En scenes anatomi: Sunnyside Up

Af JAKOB ISAK NIELSEN

Den tidlige tonefilm udskældes ofte for stift kropssprog, utrænet eller teatralsk dialog, et primitivt lydbillede, kompromitteret lyssætning – og statisk kameraarbejde. Flere af ovennævnte kritikpunkter er berettigede, men det sidstnævnte er en unuanceret, hvis ikke direkte forkert, udlægning af den tidlige tonefilm. I hvert fald så længe vi taler om Hollywoodfilmen. En forbavsende virtuos ’paradeindstilling’ i indledningen af Fox-produktionen Sunnyside Up (prod./instr. David Butler, 1929) giver anledning til at diskutere et af tonefilmens mest interessante paradokser: Overgangen til tonefilmen skete samtidig med, at der skete et boom inden for udviklingen af kameraunderstøttelser – herunder kamerakranen.

I august 1932-udgaven af det amerikanske fagtidsskrift American Cinematographer kunne man læse om et forunderligt møde mellem en gruppe af Hollywoods filmfotografer og en række af byens filminstruktører. De første to afsnit beskriver forløbet således:

For many weeks there has been much discussion among Hollywood cameramen and others over the problem of “trucking” shots. Ever since Rouben Mamoulian’s picture “Applause” appeared with a multitude of shots in which the camera performed acrobatics, directors in Hollywood have been practically going wild in an attempt to inject moving camera shots in their pictures, with the result that many pictures seem to have been made with the camera constantly on the move and many pictures have come out with photography considerably lowered because of these efforts. This has caused no little concern among the cameramen who conscientiously attempt to give the finest of photography in all productions.
In an attempt to correct some of the perambulating, or trucking, abuses, the American Society of Cinematographers called a meeting on the evening of July 19 at the projection theatre of the Paramount Studios. To this meeting were invited a large group of outstanding motion picture directors, and the meeting developed into one of the most interesting and perhaps beneficial of any held by this organization in many years. (Hall 1932)

Diskussionen må komme som en overraskelse for de filmhistorisk interesserede, der traditionelt har opfattet den tidlige tonefilm som en tilbagevenden til statiske kameraopsætninger. David A. Cooks standardværk A History of Narrative Cinema opsummerer ganske koncist denne udlægning af kamerabevægelsernes skæbne i begyndelsen af tonefilmen: “More important, as it has become almost axiomatic to say, the movies ceased to move when they began to talk, because between 1928 and 1931 they virtually regressed to their infancy in terms of editing and camera movement” (Cook 1996, s. 261). Selv om mødet blev afholdt i 1932, er Rouben Mamoulians Applause altså fra 1929 og – vigtigere – den stod ikke alene (fig. 2).

Det paradoksale ved Hollywoods overgang fra stumfilm til tonefilm var, at der i selv samme periode skete et udviklingsmæssigt boom inden for kameraunderstøttelser. Såvel den traditionelle trefod blev videreudviklet (Stull 1933, s. 6-7, 34-35), ligesom der blev udviklet en lang række dollyer/kameravogne til at bære den nye ’kamerapakke’, der særligt pga. tunge lydisoleringsaggregater generelt var meget tungere end i stumfilmstiden. Da eftersynkronisering af dialog ikke havde givet vellykkede resultater før slutningen af 1930erne (Bordwell et al 1985, s. 302), så udgjorde alle lydkilder – herunder kameraets og kameraunderstøttelsernes – naturligvis en stor udfordring.

I forbindelse med ovennævnte Applause (1929) måtte Mamoulian ifølge eget udsagn beordre hjul sat på én af Paramounts lydisolerende ice-boxes og benytte intet mindre end 11 scenearbejdere til nænsomt at flytte denne type mammut-kameravogn indeholdende fotograf og assistenter (Ardmore 1975-6, s. 8-11). Det var naturligvis ikke en langtidsholdbar løsning, og der var da også en parallel udvikling af såkaldte blimps, der kun omsluttede kameraet og fx kunne påmonteres forstærkede rolling tripods eller nogle af de nyudviklede dollyer. Et eksempel er Mole-Richardsons ”perambulator” oprindeligt udviklet til Tillie’s Punctured Romance (1928) (”Mole-Richardson…” 1930, s. 45). Også George Barnes og Gregg Toland arbejdede ud fra en sådan løsning hos Samuel Goldwyn Co. (Stull 1929, s. 7, 36), og man kan se resultatet i de adskillige længere kamerakørsler i filmen Condemned (Wessley Ruggles, 1929). Her ser man også, at kombinationen letvægtsblimp og dolly gør det muligt at foretage kamerakørsler fra lave vinkler, som det ville have været umuligt at udføre med de udskældte ice-boxes (fig. 3). Overordnet kan man sige, at overgangen til tonefilmen forcerede en intensiv research & development-fase, som i virkeligheden var med til at frembringe de robuste dollyer, som i flere årtier skulle blive Hollywoods arbejdsheste.

