for at være for let. Imidlertid synes brugen af stilistisk exces på denne måde netop at ville formidle den svævende fornemmelse, der kan karakterisere et ungt følelsesliv.

Pigefilm

Men Supervoksen illustrer samtidig en anden væsentlig tendens inden for den moderne ungdomsfilm, som sjældent bliver diskuteret. Nemlig at genren i stadig større grad fokuserer på kvindekønnet i både form og indhold. Et blik på hovedkarakterernes køn i 2000-tallets ungdomsfilm lader således ingen tvivl om, at det er pigerne, der styrer. Således tæller listen foruden Supervoksen, Bagland (Anders Gustafsson, 2003), Råzone (Christian E. Christiansen, 2006), Fighter (Natasha Arthy, 2007), Dig og Mig (Christian E. Christiansen, 2008), Se Min Kjole (Hella Joof, 2009) Bora Bora (Hans Fabian Wullenweber, 2011) og You And Me Forever (Kaspar Munk, 2012), at de alle har kvindelige hovedroller.
Prominente kvinderoller er ikke som sådan noget nyt i dansk ungdomsfilm. I 1980’erne spillede Stine Bierlich eksempel hovedrollen i tre pigecentrerede ungdomsfilm i henholdsvis Ofelia kommer til byen (1985), Ballerup Boulevard (1986) og Lykken er en underlig fisk (1989), alle instrueret af Linda Wendel.

Kønsbilledet i den nye ungdomsfilm peger derimod på, at magtbalancen synes at være tippet så gevaldigt i pigernes favør, at drengene, på linje med autoriteter og voksenkarakterer generelt, ofte er reduceret til biroller, hvis funktion ofte blot er at sætte gang i et drama, og så ellers forsvinde ud i den narrative periferi. Tendensen til at skildre stærke, handlekraftige piger er ikke unik for den danske ungdomsfilm, men karakteriserer også moderne ungdomsfortællinger i Norge og Sverige. I de danske biografer har vi således kunne opleve tendensen i den norske film Ta’ mig (Jannicke Systad Jacobsen, 2011) og den svenske film Abepigerne (Lisa Aschan, 2011). I øvrigt de eneste ungdomsfilm fra de nordiske lande, der har oplevet dansk biografdistribution i en årrække.

Fremad