Mange bølger små

Af ANDREAS HALSKOV

Et nyt værk om de filmiske nybølger i 1960erne kan hurtigt ende som en filmteoretisk krusning. Men den engelske historiker og kritiker Geoffrey Nowell-Smith lover med sit aktuelle værk, Making Waves (2008), at sætte gang i – og måske ligefrem dele – vandene. Bogen er et veldrejet og ambitiøst stykke teoretisk formidling, men har, til trods for sit bredtfavnende perspektiv, visse beklagelige blind spots.

Forsiden er ungdommeligt stedsegrøn, mottoet lyder: ’50 år og stadig frisk’. I anledning af 50-året for den franske nybølge har tidsskriftet Kosmorama lanceret et nummer om netop denne nybrydende bevægelse. Og noget tyder rigtignok på, at nybølgen stadig er frisk. Frisk i erindringen i al fald.
Litteraturen om 60ernes såkaldt nye bølger (i Øst- og Vesteuropa, Japan, U.S.A. og Latinamerika) er i fortsat vækst, og senest har den engelske professor Geoffrey Nowell-Smith, via forlaget Continuum, publiceret en bog, der søger at introducere og indkapsle (stort set) alle af disse nybølger. Som filmhistoriker (hos BFI) og -kritiker (hos tidsskriftet Screen) er Nowell-Smiths tilgang, i bogen Making Waves: New Cinemas of the 1960s (2008), naturligt af en bredtfavnende og formidlende karakter.
Det er netop denne, Nowell-Smiths brede tilgang, jeg her vil gå i dybden med. Men for nærmere at kunne gå til (endsige gå i clinch med) Nowell-Smiths bog, må vi først gå 50 år tilbage, til dengang hvor den franske nybølge faktisk var så stedsegrøn som Kosmoramas forside, og tendensen så ung som en vis Jean-Pierre Léaud, der pryder selvsamme cover (fig. 1-2).

De nye bølger (som litteraturen husker dem)

Filmens nye bølger har, som sagt, været genstand for omfattende og detaljeret behandling. Spørgsmålet – og således det springende punkt de enkelte værker imellem – er blot, hvad vi forstår ved en ”filmisk nybølge”, og hvilke nye tendenser vi i givet fald kan og bør inkludere. Som Nowell-Smith pointerer:

There can always be a debate as to what constituted a new cinema, and there also can be (and indeed there always is) a debate as to what constitutes the 1960s in more than a pedantically chronological sense. (2008, s. 1)

Betegnelsen ”ny film” (eller ”new cinema”) er genstand for megen metateoretisk debat, og som noir-begrebet kan også begrebet ”nybølge” udvides til et punkt, hvor snart sagt alle film fra midten af 1950erne til midten af 70erne lader sig inkludere. Tilhører Louis Malle eksempelvis den franske nybølge, og hvad med Roger Vadim? Kan Bergmans film fra 1960erne – hvoraf flere unægtelig var banebrydende – betegnes som ”nybølgefilm”, til trods for, at Widerberg-manifestet (”Visionen i svensk film”, 1962) øjensynligt gjorde op med netop Ingmar Bergman (fig. 3)?

De fleste værker om de nye bølger har, i realiteten, tacklet dette spørgsmål ved at omgå eller helt undgå det. Langt størstedelen af den litteratur, der er skrevet om de nye bølger, er således – i forhold til Making Waves – mere snævert og specifikt orienteret. Vinklen i de fleste af disse værker er oftest national eller auteuristisk, orienteret omkring én enkelt nations nybølge og/eller enkelte, specifikke nybølge-instruktører.
Eksempler herpå inkluderer: Geoff Kings New Hollywood Cinema (2002) og antologien The Last Great American Picture Show (2004), om nybruddet i 1970ernes amerikanske film; Thomas Elsaessers nyklassiker New German Cinema (1989), om den såkaldt ”Neue Kino” i Tyskland; B.F. Taylors The British New Wave (2006), om de engelske nybrud i 1950erne og 60erne; Peter Hames’ The Czechoslovak New Wave (2005), om den mest prominente af tidens østeuropæiske nybølger; David Dessers Eros Plus Massacre (1988), om den japanske nybølge; og Richard Neuperts A History of the French New Wave Cinema (2003), der som Christian Braad Thomsens Kameraet som pen (1994), forsøger at indkapsle den franske nybølge via et fokus på enkelte af tidens franske instruktører (Fig. 4-5).

