Kattemaden glimrer ved sit fravær
Et forsøgsvist goddag til Robert Altmans The Long Goodbye

Af LARS BUKDAHL


Et forsøgsvis goddag til Altmans bud på film noir anno 1973, den solbeskinnede The Long Goodbye. Og Altman kommer vidt omkring og når både at gå i hundene og være profetisk inden det sidste skud affyres i en film, der ikke helt følger genrekonventionerne.


Senere, i tv-serierne ”Tanner ’88”, 1988, og Tanner on Tanner, 2004, splejser Altman direkte og subversivt fiktionen med den politiske verden, når f.eks. den tidligere (fiktive) præsidentkandidat Jack Tanner (Michael Murphy) i Tanner on Tanner ankommer til det demokratiske partikonvent og overrumples af forsamlingens store, reelle begejstring, som imidlertid ”i virkeligheden” ikke gælder Tanner/Murphy, men hans fiktive datter, den mislykkede dokumentarist Alex Tanner, spillet af Cynthia Nixon, som siden den første serie om Tanner er blevet A-liste-kendt for sin hovedrolle i tv-serien Sex & The City.

Men sikke et profetisk pun i The Long Goodbye, 1973, da privatdetektiven Philip Marlowe (Elliot Gould) i fuldskab og afmagt og indignation påkalder Californiens daværende guvernør, ”Call Ronald Reagan!” på stranden i Malibu, efter forfatteren Roger Wade er vadet ud i havet, og så i den næstfølgende scene konfronteres med gangsteren Marty Augustine (Mark Rydell), der beordrer såvel den nu atter vitalt wisecrackende Marlowe som medlemmerne af sin bande, der inkluderer en tavst skulende og muskelbugnende gorilla spillet af Californiens nuværende guvernør Arnold Schwarzenegger, til straks at smide tøjet for at demonstrere deres (i sagens natur højst tvivlsomme) ærlighed.

Dette ironiske link mellem to B-skuespiller-guvernører, som tidens gang har forløst (og Ronald Reagans 8 år lange præsidentperiode, 1980-88, forstærket), er et kuriøst og fornemt eksempel på de ”accidents”, tilfælde, sammentræf, uheld, Altman til hver en tid selv fremhæver som processens og værkernes absolutte højdepunkter: ”The things that happen that are totally uncalculated, unprepared for, unanticipated, and take on the guise of discovery” (interview-svar i Breskin: 271).

Altman går i hundene
Lad os f.eks. kaste et blik på hunde-sporet i The Long Goodbye: Først er der den store, bidske og gøende hund, som jager den lidet heroiske Marlowe op mod døren, da han første gang indfinder sig i Wade-villaen. Marlowe vægrer for sig med en afmægtig ordre, ”stay”, men snart resignerer han ironisk, ”whatever you say”, og selvfølgelig får femme fatalen Eileen Wade straks hunden på plads, da hun omsider dukker op.

Man kunne også inkludere Marlowes møde i forbifarten med en plejer, der holder en gammel mand ved bukserne, i haven i Dr. Verringers sanatorium: ”He’s holding the old mans pants”, konstaterer Marlowe nøgternt og undrende for sig selv, og straks tysses han på af plejeren.
Da Marlowe vender tilbage til Wade-villaen med Roger Wade overdøves samtalen/skænderiet mellem ægtefællerne i forstyrrende grad af Wade-hundens højt gøende gensynglæde.

I den første af filmens to mexicanske sekvenser stiger Marlowe af bussen i en lille soveby, tænder sin tændstik på jorden (sit eget spor i filmen: at tænde tændstikker på dit og dat) og ser sig omkring. Og pludselig får det evigt rastløse kamera øje på to kopulerende hunde i baggrunden, som det straks zoomer ind på, og lige så abrupt, som den er begyndt, afsluttes hyrdescenen, og de to hunde går snerrende hver til sit, og filmen går videre med sin historie.

Marlowe ankommer sent til en fest i Wade-villaen, og i samme øjeblik han kommer ud på terrassen (i lyset), er Wade-hunden efter ham med sin aggressive gøen, og atter må Eileen Wade sætte den på plads.
Da Marlowe og Eileen Wade leder i bølgerne efter Roger Wade, løber Wade-hunden frem og tilbage og gør desperat; efter de endelig har givet op og sidder forpustede i sandet, kommer den luntende med Roger Wades stok, men ingen tager imod den.

