En scenes anatomi: Forbryderisk fascinerende – spor og vildspor i anslaget til Forbrydelsen III

Af ANDREAS HALSKOV

Et anslag lægger spor, det anslår nogle temaer, en stil, en stemning og leder tilskueren på vej. Men et anslag kan også lede tilskueren på vildspor, skabe red herrings og være bevidst dunkelt. Den ambitiøse åbning til tv-serien Forbrydelsen III (DR, 2012) er et sådan gådefuldt anslag, der genremæssigt og stilistisk peger i retning af både noir-filmen og gyseren, og som både peger frem i fortællingen, bagud mod forhistorien og væk fra fortællingens hovedspor.

Vi befinder os ved havnefronten. Indhyllet i en skummel low-key-belysning skimtes et skib i den let urolige vandoverflade. Stemningen er rolig men skurrende, og det fåmælte lydspor anslår den følelse, vi som tilskuere sidder med: Vi holder vejret, holder al lyd inde, og venter i spænding på det store brag. Herpå klippes der til et interiørskud, men med en drilsk tilbageholdelse af al nødvendig information. Vi aner, at vi er indenfor, men ser blot en sort endevæg og en svagt oplyst dør med et symbolsk ”Exit”-skilt i billedets højre side (jf. fig. 1). Med en rolig tracking-bevægelse foretages der et langsomt reveal. Noget befinder sig bag den væg, aner vi. Noget, der måtte få os til at erindre, med længselsfulde tanker, det Exit-skilt, vi tidligere havde registreret men snarligt glemt.

Tracking-bevægelsen afslører dog intet. I billedet ses blot en total af en tom gang, hvis forsvindingspunkt opsluges af den urovækkende low-key-belysning. Scenografien er skrabet og holdt i gustne grønlige, metalliske og gullige nuancer, som var man hensat til Nostromo i filmen Alien (1979) eller baren i den famøse åbningssekvens af miniserien Edderkoppen (DR, 2000). Også lyden kunne minde os om den fra Ridley Scotts og Ole Christian Madsens værker – den mufflede, lavmælte rumlen, der langsomt men sikkert etablerer en følelse af suspense i tilskueren. Samtidig, ganske som i førnævnte Alien, bruges den non-diegetiske lyd som et spatialt cue, en lydlig illustration af rummets store tomme gange, uhyggelige akustik og totale mangel på liv.

Fra den sidegående tracking-bevægelse og den fåmælte støj klippes der nu til endnu et roligt dolly-shot, denne gang dog realiseret som et langsomt, bagudgående pull, tilsat lyden af maskiner der bipper (maskinerne ses i en totalindstilling, og deres ubemærkede bippen illustrerer nok engang det fravær af mennesker, som allerede de første indstillinger fik etableret) (jf. fig. 2).

Der klippes nu til endnu en tracking-bevægelse, men denne gang i et gangmiljø, hvis sygeligt grønne nuancer og skyggelagte døre fint modstilles af endedørens antiseptiske hvidhed og de blankpolerede gulve (jf. fig. 3). Her er rent og mennesketomt, men også gustent og råt; hvidt og blankpoleret men også mørkt og dystert; antiseptisk men også (i de mørkegrønne nuancer) sært organisk.

På lydsporet høres nu de første toner af det, der måtte antages at være diegetisk musik (rumklangen og den relative uklarhed antyder, at musikken kommer fra et fjernt lyttepunkt, eventuelt et tilstødende lokale).

Der klippes til et blåligt skærmbillede, hvorpå Sofie Gråbøls navn toner frem. Midt i al den forbryderiske fremmedhed får vi altså nu, efter 29 sekunder, det første element af egentlig genkendelighed.
Herpå klippes tilbage. Den non-diegetiske støj intensiveres, og musikken forekommer nu at være en mufflet version af Otto Brandenburgs ”Alle sømænd er glade for piger” (netop denne linje høres svagt på lydsporet). En sang, som ironisk dobbeltmarkerer, at vi befinder os på et skib, men som samtidig på forbryderisk og frygtelig vis peger frem mod seriens motiv: en mand, som er glad for piger, alt for glad… (jf. fig. 4).

Lyden intensiveres yderligere, og der klippes nu til et nærbillede af en højtaler, som understreger, at lyden er diegetisk. Det antydes således, at der engang har været liv på skibet, eller at det fravær vi mener at opleve kun er et oplevet fravær af liv.

Herefter klippes et par gange, hvorunder en anden af seriens hovedskuespillere (Nikolaj Lie Kaas) introduceres, inden vi i endnu et langsomt reveal ser en afklædt mand (delvis dækket af en væg), der, at dømme fra de mufflede støn på lydsporet og den svedglinsende hud, lader til at dyrke sex (jf. fig. 5). Der klippes nu til ryggen af manden i en halvnær (fig. 6), og den stødvise bevægelse synes at understrege den førnævnte læsning, men lader læseren i tvivl om samlejets karakter. Stemningen, lyden, lyssætningen, farverne. Intet lader til at betone glæde og vellyst, og således måtte tilskueren naturligt foranlediges til at tænke på dette som et set-up til en uhyggelig voldtægtsscene.

