Tilbage til forsiden November 2007
  Forside Indhold i dette nummer Arkiv Abonnement In English
 

En scenes anatomi: Den lyriske hjemkomst

Af MAJA SONNE DAMKJÆR

Andrey Zvyagintsevs excellent iscenesatte debutfilm Vozvrashcheniye (The Return) (2003) er kendetegnet ved en påfaldende horisontalitet: Vand har en central motivisk rolle, filmens grundtone er blågrå og cinematografien domineret af vandrette linier. Derfor fungerer de få vertikale brud fremragende; ikke mindst de to markante og motivisk forbundne tårnscener i filmens åbning og point of no return, der spejler hinanden, og som knive hugges ind i filmens rugende, sansemættede flow.

Plottet

Filmens handling spænder over en skæbnesvanger uge i den omtrent 13-årige Ivans (Ivan Dobronravov) og 15-årige Andreis (Vladimir Garin) liv. Brødrene lever med deres mor (Natalia Vdovina) og bedstemor i en nedslidt, russisk kystby, da deres fader (Konstantin Lavronenko) som en stolt Odysseus en dag dukker op efter 12 års fravær. Uden videre forklaring (gen)indtager han, som det mest selvfølgelige i verden, rollen som patriark og meddeler, at han vil have sønnerne med på tur. Mens lillebroren forholder sig yderst skeptisk til den fremmede, er storebroren ivrig for at opnå anerkendelse fra den enigmatiske mand, der hurtigt viser sig at have andre agendaer end en uhøjtidelig fisketur. Gennem en militant, rigid og gammeltestamentlig pædagogik forsøger han at forvandle drengene til mænd og opnå faderlig respekt. Samtidig ignorerer han den yngstes spørgsmål om, hvor han har været, hvad han vil dem, og hvad hans egentlige ærinde er. Også tilskueren holdes hen i uvished om faderens meritter og hensigter; ikke mindst med rækken af gådefulde telefonopkald. Ved flere lejligheder lader han drengene i stikken og ender med at annullere løftet om en fisketur, mens han under påskud af at skulle ordne forretninger leder trioen længere og længere væk fra civilisationen, mens antallet af pludselige regnbyger tiltager. På vej til den ø, som faderen erklærer som deres endemål, bryder bådens motor sammen, og som en diabolsk, kutteklædt kaptajn beordrer han drengene til at ro gennem et rasende uvejr. De når kysten, der som anslået ikke rummer nogen udvej fra en truende, skæbnesvanger slutning, og Ivan ser sig nødsaget til at stjæle faderens kniv.

En gådefuld genrebastard

The Return er både en hudløst velspillet socialrealistisk thriller, en psykologisk roadmovie, der giver minder om Wim Wenders Paris, Texas (1984), og en episk tragedie med henkastede referencer til græsk mytologi, bibelskikkelser og Ruslands nutidshistorie. Den gådefulde og tudesmukke genrebastard, der har vundet et hav af priser heriblandt den prestigefulde Gyldne Løve ved filmfestivalen i Venedig (2003) viser, at instruktøren er sin filmiske nationalarv og sit kulturhistoriske rodnet bevidst. I komposition, tematik og billedsprog er Zvyagintsevs inspiration fra filmkoryfæet Andrei Tarkovsky uomgængelig, særligt hvad angår forkærligheden for de metafysiske og kristne temaer, long takes og nethindebesættende sublime mise-en-scenes. Dog fremstår The Return umiddelbart mere tilgængelig end Tarkovskys mesterværker. Det skyldes i høj grad, at Zvyagintsev i modsætning til Tarkovsky benytter en konventionel dramatisk plotstruktur og spiller på thrillerens genrekonventioner og virkemidler. Alligevel er der langt fra The Return til en klassisk thriller, for dens vendepunkter er yderst underspillede, og filmen afstår vrængende fra at binde nydelige, episke sløjfer på sine flagrende, løse ender. Eksempelvis bliver det aldrig afsløret, hvad der findes i den kasse, faderen møjsommeligt graver op på den øde ø, trioen ender på. Filmens stramme komposition over berettermodellen kommer dermed til at stå i kontrast til de uindfriede genreforventninger og narrative lakuner. Om dette kunstgreb bifaldes eller ej, så virker det ubetinget suggererende og genererer samtidig en effektiv suspense, der som en orm gnaver i bevidstheden længe efter filmens slutning. Som det i stort mål gør sig gældende i Tarkovskys univers, har også The Return tomme pladser, som tilskueren tvinges til selv at udfylde. Her er det, som titlen antyder, den hjemvendte faders historie, bevæggrunde og handlinger, der forbliver uklare.

