Tilbage til forsiden September 2006
  Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English
 

Enden på en super-epoke?

Af MORTEN VEJLGAARD JUST

Med den nye film om Batman The Dark Knight Rises (fig.1) synes superhelten som succesfuld filmgenre ustoppelig. Men måske er Christopher Nolans tredje og foreløbigt sidste kapitel om den sortklædte selvtægter starten på enden for genren?

Superheltefilmen som genre

De nyeste 00’ere varslede et gennembrud for superheltefilm, der siden da har været den definerende og dominerende amerikanske genre. Ikke bare er antallet af film om maskerede selvtægtere steget eksplosivt, men de har også domineret salgstallene, hvilket startede med årtiets første Spider-Man (2002), der slog den amerikanske åbningsrekord. I top15 på åbningslisten ligger seks af genrens film, og i top5 over alle tiders bedst sælgende film ligger The Avengers (2012) og The Dark Knight (2008) henholdsvis nr. tre og fire.

Og ja, der bør tales om en selvstændig genre. Den har klare fællestræk med action-genren, men superhelten adskiller sig alligevel på en række centrale punkter fra den actionhelt, filmforsker Rikke Schubart har beskrevet i bogen Med vold og magt. Kulminationen for actiongenren og -helten periodiserer hun fra Dirty Harry (1971) til Die Hard-strisseren John McClane, der sparkede døren ind til 1990’erne.

 

Fig.1: En træt og fysisk ramponeret John Wayne 'Rises' med besvær og signalerer, at det er sidste seriøse runde med Batman i denne omgang.

 
 

Vi har i begge genrer en klart defineret helt og stærk ener, der ofrer sig for samfundet. Men hvor Harry Callahan og John McClane efter endt arbejdsdag i politistyrken stadig er Harry og John hjemme i privaten, så forvandler Spiderman sig til Peter Parker og Batman til Bruce Wayne. Alter egoet, den hemmelige identitet, der ofte markeres med maske er central og definerende for superhelte-genren. Den splittede helt, som føler sig hævet over loven. I modsætning til Callahan og McClane, så er superhelten en selvtægter, der i erkendelse af, at det etablerede voldsmonopol (typisk i form af politiet) ikke kan forsvare og bevare det bestående samfund, tager sagen i egen hånd.

Endelig er der det famøse ’super’ foran helt. ’Super’ henviser til en ekstraordinær evne – Peter Parker får edderkoppe-evner og Bruce Banner udstyres med grønne Hulk-muskler - eller ekstraordinært udstyr – Bruce Wayne har diverse utrolige gadgets og befordringsmidler (fig.2-4). Alle evner eller udstyr, der gør heltene ekstraordinære i deres respektive samfund.

Dette samfund spiller en afgørende hovedrolle i en superheltefilm. For superhelten er en opretholder og beskytter af det bestående samfund, som oftest et byrum, der angribes af udefrakommende fjender, der vil omstyrte samfundet og skabe revolution. Disse oftest ideologiske og anarkistiske modstandere er således et andet særkende ved genren. Hvor actionhelten bekæmper ordinær kriminalitet med ordinære evner, så repræsenterer superhelte-genrens skurke en anden modstand, en ekstraordinær modstand, der radikalt vil ændre samfundet.

Superheltens guldalder

Inden for de seneste 12 år er det blevet til 60 film om mænd (en sjælden gang kvinder) med masker, hemmelige identiteter og en hobby som selvudnævnt kriminalitetsbekæmper. Langt flere end hvad hele det 20 århundrede kunne diske op med.

Men nu lakker perioden med stramme underbuksedragter og storbyer i superskurke-problemer måske mod enden. På samme vis som Sergio Leones monstrøst overlegne spaghettiwestern Once Upon a Time in the West var et røgsignal om, at western-genrens bål var ved at gløde ud efter udtalt genredominans i 50’erne og 60’erne, så kan The Dark Knight Rises vise sig at være det storskrydende genreværk, der indvarsler, at superhelte-epoken er over sit højdepunkt (fig. 5). Og hvorfor så det?

Ligesom på film så er det klogt at se på begyndelsen for at kunne sige noget om slutningen. Boomet og begyndelsen for superheltefilmen, som dominerende populærkulturel filmgenre skete ved indgangen til det nye årtusind. Her kan peges på tre forklaringer. To kedelige og en lidt sjovere.

Lad os hurtigt få overstået de kedelige og konstatere, at inden for film, som i så mange andre forhold i livet, så er penge og teknik ret vigtigt.