Tilbage i lillebyen i den anden Mexico-sekvens zoomes der kort ind på en hund, som tilsyneladende ligger død hen, men så pludselig ruller rundt og rejser sig så god som ny.

Det er det, og det er ikke meget, men det er alt nok. Episoderne med Wade-hunden er forholdsvis velintegrerede i den almindelige handling og underbygger finurligt de enkelte sceners konflikter: Marlowes uheroiske afmagt vs. Eileen Wades cool kontrol, ægteparret Wades kommunikationsbesvær, futiliteten i Marlowes og Eileen Wades redningsforsøg.

Glimtene af Mexico-hundene derimod har en digressiv hovsa-karakter, de fremtræder som sande accidents: “things that happen that are totally uncalculated, unprepared for, unanticipated, and take on the guise of discovery”. Og formodentlig og tilsyneladende fremtvinger den første hunde-optræden den anden, forstået på den måde at der i den første mexicanske sekvens ikke decideret blev set efter hunde, men det gjorde der så, efter det første glimt rent tilfældigt kom i kassen, i den anden mexicanske sekvens, hvilket ikke gør den anden optræden til en mindre kvalificeret opdagelse (men måske nok en mindre spektakulær opdagelse), for hunden har jo immervæk selv ”fundet på” den konkrete udførelse, og den kan da ærlig talt svært være ”bedre” eller mere ”rigtig”. Dertil kommer, at der pga. Wade-hundens centrale rolle (som godt kan være blevet større end planlagt pga. hundens reelle ustyrlighed, jf. episoden med Roger Wades hjemkomst) må have været en forholdsvis højere hunde-sensibilitet, eller hvad vi skal kalde det, end sædvanligt hos instruktør og fotograf.

På trods eller måske faktisk på grund af Mexico-hunde-glimtenes henkastede, digressive karakter antager de lynhurtigt, og måske også hurtigere end Wade-hund-episoderne, symbolsk/allegorisk betydning hos visse læsere. Her er det Robert Philip Kolker, der tripper fortolkende på det første Mexico-hunde-glimt: ”A fortuitious, offhanded and incongruous as this particular zoom is, it enhances a narrative of offhanded and incongruous movements and of casual, Southern Californian couplings that lead to snarling and to death.” (Kolker: 321) En firkantet fortolkning af det andet Mexico-hunde-glimt ville bare jævnføre hunden, der spiller død og kommer til live, med Marlowes ven, Terry Lennox, der har svindlet sit selvmord og lever i bedste velgående i Mexico.

Endelig fremstår plejeren med tag i patientens bukser som en planlagt improvisation, der på samme tid vrænger ad og leger videre på hunde-sporet og dets automatiske betydningsproduktion: patienten = Roger Wade, plejeren = Eileen Wade/ Dr. Verringer.
  Med tilføjelsen af Mexico-hunde-glimtene (og plejer-patient-episoden) udvides hunde-sporet fra at være et kvikt turneret motiv i forholdsvis kort, episk snor til at blive sin egen lille, spilfærdige, på samme tid autonome og parasitære/parodiske film i filmen.

Tilfældets gaver
Hunde-sporet i The Long Goodbye, og særligt glimtene af Mexico-hundene, får mig til at tænke på Jørgen Leths digt ”Hundene” i samlingen Billedet forestiller, 2000, som handler om hundene på Haiti, hvor Jørgen Leth bor, og fortsætter samtalen om handlingens hundske og altafgørende periferi (Leth: 31):

De er der, det kan ikke nægtes, de kan ikke
holdes nede, de er der allerede og snuser
og søger og prøver at gøre sig ubemærkede,
uden held, de har noget for som ikke
er noget særligt og som de lader som om
ingen andre ser. Hundene går sommetider
lige over gaden, uden at tillade sig noget
udtryk, kun bevægelsen, kun transporten,
over på den anden side for at se
hvad der er, om der er nogen åbning,
noget at snuse i, parate til at løbe væk
når uvenligheden vælter ned over dem.
Hundene fortrænger det seneste nederlag,
vrimler ind mellem ben og drinks, glemmer
fortrædelser, vipper med halen som tegn
på at det går nok bedre nu, hundeøjnene
kigger, og kigger væk igen.
Hundene udstiller deres berømte trofasthed,
tigger om tegn på at de er tålt, tripper
hysterisk efter at være mennesket nær.