Vand, horisontalitet og en Hammershøi’sk melankoli

The Return balancerer på en knivsæg mellem nidkær iscenesættelse, åndeløs realisme og stilfærdig symbolik med en gennemført minimalistisk æstetik, som bibringer særligt de indledende interiørbilleder et næsten Vilhelm Hammerhøi’sk islæt. Filmen brillerer ved sine eminent komponerede mise-en-scenes, der synes at være komponeret som - og over - klassiske kunstværker. Den kølige dvælen ved naturfænomener, personer og genstande understøttes af lydsporets bølgende skift mellem dialog, stilhed og sværmerisk, dryppende musik, der tilfører filmen en stemning af at foregå i vand, sådan som det da også helt konkret gør sig gældende i dens åbning. Åbningen har, som det vil fremgå, afgørende betydning for filmens point of no return og iscenesætter samtidig spændingen mellem det horisontale og det vertikale, brødrene og deres fader.

Filmens begyndelse – et flashforward

Filmens indledes med et fugleperspektiv af et bølgende, blågråt vandspejl, som titlen toner frem af og duver let hypnotiserende på, før billedet toner i sort. Denne vertikale vinkel skiller sig dermed på en og samme tid ud fra og påpeger filmens dominerende horisontale vue og element. I næste indstilling panoreres der hen over en søbund, hvor en tangomsluttet, forlist robåd anes i det flydende mørke. Åbningens anden indstilling er filmens eneste brud med et ellers synkront forhold mellem sjuzet og fabula - og dermed med filmens dominerende narrative linearitet - og må retrospektivt opfattes som et flashforward, der ligger efter filmens slutning. Undervandsbilledet står uforklaret hen og besejles af en sort billedramme med en tidsangivelse: ’søndag’. Netop ugedagene, der opdeler filmen, er emblematisk for dens bevægelse mellem myte og realisme. De medvirker til at konkretisere fortællingen og forankre dens rå miljøer i gedigen hverdagsrealisme, men samtidig betyder manglen på en mere præcis tidsangivelse, at der kan være tale om en hvilken som helst uge eller endog en mytisk tid. Referencen til skabelsens syv dage er svær at komme uden om, da bibelske konnotationer falder blidt og selvfølgeligt – ikke ulig sneen i kirken i en af de mest berømte scener i Tarkovskys mesterværk Andrei Rublev (1966) - eksempelvis i form af en billedbibel, en nadverlignende middagsscene og det ildevarslende (babels)tårn.

 

The Return (2003).

 
 

Åbningens tårn

Efter tidsangivelsen ’søndag’ springer historien bogstavelig talt ud med et undervandsskud fra fiskeperspektiv, hvor vandspejlet pludseligt brydes af skikkelser, der hopper i. I næste indstilling følger en visuel stedsangivelse. Vi befinder os på verdens endes yderste pynt. Her udfordrer en flok kåde, pubertære drenge hinanden i en næsten karikeret fallisk manddomsprøve, nemlig at springe i vandet fra et halsbrækkende højt udsigtstårn, som det kendes fra oprindelige kulturers overgangsriter. I scenen udstilles såvel selve teenageårenes grundlæggende og hovedpersonernes individuelle sårbarhed i en og samme bevægelse. En for en springer drengene i, da angsten for at stå uden for fællesskabet er mere angstprovokerende end truslen om fysisk smerte. Kun Ivan kan ikke overkomme sin højdeskræk og forsøger at overtale sin storebror til sammen at tage stigen ned, da de står tilbage som de sidste. Andrei nægter og insisterer på, at Ivan skal springe efter ham. En langsom indstilling visualiserer mesterligt Ivans akrofobi ved et lodret kranskud, hvor brødrene står for foden af det, der fremstår som et uendeligt mørke. Et mørke, som Andrei ufortrødent kaster sig ud i (fig.1).

 

Fig. 1: Med et lodret kranskud illustreres Ivans lammende højdeskræk: Angsten for det sorte dyb, som storebroren Andrei her står på tærsklen til at springe ud i.