Siden bølgen af Blockbusterfilm begyndte at skylle ind i biograferne med Jaws fra 1975, så er filmbudgetterne kun gået én vej. I dag betyder en fejlet storfilm ikke bare fyringer, men konkurser. I sådan et spil satses der på det sikre, hvilket superheltefilmene, ifølge Jason Dittmer (Dittmer 2011, s. 120), anses for at være med deres appel til det rette ungdommelige og købelystne segment. Her spiller det afgørende ind, at superheltene har en kendt historie, inden de rammer filmen. Iron Man følges således af noget genkendelighed fra sit tegnede Marvel-hæfte. Og genkendelige historier eller karakterer er bare en mere sikker sællert.

Men for at kunne sælge en film, så skal den produceres og det i en grad, så den er værd at kigge på. Her kræver superheltefilm et teknisk niveau, der først tilfredsstillende blev nået i 90’erne med CGI – Computer Generated Images (fig.6-7). Selvfølgelig blev der lavet superheltefilm før CGI, som datidens publikum lappede i sig uden protester, men teknologiudviklingen gjorde virkeliggørelsen af de fantastiske elementer, som superheltegenren indeholder, mere fremkommelig.

Steve Bukatman (Bukatman 2003, s. 115) argumenterer i omvendt rækkefølge for, at med fødslen af Blockbuster-filmen i 1970’erne, så blev publikum vant til flottere og flottere effekter sommer efter sommer. Således er det publikums efterspørgsel efter det, Bukatman kalder ”forbavselsens æstetik”, der har banet vejen for superhelte-genren, der oplagt kalder på imponerende effekter.

Alligevel er de to forklaringer ikke helt tilstrækkelige til at forklare fremkomsten af en dominerende genre, der filmhistorisk kun har set sin lige hos gangstere, cowboys og actionhelte på film. Science fiction-film kunne eksempelvis sagtens have opfyldt kravet om ungdommelig appel og forbavsende effekt-æstetik. En tredje tese skal derfor til for at komme nærmere på en tilfredsstillende forklaring på superhelte-boomet.

Superheltefilmen som mytologi

Tidligere nævnte Rikke Schubart har forklaret fremkomsten af actionhelten og actionfilmen som dominerende genre med, at Dirty Harry og hans actionvenner kunne genskabe orden og tro på den amerikanske mytologi, der har placeret USA som verdens leder. Actionhelten udfyldte et tomrum efter tressernes amerikanske mytologiske kollaps, der med bl.a. Vietnamkrig og borgerrettighedsbevægelser havde vendt vrangen ud på idéen om Amerika. En vrang, der var pilrådden. 

Richard Slotkin har arbejdet med amerikansk mytologi i forhold til westerngenren og kalder myter kollektive identitetsskabende fortællinger om samfundet. Disse skaber mening og betydning, men ikke dermed sagt, at myten er sand forstået på den måde, at det er sådan verden er eller har været. Men de er sande for de kulturer, der skaber, dyrker og genskaber myterne.

 

Fig. 2: Med reflekser og spind som en edderkop er det lettere at bekæmpe kriminalitet.

 

Fig. 3: I en klassisk Dr. Jekyll og Mr. Hyde-fortælling kæmper videnskabsmanden Bruce Banner med og imod sit dyriske alter ego The Hulk.

Fig. 4: Når man ikke har superkræfter, så hjælper det at være rigmand, der som Bruce Wayne kan købe diverse lækre hjælpemidler.

 

Fig. 5: Adskillige prangende og svært overgåelige scener har Nolan udstyret sin tredje Batman-film med.

 

Fig. 6: Superman fløj uden CGI i 1978.

 

Fig. 7: Spiderman svæver bare lidt mere æstetisk lækkert med hjælp fra hans computer-genererede edderkoppespind.

 
 

Dirty Harry kunne rydde op i et moralsk fordærvet USA, hvor skurken er systemet og kriminaliteten, som i den første film endda er hippie(!) (fig.8). Med John McClanes tyggegummiboble-halvfemsere var myten om USA som verdens ledestjerne reetableret.

Når man taler om amerikansk mytologi, tales der om to afgørende knæk på den kollektive amerikanske fortælling om USA som det udvalgte land. Borgerkrigen og Vietnamkrigen. Et tredje knæk - eller hvert fald en meget slem bule - i den myte kom med 11. september 2001. Angrebet på USA. Et angreb, der med ét smadrede idéen om USA som usårlig og overlegen. Et angreb, som Dirty Harry aldrig ville kunne forsvare imod. Angrebet var ekstraordinært og kaldte på et ekstraordinært modsvar for at genoprette den amerikanske myte.

Superhelten er blevet dén genskaber af den amerikanske myte. Selvom om både Blade og X-Men fra henholdsvis 1998 og 2000 begge indikerede en ny retning for og revitalisering af superheltegenren, så var det først med Spider-Man fra 2002, at genren fik plads på forreste parket, som et stykke amerikansk mytologi.