Everything but the kitchen sink (film)

Det forfriskende ved Nowell-Smiths bog ligger netop i dens brede perspektiv og inklusive forståelse af nybølge-begrebet, der fx giver plads til behandling af både Louis Malle, Roger Vadim og Ingmar Bergman. Som historisk introduktion er Making Waves både frisk, veldrejet og velkomponeret, uden naturligvis at nå de dybde-analytiske kvaliteter i eksempelvis Kameraet som pen eller hin monografi om fx Jean-Luc Godard (heriblandt Douglas Morreys Jean-Luc Godard, 2005, og Braad Thomsens Jean-Luc Godard: Fra gangstere til rødgardister, 1971).

Over 216 medrivende sider søger Nowell-Smith at indkapsle selve nybølge-fænomenet, herunder samtlige (af de mest prominente) nybølger. Bogen er veldisponeret, og formidlet i en frækt parafraserende stil, der synes at passe naturligt til dens emne.

I det første hovedafsnit, kækt betitlet Before the Revolution, indrammes nybølgerne af deres fælles kulturhistoriske kontekst, med et særligt fokus på tidens kritikerkultur og, selvsagt, de kulturpolitiske begivenheder i maj ’68. De derpå følgende afsnit (2 og 3) søger da at forklare – i nærmere detalje – hvad der var nyt ved disse nybrud, og herunder – i nærmere detalje – at kortlægge de mest prominente af disse nybrud.
Fælles for de enkelte nybølger ligger, ifølge Nowell-Smith, et oprør/opgør med tidens snærende dogmatik. Nærmere bestemt: (1) de makropolitiske rammer, (2) de seksual- og moralpolitiske rammer, (3) de produktionsmæssige rammer, (4) de teknologiske rammer og (5) de fortællemæssige rammer (Fig. 6).

”La politique des autuers”

Det kan altid postuleres, og der vil i en vis udstrækning altid være, en binding imellem kulturobjekt og kulturhistorisk kontekst; imellem kunst og samfund. Men denne binding var i 1960erne og 70erne udtalt og bevidstgjort. Kunsten, herunder filmen, var i direkte og refleksivt opgør med tidens politiske dogmer. Det er i al fald svært, mener Nowell-Smith, ikke at se Fassbinders film i lyset af Willy Brandts Tyskland og det velkendte Berufsverbot. Godards film (fra slut-60erne og 70erne) er flamboyant politiske og kommenterer direkte på krigen i Vietnam og studenteroprøret i 1968, Lindsay Andersons If.… (1968) ligner, sandt for dyden, en refleksion over førnævnte oprør, og mange af tidens østeuropæiske film mærkes af en lignende oprørstone. Prologen i Tarkovskijs Zerkalo (1974, dansk Spejlet), hvor den unge dreng lærer at tale frit og selvstændigt, ligner en kommentar til datidens politiske censur, og ligeså prologen i Vĕra Chytilovás Sedmikrásky (1966, engelsk Daisies), hvor de unge kvinder blive enige om at gøre oprør imod en gal og forskruet verden (Fig. 7-8).

I en tid præget af så markante politiske indskrænkninger og krænkelser som 1960erne og 70erne – tænkt desuden på Watergate, Kulturrevolutionen i Kina og det sovjetiske angreb mod Ungarn – var det angiveligt nødvendigt med et kontrakulturelt oprør. ”In such a period,” konkluderer i al fald Nowell-Smith, ”the cinema could not be a passive bystander.” (ibid. s. 43).

”Man binder os på Mund og Haand”

Det kulturpolitiske oprør var dog samtidig (måske så meget desto mere) et opgør med tidens moralpolitiske dogmer – det velkendte ”øje i det høje”, der med et misbilligende blik observerede og satte grænser for den kunstneriske udtryksform.
”[T]he battles of the 1960s,” påpeger Nowell-Smith, ”were […] concerned with the freedom of expression and the limits of public discourse.” (ibid. s. 57). Og han tilføjer: ”above all censorship was perceived as an unnecessary barrier to honest expression, particularly, though not exclusively, in matters to do with sex.” (ibid.).

Tidens kunstneriske fokus på sex og seksualitet – gerne i form af eksplicit nøgenhed, penetrationssex og grænseoverskridende samværsformer (tænk blot på Nagisa Oshima eller Pier Paolo Pasolini) – bevægede sig, nogle gange uklart, imellem det blasfemiske, det progressive og det direkte pornografiske. Salò (1975) var unægtelig grænseoverskridende og politisk nybrydende, mens Barbarella (Vadim, 1968), Jag är nyfigan – gul (1967), den japanske pink-film (pinku eiga) og de danske sengekantsdramaer snarere må betragtes som lumre udnyttelsesfilm. Uden yderligere sammenligning kan man sige, at nybølgerne gjorde for den filmiske repræsentation af sex og tabubelagt seksualitet, hvad kanalen HBO sidenhen, har gjort for den televisuelle repræsentation af disse størrelser. Uden 60ernes brud med den amerikanske production-code kunne man i al fald næppe forestille sig et sådan brud med de televisuelle normer (og den såkaldte ”least objectionable programming”), som har fundet sted siden 1970erne (fig. 9-10).