 
 

På storebrorens bud klatrer Ivan bævrende ud over tårnets metalbøjler, men kun for at krybe tilbage igen og synke modløst sammen på toppen, hvor drengeflokken efterlader krysteren. Hans lammelse, vanære og pinefulde forladthed udstilles ved en langsom 180 graders panorering fra en total af havet og horisonten til den halvnøgne, rystende purk i fosterstilling, der bliver reddet af sin mor. I moderens favn hulker han fortvivlet, at han er nødt til at springe, så de andre ikke kalder ham en kylling. ”Du kan springe en anden gang”, trøster moderen, mens sønnen svarer: ”Hvis ikke du var kommet, var jeg død”. Disse to tårnreplikker får stor betydning for filmens point of no return. Næste dag er Ivan som ventet ikke velkommen i drengeflokken og ender i et håndgemæng med Andrei, der for at tækkes klikens leder, spotter sin lillebror. Opklippet af fortekster følger en bemærkelsesværdig løbescene, der understreger broderbåndets styrke, da Ivan jagter sin bror, men ender med at overhale ham, mens de pisker hjemad. Her meddeler deres mor, at faderen er vendt tilbage og sover i ægtesengen. De lamslåede brødre stivner ved synet af den silkeindhyll ede, smukke mandsskikkelse, der fremstilles i en nærmest mytisk, tidløs tabl eau-indstilling, der tilsyneladende er komponeret over det berømte renæssanceværk The Lamentation over the Dead Christ af Andrea Mantegna (1457-1501) (fig. 2 + fig. 3). Referencen synes både at understege sønnernes relation til faderen som hans disciple, deres mentale glorificering af den fader, de ikke kender, og forekommer tillige at varsle faderens skæbne. Ved synet af den sovende fremmede styrter Ivan op på loftet i en nidkært filmet vertikal bevægelse, hvorefter han hiver en gammel billedbibel op af en dragkiste. Han bladrer febrilsk mellem dens sorthvide stik, da storebroren støder til. Scenen udmønter sig i en elegant illustration af spaltningen i brødrenes tilgang til manden, der påstår at være deres fader. En splittelse, som har afgørende betydning for udviklingen af trekantsdramaet. Gemt mellem bogens sider finder Ivan et uskarpt fotografi, der portrætterer en smilende kvinde og en mand, der løfter den yngste af to småbørn op foran kameraet. Ved dette syn udbryder Andrei smilende: ”Det er helt sikkert ham.” Lillebroren modsiger ham ikke, men udpegningen af faderen er flertydig, da fotografiet dukker op under bogens illustration af Abraham, som med højt hævet kniv er på nippet til at ofre Isak (fig. 4.).

Mens storebrorens konstatering tydeligvis henviser til fotografiets beskyttende pater familias, tyder lillebrorens stiltiende samtykke snarere på, at han genkender faderen som bibelillustrationens livstruende magtperson. Hermed forbindes faderen til en gammeltestamentlig og lunefuld Gud. Usikkerheden, om den fremmedes hensigter, bliver her sået i tilskueren og næret filmen igennem. Med faderens mellemkomst reverseres brødrenes indbyrdes magtforhold. Ivan, der først blev skildret som den forsigtige og svage, viser sig at være den stærke. Mens Andrei lefler for den fremmede mand og higer efter hans anerkendelse, er Ivan kritisk og skeptisk. Han alene tør trodse faderens bud og sætte spørgsmålstegn ved hans agenda, mens han bliver mere og mere overbevist om, at faderen vil dem noget ondt.

Fyrtårnet

Spændingen mellem de tre, når et højdepunkt, da trioen ankrer op på øen. Faderen viser dem rundt, og højdepunktet er (selvsagt) et fyrtårn midt på øen, som Ivan ikke tør klatre med op i. Hans magtkampe med faderen tager til og kulminerer, da drengene allernådigst får lov til at tage på fisketur en time. Som en larmende tavs og dødsensalvorlig ansvarsoverdragelse tager faderen sit massive, skinnende stållænkeur af og sætter det på Andreis arm. Så er der ingen undskyldning for ikke at komme hjem til tiden. Drengen sejler ud, men da ingen fisk bider på, får Ivan lokket Andrei med på at sejle længere ud, og som de legende børn, de er, fortaber de sig i tid. En rasende men lavmælt patriark venter dem, da de timer senere vender tilbage med en enkelt sprællende fisk. Tryglende forsøger drengene at forklare sig, men faderen bliver ved med at slå Andrei, indtil han grådkvalt ligger i sandet og skriger: ”Så slå mig dog ihjel […] Jeg hader dig.” Faderen svinger en økse foran storebrorens hoved, indtil Ivan med faderens kniv i hånden truer med at slå ham ihjel, hvis han rører broderen. Scenen forbinder sig dermed motivisk til begyndelsens visuelle parallelisering mellem faderen og Abraham, der svinger kniven over sin søn (fig. 5).