Måske fordi superhelten kunne udfylde en plads og funktion i den kollektive fortælling om USA? 00’ernes første Spiderman var beskytter af byens rum. Et byrum, der var New York, og som blev angrebet af en flyvende – ikke muslimsk – men grøn terrorist (fig.9).

Spiderman afværger konsekvent truslen, og han deler betryggende verden op i gode og onde. Selv hans bedste ven Harry tvinges til at vælge mellem det gode – byen og Spiderman – og det onde – sin far, den grønne goblin. Alene og beslutningsstærk beskytter Spiderman en by, der ellers er apatisk og handlingslammet, over for det meningsløse angreb.

Symbolikken er tonstung, hvilket fortsætter ufortrødent i de øvrige film i årtiet, der cementerer superheltefilmen som den store samlende amerikanske fortælling. I den måske bedste film, genren har oplevet, The Dark Knight fra 2008, fortsætter superhelten med at være stærk og enerådig. Batman kæmper her mod den anarkistiske terrorist Jokeren, hvor den eneste forskel mellem de to lovløse er, at Batman har én regel. Han benytter sig ikke af tortur. Da reglen alligevel suspenderes, idet Batman torturerer for at vinde slaget mod Jokeren (fig. 10), så tabes krigen – flagermusens elskede dør.

Myten til debat

Spørgsmålet er så, om denne tredje forklaringsmodel skabes på komfortabel retrospektiv akademisk afstand, eller om den har reel forklaringskraft. David Bordwell mener entydigt det første. Udover, at Bordwell finder alle superheltefilm voldsomt dårlige, så afviser han konsekvent den mentalhistoriske teori om den amerikanske mytologi. Bordwells tre vigtigste indvendinger imod teorien går på, at andre film end superheltefilm er populære. At biografgængere ikke er demografisk repræsentative, så derfor repræsenterer de ikke en generel tidsånd og endelig, at den almene filmforbruger ikke fortolker den samme mening ud af film, som eksempelvis kritikerne gør.

 

Fig. 8: Der var rigeligt for Dirty Harry at rydde op i dengang i 1971, hvor bl.a. seriemorderen Scorpio truede freden. Og selvfølgelig er den onde seriemorder en del af alt det, den stokkonservative Dirty Harry stod op imod. Peace-tegnet på forbryderens bælte kan her anes.

 

Fig. 9: Den grønne goblin ser meget umenneskelig ud, hvilket generelt kan siges om superskurke, der oftest er dehumaniseret.

 

Fig. 10: For at få information om, hvor hans elskede holdes fanget, overskrider Batman sin egen regel og forskel til skurken - han torturerer.

 
 

Lad os kigge på disse indvendinger. Andre film er også populære. Det har Bordwell jo ret i, men lad os her sondre mellem film og genre. Filmforskeren Thomas Schatz anfører, at film er lavet af filmskabere, men genrer er lavet af et massepublikums kollektive respons. På den måde bliver populærkulturelle genrefilm et kollektivt ritual, der fortæller og formidler den amerikanske mytologi. Og selv om Bordwell finder superheltefilmene dårlige (fig.11), så er det svært for ham at benægte, at superhelte-genren har været den populærkulturelt mest dominerende filmgenre de seneste ti år. 

I udgangspunktet har Bordwell også en pointe i, at en films producer ikke laver demografisk repræsentative film, men derimod bevidst forsøger at ramme et bestemt segment med henvisning til den økonomiske forklaringsmodel. Taler vi lavpraktisk og bevidst filmskabelse, så har Bordwell ret. Pengene bestemmer, og der er ingen større mening med galskaben. Anvender vi imidlertid Bordwells egen teori om betydningsniveauer og tyer til det Bordwell kalder en symptomatisk læsning, hvor genren anskues som en latent del af en populærkulturel tidsånd, som også påvirker amerikanske producere og instruktører, så kan det måske være gyldigt at foreslå, at en Chris Nolan ikke blot har lavet en superheltefilm, fordi han selv syntes, det var en god idé, og at han vurderede, at han kunne tjene penge på den. Men tillige – eller derimod - fordi tidsånden var moden og modtagelig for superhelten og det, den kan. Det bliver naturligvis let en diskussion om hønen og ægget. For er det tilfældigt populære film, der skaber en filmmode eller spiller tidsånd og populærkulturelle strukturer ind? Det leder os til Bordwells sidste markante anke: folk, som de er flest, forstår ikke filmene, som kritikere og forfatteren til denne artikel gør det.

Indiskutabelt korrekt. Denne indvending rammer særligt dem, der fortolker superhelte-boomet i en meget politisk-konkret forstand. Omvendt kan Bordwell ikke give yderligere forklaringer på, hvorfor genren har haft så stor appel og måske vigtigere endnu, hvorfor den måske nu er på retur. Her er forklaringen om en struktur-ubevidst og mentalhistorisk tidsånd sammen med de mindre svævende forklaringer som penge og teknologi muligvis den mindst ringe.