Mere bemærkelsesværdigt er imidlertid en anden filmteknologisk udvikling, for i hjertet af overgangsperioden gjorde ’kongen’ af kameraunderstøttelser sit indtog: kamerakranen.

Kamerakranen

I stumfilmstiden var der fabrikeret kranlignende aggregater til fx Intolerance (D. W. Griffith, 1916), 7th Heaven (Frank Borzage, 1927), Wings (William Wellman, 1927), 4 Devils (F. W. Murnau, 1928), The Godless Girl (Cecil B. De Mille, 1929) og Quality Street (George Stevens, 1927) (fig. 4). Ligeledes er der mere eller mindre håndfaste beviser på anvendelsen af forhåndenværende kameraunderstøttelser såsom gaffeltrucks (fx Harold Lloyds For Heaven’s Sake, 1926), brandstiger, arbejdskraner (fx Allan Dwans Robin Hood, 1922) osv. Alle disse tiltag tyder på, at udviklingen af kameraunderstøttelser til længere og mere komplekse kamerabevægelser allerede var i gang i slutningen af stumfilmsårene, og franske superproduktioner som Marcel L’Herbiers L’Argent (1928) og Abel Gances Napoleon (1927) byder på talrige endog meget kreative løsninger til iscenesættelsen af et rigt udbud af innovative kamerabevægelser (fig. 5). Ikke desto mindre skal vi frem til 1928/1929, før man ser eksempler på, hvad man kan kalde prototyper på senere kamerakraner.

Edgar G. Ulmer har i et interview udtalt, at Murnaus ”The Go-Devil” anvendt i ovennævnte Four Devils – sammen med Broadway-kranen - var den første filmkran (citeret i Bacher 1978, s. 27), men det eneste publicerede fotografi af kranen i fanbladet Photoplay (fig. 6) samt beskrivelser af dens udseende og funktioner tyder på, at der snarere er tale om en unik konstruktion, som ikke har meget tilfælles med senere kamerakraner. Det tætteste man kommer på en prototype er utvivlsomt den elektriske gigakran ”The Broadway Crane”, som blev udviklet til Paul Fejos’ Broadway (Universal, 1929) i et samarbejde mellem Fejos, fotografen Hal Mohr og ingeniøren Frank Graves. Ifølge Graves var kranen ”so silent in action that is was used with perfect safety in the all-dialogue version of ”BROADWAY” with the same ease with which it was used in the silent version” (Graves 1929, s. 307). Kranen er beskrevet i flere af tidens fagtidsskrifter, Universals pressemateriale, ligesom Hal Mohr har talt om kranen i rosende vendinger i flere interview (se Graves 1929, ”Crane Mechanical…” 1929, ”Filming the Biggest…” 1929, Maltin 1978, Brownlow 1972) (fig. 7).

Fig. 7: Selv kranens jernstolpe var væsentligt højere end Broadways producer, Carl Laemmle Jr., og oven på den var en ca. 8 meter lang kranarm! Fuldt udstrakt når kranen ca. 12-13 meter op i vejret. Broadway-kranens æstetiske funktioner diskuteres i forfatterens ph.d.-afhandling (Nielsen 2007). En mere udførlig diskussion og præsentation må vente til den reviderede udgave udkommer (Aarhus Universitetsforlag, c2012).

En anden af tidens kamerakraner anvendtes – ligesom ”The Go-Devil” – ved Fox-studiet. Der er i hvert fald to fotografier af dens anvendelse på Frank Borzages sene stumfilm Street Angel, hvor den tilmed blev placeret på en roterende platform designet af filmens art director Harry Oliver (fig. 8). I et interview med filmhistorikeren Richard Koszarski omtaler filmens fotograf, Ernest Palmer, kranen som ”the old wooden one that we had built up. We hadn't quite gotten to the metal ones yet” (Koszarski 1992 [1972]). Palmer taler i dette interview også rosende om sit samarbejde med Harry Oliver vedrørende det praktiske samarbejde om forarbejdet til og eksekveringen af kamerabevægelser i såvel 7th Heaven som Street Angel. Oliver har også udtalt sig om sit arbejde med kranen og den roterende platform, men i mere generelle vendinger: ”[I]n Street Angel I built a round set and had the whole floor moveable and a track up it and we got to everybody, moving close-ups and everything, but it wasn’t easy” (1969, citeret i Dumont 2009, s. 127). Ordet ”kran” er åbenbart ikke gængs terminologi for Oliver, og der er i det hele taget meget lidt information om, hvordan det var at arbejde med kranen, ligesom det har vist sig vanskeligt overhovedet at finde ud af, hvilke film den blev anvendt i – ud over Street Angel. Om det var præcist denne kran, som blev anvendt til den virtuose åbningsindstilling i Sunnyside Up (1929) er altså vanskeligt at afgøre (fig. 9).