Hvad angår repræsentationen af homofili, påpeger Nowell-Smith, blev England hurtigt den mest progressive filmnation, men også i England blev franske og italienske film beskåret for deres ”utidige” sprog og (undertiden) ”perverse” referencer til sex blandt mindreårige (tekstningen af Tirez sur le pianiste, Truffaut, 1960, indeholdt eksempelvis kraftige omskrivninger). (Ibid., s. 57-58).

Teknologiske nyskabelser, fortælletekniske nybrud

Endnu mere voldsomme (og måske mere væsentlige) var dog, ifølge Nowell-Smith, tidens opgør med de fortælletekniske muligheder og normer. ”The biggest changes brought about by the new cinemas of the 1960s,” siger han således,

…were in storytelling, in the way stories were told, in what these stories consisted of, in the sort of characters who figured in them, moving on to how these characters were realized by actors, and how the actors were lit and framed to present them in their roles.” (ibid. s. 101).

1960ernes film var ikke blot politiske manifester og semi-pornografiske statements. 60ernes film var også: nye (komplekse) fortælleformer (tænk blot på Resnais’ L’année dernière à Marienbad, 1961), nye (mobile) optageformer (tænkt blot på den franske cinéma vérité-bevægelse og den amerikanske direct cinema), nye (anti-naturalistiske) farveteknikker (tænk blot på Antonionis Il deserto rosso, 1964) og nye (rigt benyttede) zoomlinser (tænk blot på The Graduate, 1967, eller Viscontis La caduta degli dei, 1969).

60ernes engelske film, påpeger Nowell-Smith således, var både tungsindig køkkendramatik og swingende ungdomsfilm. For hver en lørdag aften var der også en søndag morgen; for hver en Karel Reisz, også en Richard Lester (fig. 11-14).

Nowell-Smiths afdækning af disse stilistiske og teknologiske nybrud er både medrivende og – forekommer det – fyldestgørende. Det er næppe overraskende, at Godards À bout de souffle (1960, dansk Åndeløs) markerede en ny fortællestil, at Belmondos hovedrolle repræsenterede en ny antihelt uden mål og med, og at de håndholdte locationoptagelser markerede en ny (og mere demokratisk) produktionsform. Men måden, hvorpå dette illustreres og gennemgås, i Making Waves (2008), er både imponerende i sin overskuelighed og referencerigdom.

I den forstand er bogen en vellykket introduktion til de forskellige nybrud, og den filmiske nybølge som kultur- og filmhistorisk fænomen. Bogens største svaghed består i dens lettere ”eurocentriske” tilgang (ibid., s. 13), som kraftigt synes at underprioritere japanske nybølgefilm af instruktører som Oshima, Imamura og Masumura, og som med fordel kunne gå mere i dybden med østeuropæisk film (bl.a. førnævnte Vĕra Chytilová).

Mest tvivlsom er bogens fjerde hovedafsnit, hvori der fokuseres særskilt på tre af tidens store auteurs: Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni og Pier Paolo Pasolini. Disse instruktører, der angiveligt ses som repræsentative for de hhv. produktionsmæssige, stilistiske og censurpolitiske nybrud, er utvivlsomt vigtige for 60erne som en film- og kulturhistorisk epoke. Men valget af Pasolini og Antonioni – uagtet deres filmiske kvaliteter – forekommer en anelse arbitrært. Disse instruktører var ikke del af en egentlig nybølge (den ”unge film” i Italien havde intet manifest), og i stedet for Pasolini kunne man velsagtens have valgt Nagisa Oshima. I sidste ende er Nowell-Smiths vægrende betegnelse ”new cinema” (der, modsat ”new wave”, dækker over alle nye tendenser i 1960erne), og hans ditto elastiske forståelse af 1960erne (som en periode, der strækker sig fra midten af 50erne til langt ind i 70erne), både en styrke og en svaghed. Hermed åbnes op for et bredtfavnende kulturhistorisk perspektiv på tidens (navnlig europæiske) film, men samtid en mulig pandoras æske (der ved at inkludere ”alt” i tiden også risikerer at forplumre og helt sprænge nybølge-begrebet).