 

Fig.11: David Bordwell synes, at The Dark Knight var en overfladisk film, som var vanskelig at følge med i, og hvor han dårligt kunne høre karakterenes replikker.

 
 

Superhelte på tilbagetog

For selv om myten om den stærke frelser går igen fra Spider-Man til The Dark Knight, så kunne de to seneste film om de to selvtægtsmænd The Amazing Spider-Man og The Dark Knight Rises begge fra denne sommer tyde på, at tiden for den store terrorfortælling og den stærke beskytter måske er forbi.

Filmen om den utrolige Spiderman er faktisk en fortælling om en meget mindre utrolig superhelt end tidligere. Han er sårbar som aldrig før, og i den sidste ende behøver han hjælp fra myndighederne og befolkningen, der har genfundet deres styrke og handlekraft. Samtidig er fokus drejet fra alter egoet Spiderman til teenageren Peter Parker med alt, hvad det indebær. Og når slaget endeligt skal slås, så er arenaen flyttet til skolen (fig. 12), og i mindre grad byens store rum, der kompetent beskyttes af politiet.

Samme tendens ses i det seneste skud på superhelte-stammen The Dark Knight Rises. En fysisk mindre imponerende Batman kæmper mod overmagten, og her tilbringer vi også mere tid med mennesket Bruce Wayne end alter egoet i flagermusedragten. For problemerne kan ikke længere løses af en stærk selvtægter, idet truslen kommer fra en hær af fattige og arbejdsløse, der langt mere effektivt kan afværges af arbejdspladser i Wayne-imperiet eller filantropi fra overskuddet end af næveslag.

Så hvor superheltene startede med byrum truet af udefrakommende revolutionære, svigtende ordensmagter og paniske borgere, så er udgangspunktet et andet nu. Den ekstraordinære trussel er tæmmet, systemet agerer kompetent, og borgerne hjælper frem for at flygte. Alt i alt en mytologisk fyreseddel til superhelten eller et kollektivt plaster, der har helet et mytologisk sår.  

Den samme udvikling skete for western-genren og action-genren. I starten udfylder helten et tomrum med sin styrke og konsekvens. Byens overtagelse af prærien sendte cowboyen væk, og action-helten John McClane druknede i skilsmisseproblemer og selvironi. 

Så ligesom Charles Bronsons (fig. 13-14) westernhelt dengang vestpå ikke kunne finde sin plads i et mere og mere prærieløst nybyggersamfund med lov, orden og jernbaner, så har den store kollektive fortælling, den amerikanske myte, måske heller ikke længere brug for en stærk beskytter af byens fysiske rum. Derfor vil superheltegenren ikke knejse højere, men derimod miste sin definerende og dominerende plads i populærkulturen. 

Nye tider kræver nye helte. Dermed ikke sagt, at superheltegenren er død i morgen, men som efter Once Upon a Time in the West, så vil det går et par år, hvorefter en anden type helt vil samle handsken op. Som Dirty Harry og actionhelten gjorde det. Hvem samler handsken op efter Batman? (fig. 15).

 

Fig. 12: Byens rum er i The Amazing Spider-Man fra 2012 i flere sekvenser erstattet med mindre og mere intime kamppladser som her på Peter Parkers skole.

 

Fig. 13: Når John McClane ikke havde travlt med at snakke i telefon med psykopatiske kriminelle, så var det oftest eks-konen, der hang i røret og gjorde dagen vanskelig for vores helt.

 

Fig. 14: Efter at Bronsons cowboy har skudt præriens sidste skurk, så drager han bort - fortrængt af civilisationen.

 

Fig. 15: Flere selvbevidste og selvironiske superhelte-film er dukket op de senere år, hvilket også kan være en indikator for, at genren synger på sidste vers. Her Hit Girl fra superhelte-pastichen Kick-Ass fra 2012.

 
 

Fakta

Citeret litteratur

Bordwell, David, Superheroes for sale, www.davidbordwell.net, 2008

Bukatman, Scott, Matters of Gravity: Special effects and supermen in the 20th century, Duke University Press, 2003

Dittmer, Jason, American exceptionalism, visual effects, and the post-9/11 cinematic superhero boom, Environment and Planning D: Society and Space, 2011, vol. 29, side 114-130

Schatz, Thomas, Hollywood film genre as ritual: a theoretical and methodological inquiry, University Microfilms International, 1976

Schubart, Rikke, Med vold og magt – actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix, Rosinante, 2002

Slotkin, Richard, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America, University of Oklahoma Press, 1992

 
Udskriv denne artikel
   
Gem/åben denne artikel
som PDF
   
Gem/åben hele nummeret
som PDF
 

16:9 - september 2012 - 10. årgang - nummer 47

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.
6