De kvindelige stønnelyde, viser det sig nu, er i realiteten diegetiske og kommer fra et fjernsyn i billedets uskarpe baggrund, og idet kameraet langsomt tilter nedad afsløres det nu, at den tatoverede mand er fanget. Bastet og bundet til en stol (fig. 7). Vores første spor var således et vildspor, en red herring, der som i enhver krimi skal bringe os på sporet af den genre, vi har med at gøre, men væk fra det hovedspor, som krimien senere vil følge.

Manden slipper fri, og herfra ændres klipperytmen, perspektiverne og framingen i retningen af det, David Bordwell har betegnet som intensiveret kontinuitet. Der klippes således snart til et kælket zenitskud af den afklædte mand, som hurtigt løber forbi under en loftslem (vi kunne naturligt antage, at denne voldsomme re-framing er udtryk for en point of view-figur). Herefter ses manden i fuldt løb, først væk fra linsen, så ind mod linsen, inden vi ser ham i kontrolrummet, indfanget af et flaksende håndholdt kamera. Han forsøger at foretage et nødopkald, og formidler nu til tilskueren, at han befinder sig på fragtskibet Medea, inden det går op for både ham og tilskueren, at ledningen og forbindelsen er cuttet (jf. fig. 8). Vi klipper herpå til et point of view fra mandens øjne, idet han forvildet kigger rundt i lokalet, hvorpå vi klipper til en ny point of view-figur, men nu fra en anden persons synsvinkel! Han er ikke alene, den tilfangetagne udlænding. Men hvem er den farlige, mystiske mand, hvis skygge vi nu kan ane i billedet? Og hvem er den afklædte udlænding?

Herefter følger en serie af ultrakorte indstillinger, alle skudt med et hektisk håndholdt kamera, som klart spejler den nøgne mands nervøsitet og hektik. Vi slutter på en supertotal, der fint spejler anslagets åbningsindstilling, idet vores ukendte, udenlandske fyr springer fra skibet og ned i det sorte, afgrundslignende vand.

Spor og vildspor

Således åbner første afsnit af Forbrydelsen III (2012), der som alle krimier fortæller en dobbelt(rettet) historie. Den ene historie er fortællingen om forbrydelsens/forbrydelsernes opklaring (den teleologiske, fremadskridende whodunit-struktur), mens den anden bevæger sig bagud og afsøger motiverne, forhistorien og bevæggrunden bag de respektive forbrydelser (hvad man kunne betegne som en whydunit-struktur) (Todorov 1977, s. 44).

Krimien er i den forstand en interessant genre, som udnytter dramaturgiens grundlæggende suspense/surprise-mekanismer og set-up/pay-off-strukturer til det yderste. Det ligger i krimiens logik – ’kriminologikken’ om man vil – at spor må følges af sidespor og ditto vildspor.

I det gådefulde anslag til den førnævnte serie får vi således nok anslået en række centrale spor (at skibet har en betydning for kerneplottet, at der i symbolsk forstand kunne ligge et Medea-spor i serien og at forbrydelsen skal handle om (sø)mænd, der forbryder sig mod piger [jf. sangen]) (Breum 2004, s. 86). Samtidig ledes vi dog på vildspor i indtil flere henseender, og væsentligst ved, at vi naturligt måtte opfatte den nøgne mand som seksualforbryder (jf. framingen i de førnævnte indstillinger) og generelt som en central karakter eller sågar et kronvidne.

Men også de forskellige referencer, som ligger i dette anslag, kunne betragtes som en art intertekstuelle spor og vildspor. Brugen af farver, low-key-belysning, ekstreme perspektiver og kælkede linjer kunne således naturligt pege læseren i retning af Se7en (1995), en intertekstuel kobling, som i retrospekt kunne siges at passe på seriens hævnmotiv. Og farverne i samklang med den mufflede danske popklassiker kunne naturligt og formentlig tilsigtet vække mindelser af Ole Christian Madsens Edderkoppen, der som bekendt deler Forbrydelsens komplottema og noir-æstetik (fig. 9-10). Endelig er skibets navn Medea det måske mest åbenlyse men også mest drilske af alle de spor, der anslås i seriens første 2:44 min.

Forbrydelsen III handler således ikke om drabet af ens sønner eller den dubiøse forelskelse, men i overført betydning kunne den måske godt siges at omhandle drabet af børn for hvem man agerer forældre eller forsøger, og seriens tema om hævntørst synes i alt væsentligt at pege tilbage til Euripides.

Sporene ligger der således, men ligeså vildsporene. Af anslaget spores vi ind på genren, tonen, den betændte stemning og tematik, men vi ledes også ned ad diverse potentielle vildveje. Det er rigtignok forbryderisk, det anslag, men også frygtelig fascinerende.