 

Fig. 2 + fig. 3: Ligheden mellem Zvyagintsevs dvælende mise-en-scene med den sovende, hjemvendte far i the Return og renæssancemaleren Andrea Mantegnas hovedværk The Lamentation over the Dead Christ (Tempera on canvas, 68x81 cm, 1490, Pinacoteca di Brera, Milan) er slående: Selv lagnets placering, hovedets drejning og hændernes stilling er identiske, og de horisontale linier dominerende.

 

Fig. 4: Ivan søger bevis for den hjemvendte faders autenticitet ved at finde et hengemt foto af familiefaderen frem fra en billedbibel. Herigennem skabes en visuel komparation mellem manden på fotografiet (faderen) og Abraham, der i billedbiblens illustration skal til at sætte kniven i sin yndlingssøn, Isak, for at bevise sin uforbeholdne tro på Gud.

 

 

Fig. 5: Zvyagintsev laver en elegant drejning af tilskuerens forventning: I flere scener har faderen sin store jagtdolk fremme, og der bygges op til en gentagelse af billedbiblens Abrahamsillustration med faderen som aktør, men i filmens point of no return er det Ivan, sønnen, der ender med at svinge kniven over faderen – og ikke omvendt.

 

 

 
 

”Hvis du ikke var så ond, kunne jeg elske dig som en fader […] Du er ingen,” udbryder Ivan, før han kaster kniven i sandet og flygter med faderen i hælene, idet faderen nu er den, der vil forklare sig. Sekvensen mimer begyndelsen, hvor Ivan jagter sin bror, og der dvæles nu ved hver af de tre hovedskikkelser, som jager hinanden længere og længere ind i skoven. Spejlingen af filmens åbning bliver evident, da Ivan i fortvivlelse og raseri trodser sin angst og klatrer op i fyrtårnet. Midtvejs standser han og ser på sine rystende hænder. Nærbilledet af de rystende, beskidte, vabel- og sårplagede barnehænder symboliserer på eklatant vis hans sindstilstand (fig. 6). Han stirrer på sine fremmede lemmer, som hans fader tvang ham til at ro til blods; de hænder som var på nippet til at gøre ham til fadermorder og nu truer med at svigte hans tårnfærd. Faderen forsøger at få ham til at stoppe, men hans truende tilsynekomst, som illustreres ved et lodret kranskud, har den modsatte effekt. (fig. 7). Ivan forskanser sig i toppen ved låse dækslet til det øverste plateau. Indstillingen forbinder sig til loftsscenen i begyndelsen, hvor han symbolsk slog lemmen op til loftet, der gemte erindringssporet, fotoet af hans fader (fig. 8). Her i (babels)tårnet slutter kampen mellem de to forbundne, som ikke taler samme sprog. Ivans positur, som han sidder sammenkrøbet på toppen af fyrtårnet, mimer hans tidlige indtog i tårnet ved molen. Hvor han da var resignerende, er han nu i affekt (fig. 9). Faderen trygler om at blive lukket ind. Men Ivan har lukket ham definitivt ude og råber, at han vil springe, hvis faderen ikke forsvinder. Ivan kravler op på rækværket og skriger, at han kan gøre det, at han tør springe. Et fiskeperspektiv viser den dødsforagtende dreng, der står midt i billedrammen, lodret oprejst som et tårn i sig selv mod himlen, mens han kun holder fast på lanternen, fyrtårnets hjerte (fig. 10) Et nærbillede af den forfærdede Andrei markerer, at det ikke længere kun er faderen, Ivans ytringer henvender sig til, men også broderen, der svigtede ham på molen, og livet som sådan. Næste indstilling står i opposition til forrige ved at være domineret af horisontale linier, nemlig afsatsen på plateauet. Her dukker faderen som et andet overnaturligt væsen op på vej over kanten, men et bræt sidder løst, og han styrter ned i afgrunden. Hermed en homage til Hitchcocks Vertigo (1958) (fig. 11).

