En scenes anatomi: Mean Beats – Scorsese og det moderne rock score

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV

Et iørefaldende taktslag fra Ronettes’ ”Be My Baby”, i begyndelsen af gangsterfilmen Mean Streets (1973), er ikke blot sigende for Scorseses særlige valg og brug af populærmusik, men også (ind)rammende for instruktørens gennemgående valg af tematik, stil og miljø. Det er således næppe tilfældigt, når musikken hos Scorsese påkalder og påkræver sig opmærksomhed.

From its beginning, Martin Scorsese’s 1973 Mean Streets is the most seductive union of movies and rock imaginable: a prowling, claustrophobic fever dream where images and music are locked in an interpenetrating embrace, each intensifying, elaborating, and undermining the meanings of each other. (Hampton 2004: 249).

Som én af sin tids mest betydelige auteurs er Martin Scorsese – en af de såkaldte movie brats der voksede op med film og som i løbet af 1970’erne genetablerede og fornyede den amerikanske Hollywoodfilm – ofte blevet anerkendt for sit særlige og særligt iørefaldende arbejde med filmens lydside. (Note 1)

Fra hyperrealistiske stød- og bokselyde i Raging Bull (1980), selve indbegrebet af den moderne Dolby-realisme, over poppede, parafraserende toner i Goodfellas (1990), til Bernard Hermanns mørke, modernistiske klangflader i Taxi Driver (1976). At mindes en Scorsese-film er samtidig at erindre et ekspressivt lydbillede af pop, rock, skrat og støv – et både nostalgisk og råt billede af den tid og det miljø, som Scorseses film så ofte omhandler. Gårsdagens og bagsidens U.S.A. (Note 2)

At (be)mærke musikken

Brugen af populærmusik er ikke et nyt fænomen og går i en vis forstand tilbage til de såkaldte nickelodeons i begyndelsen af 1900-tallet. En gammel slager som ”Auld Lang Syne” (på dansk kendt som ”Skuld gammel venskab rejn forgo”) var også en landeplage i den tidlige Hollywoodfilm, og gav allerede i begyndelsen af 1900-tallet anledning til sing along-happenings i forskellige visningssammenhænge (hvor musikken blev spillet og fremført ”live”) (jf. Halskov 2009 og Altman 2001: 19-22).

Alligevel er det rimeligt at antage, at der er sket en radikal forandring i måden – og ikke mindst graden ­– hvormed populærmusik i dag anvendes. Og en del af den forandring, hævdes det ofte, kan føres tilbage til og i nogen grad tilskrives Martin Scorsese.
At Scorsese er bemærkelsesværdig og fornyende i sin anvendelse af populærmusik er, i den forstand, ikke nogen ny betragtning; spørgsmålet er blot hvorledes og hvori denne fornyelse giver sig til udtryk.
 
Dette spørgsmål kan næppe besvares entydigt, endsige udtømmende, i denne artikel, men i det følgende vil jeg, med udgangspunkt i en scene fra førnævnte Mean Streets (1973), forsøge at indkredse, hvordan Scorsese konkret arbejder med og anvender populærmusik. Og, ikke mindst, hvordan musikken bidrager til og underbygger den signaturstil, som instruktøren i dag er kendt og berømt for.

Knas på linjen: ekspressive toner i Mean Streets

Det hele begynder med sort skærm – sort skærm ledsaget af et ganske let hiss på lydsporet. En fortællerstemme entrerer lydbilledet og påminder os dét, vi i dag kunne kalde ’gadens barske logik’: ”You don’t make up for your sins in the church; you do it in the streets, you do it at home. The rest is bullshit, and you know it.”