Og så fordi Jørgen Leth tænker og praktiserer film meget ligesom Robert Altman. Fornylig formulerede Leth ”En filmisk poetik”, der lige ud er betitlet Tilfældets gaver og som indledes sådan her:

Tilfældet er min gode ven. Jeg har et fortroligt forhold til tilfældet. Det kommer mig ofte til hjælp i afgørende situationer. Det flytter tingene videre i små eller store hop. Sommetider har jeg en fornemmelse af at have en kontrakt med tilfældet. Det som inviterer tilfældet er, at jeg holder min dør åben, så det kan komme ind. At holde døren i et igangværende arbejde åben er en slags besværgelse.
Tilfældet ved sommetider bedre end jeg selv hvad jeg har brug for. Det er som når en voodoo-præst, en ougan, i ceremoniens lange, insisterende udstrækning påkalder sig lwa-ernes, åndernes, tilstedeværelse. De åbenbarer sig lige pludselig og med ukendt styrke. Det er som regel ikke noget forskrækkende, men oftere noget muntert. Ja, alt det her lyder måske både hysterisk og mystisk. Hysterisk er det nu ikke, tværtimod er selve modtagelsessituationen et koldsindigt, nøgternt arrangement. Det er absolut ikke hemmelighedsfuldt eller ceremonielt. Jeg er der, jeg er klar. Tilfældet kommer ikke tilfældigt med sine gaver. Der skal være plads til det, og ydmyghed til at modtage det. Nøgleordet: åbenhed.
(Leth, Tilfældets gaver: 3)

Sammenlign bare med fortsættelsen af Altman-citatet ovenfor om ”accidents”:

That can happen at any time in the proces. In fact, I count on it happening. It’s the only time I’m truly put in the position of the audience, for whom I’m supposed to be monitoring this activity. (...) I don’t have any examples ... yes, I do. The easistest one is when Shelley Duvall’s yellow skirt got caught in the door of her car in Three Women [1977, LB] and everybody yelled “Cut” and “Stop the cameras.” No, no, no – leave it there. And see that it happens every time. But those are the kinds of things, that, when I finish the day’s work, and change my temperature I look back on and it puts a grin on my face. (...) If you anticipate it, you’ve already experienced it. If what you see is what you expect then you’ve already done a better job than the event.
(Breskin: 271)

Lad os begynde helt forfra, med MGM-løven, der brøler sit traditionelle brøl, som går over i en ridset, knitrende udgave af ”Hooray for Hollywood”, der også lyder til allersidst, da Marlowe vandrer (og hopper og danser) ned ad alleen i Mexico efter at have skudt Terry Lennox. Så er vi inde i Marlowes lejlighed, hvor en dæmpet, instrumental-version af titelsangen (fra en radio) overtager, mens kameraet bevæger sig dvælende fra et monstrøst, utydeligt relief af en slags og hen til soveværelset, hvor Marlowe fuldt påklædt og med tændt lys ligger og sover. Katten springer ned og vækker ham, han konstaterer, at katten er sulten og at klokken er tre om natten og tænder en cigaret på væggen. Gennem resten af indledningssekvensen (og filmen for den sags skyld) mumler Marlowe med cigaret i mund en løbende, ironisk-resigneret kommentar til alt, hvad der foregår omkring ham, som om han er sit eget græske kor (og når han ikke mumler, nynner han), med det faste refræn: ”It’s OK with me”. Således også, da han kommer ud i køkkenet og i mangel af Coury Brand Cat Food improviserer noget hytteost med salt, som katten blankt afviser: ”Why don’t you think of all the tigers in India they’re killing who don’t get enough to eat?”. Katten springer op på Marlowes skulder og river ham let (forvarsel om Terry Lennox’ anderledes melodramatiske rivemærker). Marlowe ser ingen anden udvej end at gå ud i byen og købe noget Coury Brand Cat Food (gentaget igen og igen gennem indledningssekvensen antager produktnavnet efterhånden en egen nonsensisk-magisk anti-betydning, som et dadaistisk, men ultimativt nyttesløst sesam-luk-dig-op). En af de helt og halvt afklædte, evigt yogatrænende piger, crazy girls, der er hans naboer, spørger Marlowe, om han ikke vil tage noget ”brownie mix” med fra butikken, og det vil han gerne: ”You’re the nicest neighbor we ever had”. ”I’d better be. I’m a private eye. It’s OK with me”.