The Returns højspændte point of no return afhænger i høj grad af den brillante spejling af åbningsscenen og spillet mellem horisontale og vertikale linier og bevægelser. Ivan, der ikke turde springe fra tårnet på molen, ender til sidst med et mod og en viljestyre, der tager livet af den truende fader. En vigtig pointe er naturligvis, at det netop ikke er med kniven i hånden, Ivan slår sin fader ihjel, men ved at fastholde sine grænser, overkomme sin angst og i sidste instans være parat til at ofre sig selv. Altså en passiv magtgestus i modsætning til faderens fysiske overgreb. Eller Kristus over for en gammeltestament lig Gud. Dermed twister filmen også beretningen om Abraham og Isak. Da Ivan kommer ned, er begge brødre forandret som en konsekvens af det definitive uskyldstab, og Andrei overtager lederrollen symboliseret ved faderens skinnende ur om hans håndled. På anden vis end tiltænkt lykkes dét, der tilsyneladende er faderens projekt, nemlig at modne sønnerne. Med ét er de blevet voksne, og filmens handling slutter, da drengene kører bort ad et støvet skovspor efter at have mistet deres fader endnu engang, da båden med hans lig, det lig som de møjsommeligt har båret hen til båden og sejlet i land, synker til bunds med alle hans hemmeligheder. Med denne cirkelslutning til åbningen vender faderen tilbage til det ingenting, han kom fra. Filmen slutter med en række sort-hvide fotos, der spiller fortællingen baglæns, først med Andreis snapshots fra turen som slutter med billeder fra deres barndom – og dermed bliver The Return til en fortælling om såvel konkret som eksistentiel hjemkomst for både far og sønner.
 

Fig. 6: Nærbilledet af Ivans bævrende barnehænder, der understreger drengens rædsel, vrede og ambivalente følelser over for sin far og ikke mindst sig selv.

Fig. 7: Faderens tvetydighed fastholdes til det sidste, her visualiseret gennem et lodret vinklet fugleperspektiv, hvor den følelseskolde atlet klatrer hurtigt op ad metalstigen, mens det omkransende ovale beskyttelsesgitter forsyner ham med en kæmpemæssig glorie.

Fig. 8: Et lodret fiskeperspektiv viser Ivan for enden af mørkets tunnel. Her efterlader han konkret og symbolsk sin far ved at låse lemmen til tårnets øverste plateau, hvor han selv befinder sig.

Fig. 9: Ivan på toppen af tårnet, hvor han har forskanset sig fra faderen. Indstillingen er komponeret, så sikringshegnet synes at spærre ham inde i et bur, hvor de horisontale og vertikale linier danner ildevarslende kors omkring ham.

Fig. 10:  Et fiskeperspektiv viser den modige, optændte og ranke Ivan på toppen, hvor han selv antager karakter af et fyrtårn mod himlen.

Fig. 11: Faderens truende tilsynekomst etableres gennem en indstilling domineret af horisontale linier (kanten på tårnets øverste tableau), der brydes, da faderen dukker op over kanten.

 
 

Fakta

Vozvrashcheniye (The Return) (2003) havde premiere i Danmark i december 2004. Instruktør: Andrei Zvyagintsev. Land: Rusland. Forfattere: Vladimir Moiseyenko og Aleksandr Novototsky. Cinematografi: Mikhail Krichman. Musik: Andrei Dergachyov.

 

Anvendt litteratur

Den slaviske litteratur og kulturforsker Vladimir Strukov har lavet en interessant og indgående psykoanalytisk tolkning af filmen i artiklen ”The Return of Gods: Andrei Zviagintsev’s Vozvrashchenie (The Return)”, Slavic and East European Journal, volume 51, number 2, Summer 2007, pp. 331-356.

 
Udskriv denne artikel
   
Gem/åben denne artikel
som PDF
   
Gem/åben hele nummeret
som PDF
 

16:9 - juni 2008 - 6. årgang - nummer 27

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-08. Alle rettigheder reserveret.
7