Sikkert er det i hvert fald, at Sunnyside Up lige såvel som Street Angel var en Fox-produktion, ligesom den var fotograferet af Ernest Palmer og havde Harry Oliver som art director. Palmer var én af de fotografer i Hollywood, som arbejdede indgående med kamerabevægelse i overgangsfasen til tonefilmen. Forud for Sunnyside Up havde han udover Borzages 7th Heaven og Street Angel også fotograferet Murnaus 4 Devils og Thru Different Eyes (1929), der var instrueret af John G. Blystone. Sidstnævnte film er særligt interessant, fordi Palmer i et brev til sin chef Sol Wurtzel hævder, at han til denne film opfandt en særligt let og effektiv måde at lydisolere kameraet via en særlig ’pose’ for bedre at kunne eksekvere mobile indstillinger:

In the last production I photographed ”Through Different Eyes” I believe I demonstrated that one can get as good photography in a movietone production as in a silent one, by using Common Sense! By this I refer to a bag I designed and perfected that absorbs most of the camera noise, allowing one to get within nine feet of a ”Mike” without the noise picking up. In this thing alone I must have saved the Company enough money to pay my salary for a year or more, because it makes the camera as flexible as if one was photographing a silent production. We could not have possibly obtained the many camera angles and the movement of the camera we did, if we had been Compelled to use sound booths, and can you imagine, in the Court-Room sequences, the loss of time and expense of carpenters standing by to remove benches, sails, jury box & etc to put in Sound booths in order to obtain the angles we obtained in those sequences […] (Palmer 1929)

Palmers anledning for at skrive brevet var, at han var blevet taget af lønningslisten pga. en hospitalsindlæggelse, så han har muligvis skruet en anelse op for retorikken. Andre studier arbejdede i hvert fald med lignende løsninger - fx Tiffany-Stahl Productions og Columbia (se Stull 1929). Førstnævntes gik under navnet Barney Google (en jakke), mens den generiske betegnelse for disse kameraposer var horse blankets. Ikke desto mindre er det essentielle, at Palmer både kunne trække på sine erfaringer med kranarbejdet på Street Angel, ligesom han kunne finde en anvendelse for sin lydisolerende horse blanket (fig. 10).

Sunnyside Up

Sunnyside Up præsenterer sig selv som en musical-comedy, og dens primære attraktion var, at man for første gang kunne høre det romantiske par Janet Gaynor og Charles Farrell synge i filmen. Rent filmteknisk er den indledende kranbevægelse i Sunnyside Up imidlertid den største attraktion i filmen – faktisk er den lidt af et mirakel. Kamerabevægelsen varer ca. 3 minutter og 32 sekunder og er optaget med synkron lyd – i hvert fald delvist. På den tid afsøger kameraet på nærmest sociologisk vis det visuelle og auditive New York City-nabolag, som omgiver handlingen. På den måde er kamerabevægelsen en art forløber for en lignende kranbevægelse i King Vidors Street Scene (1931), der ellers i filmens pressemateriale blev omtalt som en ”new camera technique” (”King Vidor…“, 1931). Helt ny var den altså ikke.

På lydsporet hører vi i løbet af kamerakørslen en kakafoni af lyde: råb, dialog, sang og musik fra gademusikanterne for enden af gaden. Lydperspektivet er knyttet til det visuelle perspektiv og er altså relationel, dvs. lyden afstemmes i forhold til kameraets afstand til motivet. På den måde abonnerer scenen på en biologisk analogi om kameraet som tilskuerens ’øje’ og mikrofonen som tilskuerens ’øre’. Mens franske instruktører som Jean Epstein talte for divergerende kamera- og mikrofonafstand, så lå den biologiske analogi til grund for den dominerende praksis i Hollywoodfilmen (se Bordwell et al 1985, s. 301-4).