Et spørgsmål om PULS

Kameraet, ført med let sitrende hånd, indfanger nu Harvey Keitel (i rollen som Charlie) i dét, der må betegnes som en usikker og let vilkårlig halvnær. Charlie vågner (som fra et mareridt) og sætter sig op i sengen. Det håndholdte kamera, der ved første øjekast ligner en for tiden typisk realismekode, afspejler Charlies usikre og ustabile tilstand. Som Charlie stakåndet bevæger sig i sengen, således peger kameraet usikkert rundt i rummet, mens lydsporet præges af et let forpustet åndedræt og en svag trafikstøj, som tydeligt men umærkeligt placerer os i et urbant miljø. Charlie rejser sig fra sengen, delvis henlagt i mørke, og bevæger sig til lyden af dyttende biler hen imod et spejl for enden af lokalet (der rettelig må betragtes som et lille hummer). Han kigger på sig selv med dét, der ligner en skuffet eller opgivende grimasse, og bevæger sig derefter tilbage mod sengen. Han sætter sig i sengen, mens sirener og gadestøj intensiveres uden for det tildækkede vindue. Så puster han ud – et tungt og beslutsomt åndedrag – inden der, som fulgte de nøjagtigt hans puls, laves to revolverklip understøttet af de første taktslag til sangen Be My Baby (fra 1963, fremført af bandet The Ronettes).

Den (for en moderne lytter) umiskendelige og umiskendeligt iørefaldende trommelyd fra begyndelsen af førnævnte sang ligner næsten en lydlig duplikation af Charlies hjerteslag, og understreger således den pludselige overgang fra observerende kamera- og billedstil til de mere ekspressive nær- og ultranærbilleder.

Historiens hiss

Han tager sig til ansigtet og vender sig nu med front mod kameraet. Herefter klippes til et billede af et filmkamera, også indfanget medhåndholdt kamera, og en caption giver os følgende (meget knappe) information: ”Taplin – Perry – Scorsese Productions”. Som gennem linsen på smalfilm-kameraet, filmkameraet i filmen, ses nu en række indstillinger der tydelig bærer præg af tid, slid og historie, og til de skrattende men smukke toner fra den førnævnte Ronettes-sang bliver det nu klart, at dette ikke blot handler om subjektivitet og psykologi, men også om kulturel og (film)historisk refleksivitet.

Den skrattende lyd fra Be My Baby spejler den visuelle støj fra de førnævnte smal-filmsbilleder, og peger begge (i en nostalgisk forstand) tilbage på et ældre og i nogen grad forældet stykke Americana. En simplere og mere romantisk fortid, som allerede i begyndelsen af 1970’erne (i filmens nutid) forekommer dybt idealiseret (smalfilms-billederne af Harvey Keitel peger i retning af cozy comedy og næppe et råt, realistisk gangsterdrama).

Denne ovennævnte scene er næppe entydigt betegnende for Scorseses stil, endsige hans anvendelse af populærmusik, men peger i retning af nogle karakteristiske træk i en typiske Scorsese-film:

1. den personnære, psykologiske skildring (ofte centreret omkring et såkaldt ”decentreret subjekt”),
2. en selvrefleksiv og historiebevidst stil (med direkte kamerahenvendelser, intertekstuelle referencer m.v.),
3. en nostalgisk gen-anvendelse af gamle toner, genrer og fortælleformer
4. og en påfaldende blanding af realisme (det håndholdte kamera og miljøstøjen), ekspressionisme (de ultranære beskæringer, revolverklipningen og den ekspressive musik) og metafilmisk leg (via filmkameraet i filmen).

Afrunding og udblik

Når protagonisten Travis, spillet af Robert De Niro, fra filmen Taxi Driver (1976) sidder alene i stuen med fremmedgjorte og semi-suicidale følelser, understreges dette på patetisk men fremragende vis af kærlighedssangen ”Late for the Sky” (spillet og sunget af Jackson Browne). Den tomme følelse genklinger i Brownes prægnante linjer: ”somehow the feeling still wasn’t right” og ”such an empty surprise / to feel so alone”.

I dette, som i det førstnævnte, eksempel ligner musikken en psykologisk spejling af vores hovedperson, og fungerer da som en udvidelse eller understregning af dén fortællerstemme som også i Taxi Driver præger filmens lydspor. Men dette, som jeg har forsøgt at illustrere det, repræsenterer kun ét væsenstræk ved Scorseses lydunivers, og hverken denne eller den nostalgiske genanvendelse af ældre populærmusik (som et nærmest postmoderne karakteristikum) kan siges at give et fyldestgørende billede af instruktørens lydanvendelse.

Kun ét kan siges med sikkerhed: Scorsese anvender musik, med stor følsomhed og refleksivitet, og den er ofte både poppet og påfaldende.