Interessant nok introduceres vi i løbet af de godt tre-et-halvt minut ikke for filmens to hovedroller Molly (Janet Gaynor) og Jack (Charles Farrell). Indstillingen begynder med at vise en række drenge, der leger med et springvand (fig. 11). Kameraet hæver sig dernæst over springvandet (fig. 12), bevæger sig henover dråberne for derefter at synke til øjenhøjde, hvorefter det bevæger sig frem mod politibetjenten, der afslappet leger med drengene (fig. 13). Herefter svinger kameraet op til højre til første sal, hvor det kaster blikket – og øret – ind hos en række beboere: først en pige der får en kasserolleklipning, mens storebror øver sig på violin, dernæst op til anden sal til venstre, hvor en ældre mand fanges i at beundre unge modeller (fig. 14). Kameraet bevæger sig hernæst bagud, hvor det kom fra.  Først forbi en kvinde, der vasker sit hår, forbi sønnen der henslængt filer negle og hen til en babybadning, hvor vi hører en udveksling om, at babyen har faderens søde væsen, men moderens øjne (fig. 15). Hernæst bevæger kameraet sig frem igen og hen over vejen, hvor det nu indfanger cirklen af fortrinsvist piger, mens de synger The Farmer in the Dell (som børnene i øvrigt også gør i ovennævnte Street Scene) (fig. 16). Kameraet fortsætter over vejen og bevæger sig op på første sal, hvor det indfanger et drama mellem et italiensk ægtepar, hvor manden – liggende under sofaen – insisterer på, at han er herre i huset. Kameraet bevæger sig derefter ned på gadeniveau igen, hvor det indfanger to nyforelskede unge (fig. 17). Kameraet lader dem bevæge sig ud af billedrammen til højre, mens det i stedet lokaliserer en mor og hendes enorme børneflok (fig. 18): den kausale kobling mellem det unge par og familieforøgelse er vovet men diskret – en forbindelse som man stadig kunne tillade sig i denne pre-code æra, hvor censurbestemmelserne var lempeligt formuleret og endnu lempeligere håndhævet (Cook 1996, s. 280-4). Efter cirka tre minutter af indstillingen kommer der et kort indklippet nærbillede af et blad for fødselskontrol. Den agiterende kvinde skulle nok have fat i det unge par i stedet! Afslutningsvist bevæger kameraet sig videre tilbage mod udgangspunkt for slutteligt at lokalisere Eric Swenson i sin frugt- og grønt-butik (fig. 19).

Ud over den kausale kobling mellem ung kærlighed og børneflok nævnt ovenfor, hvilken funktion har denne kamerabevægelse så? Den etablerer først og fremmest filmens handlingsrum og karaktertyper – både visuelt og auditivt. På den ene side kontrasteres gadens forskellige mennesker ift. køn, alder og oprindelse (en lille pige, en gammel mand, det italienske par mv.). På den anden side er krankørslen også med til at forbinde karaktererne i én bevægelse og dermed skabe et indtryk af nabolaget som en forenet helhed. Derudover skal vi selvfølgelig ikke glemme, at kamerakørslen er en attraktion i sig selv. Tilskueren bliver præsenteret for en række ’privilegerede’ oplevelsespositioner. Ingen menneskelig skikkelse kan bevæge sig, som kameraet gør her. Set i forhold til den filmhistoriske kontekst er kamerakørslen også en af Hollywoods mange modreaktioner over for tonefilmens iboende trussel mod kameramobilitet. Man kan tilmed sige, at fotografernes kritik over for ’the perambulating trend’ nævnt indledningsvist vidner om, at Hollywoods instruktører (og fotografer) overkompenserede.

Retteligt må man tilstå, at Sunnyside Ups indledende krankørsel kunne være bedre integreret i forhold til filmens fortælling og tematik. Nabolaget spiller ikke den signifikante rolle i filmen, som den indledende krankørsel ellers annoncerer. Særligt ikke hvis man fx sammenligner med fx King Vidors Street Scene (1931), som også indledes af en krankørsel, der etablerer et New York City-nabolag som handlingsrum. I Sunnyside Up bliver nabolaget aldrig så centralt, som den indledende krankørsel stiller i udsigt. Efter knap en time rykker handlingen sågar til et overklassemiljø i Southhampton på Long Island. Efter en kort retur til New York City slutter filmen i øvrigt også i Southhampton med Jack (Charles Farrell) og Mollys (Janet Gaynor) romantiske duet If I Had a Talking Picture of You.

Selvom normative spørgsmål i forskningsmæssig sammenhæng ikke er comme il faux, så har flere af de tidlige, mobile tonefilms – herunder Sunnyside Up (1929), Broadway (1929) og Condemned (1929) – svingende fortællemæssige kvaliteter givetvis ikke bidraget til at gøre opmærksom på den udvikling, som fandt sted i disse år. Ingen af dem er eksempelvis udgivet på dvd, men må skaffes på filmarkiver eller via samlere. Det er en skam, for den tidlige tonefilm er en af de allermest interessante perioder i kamerabevægelsernes historie. Det var ikke blot et spørgsmål om få kameraerne i bevægelse igen. Kameraets bevægelse fik et nyt virkemiddel at interagere med: lyd. Instruktører og fotografer kunne bevæge kameraet for at accentuere en replik, ligesom kameraet kunne glide forbi et scenarie, hvis kommunikative udtryk ikke blot var visuelt, men også auditivt. I forhold til den udvikling spiller Sunnyside Up en vigtig rolle.