Marlowe stiger ind i elevatoren, og filmen klipper abrupt til Terry Lennox kørende i sin bil og en højlydt version af titelsangen sunget af en dyb mandsstemme og de første fortekster; Lennox stopper op et minuts tid for at konversere med portvagten, der giver en Barbara Stanwyck-parodi til bedste. Klip til Marlowe i sin bil foran et døgnsupermarked og titelsangen sunget af kvindestemme og fortsatte fortekster; da Marlowe entrer det grelt oplyste og kulørte supermarked – og tænder en cigaret på væggen - overtager en muzak-version af titelsangen. En storhåret ekspedient gør Marlowe opmærksom på, at han ikke har slukket billygterne. ”Thanks a lot” siger Marlowe bare og fortsætter ind i butikken. Klip til Lennox kørende gennem en tunnel og titelsang og fortekster. Hurtigt klip til muzak og Marlowe, der finder Brownie-mixet til pigerne og mumler absurde salgstekster for sig selv: ”Super buy. Extra discount. 21 cents for macaroni.” Klip til Lennox, der tager sig til det store rivemærke, han (ser vi først nu) har på kinden, og titelsang og fortsatte fortekster. Klip til muzak og Marlowe, der forgæves leder efter Coury Brand Cat Food i kattemadsafdelingen; han spørger en ekspedient, der beder ham om at stave det, men før han er færdig, erklærer ekspedienten: ”We’re out of that. Why don’t you get this. All this shit is the same anyway.” Marlowe: “Oh yeah, you don’t happen to have a cat by any chance.” Ekspedienten, på vej væk: “What do I need a cat for, I got a girl.” Marlowe, til sig selv: “Ha-ha, he’s got a girl, I got a cat.” Klip til Lennox, der bremser op, tjekker sårene på sin hånd, tager handsker på og kører videre i natten, og titelsang og de sidste fortekster.

Klip til Marlowe, der stiger ud af sin elevator og konverserende-mumlende afleverer brownie-mixet til pigerne.  Tilbage i lejligheden, hvor instrumental-versionen af titelsangen stadig spiller og katten miaver, låser han sig inde i køkkenet, nynnende ”I love the cat” og stopper forkert kattemad ned i en dåse med Coury Brand Cat Food. Han låser døren op og agerer overrasket: ”Oh, the cat’s hungry!”, tænder sig en cigaret og går i gang med at ”¨åbne” dåsen, men naturligvis nægter katten at røre den forkerte kattemad, Marlowe: ”OK, so it’s not Coury Brand Cat Food, it’s okay with me”, og forlader fornærmet lejligheden gennem sin kattelem, ”El porto del gatto.” Klip til Terry Lennox, der parkerer udenfor Marlowes lejlighedskompleks, og omsider kan kriminalhistorien tage sin begyndelse …

Cat, hat, fat
Jeg beklager (ikke), at jeg har refereret indledningssekvensen så ekstensivt. Jeg kunne og ville godt have gjort den endnu længere, f.eks. ved at citere den fulde ordlyd af Marlowes løbende mumle-kommentar, men ovenstående må række. Ikke færre end fire minutter går der, fra katten vækker Marlowe, til han træder ind i elevatoren, og yderligere seks minutter til Lennox ankommer hos Marlowe, og det er altså i enhver film lang tids improvisation i noget nær real time over så godt som ingenting, men især i en kriminalfilm. Det er snarere sådan noget, man ville forvente at finde i en dokumentarfilm af Jørgen Leth, man kan f.eks. komme i tanke om den legendariske scene i 66 scener i Amerika, hvor Andy Warhol med pokerface spiser en whopper. Halvvejs inde i indledningssekvensen begynder Lennox-klippene at presse vældigt på med deres hast og plot-reklame (rivemærkerne) og pågående musik, men Marlowe/Gould/Altman insisterer distræt flanerende på Kattemads-aktionen. Først da katten er skredet for good, ser filmen ingen vej udenom at overgive sig.

Og så ved jeg bare ikke noget bedre, overhovedet, end denne indledningssekvens, ikke på film i hvert fald, og jeg ved stadig ikke helt hvorfor. Derfor kan jeg ikke lade være med at se de 10 fortryllede minutter igen og igen og igen.

Da Marlowe kommer hjem fra at have kørt Lennox til Mexico, spørger han pigerne, om de har set hans kat, og følgende absurde ordveksling udspiller sig: 1. Pige: ”I didn’t even know you had a cat, Mr Marlowe.” 2. pige: “Say you wanted a hat?” (kan hentyde til fraværet hos Marlowe af privatdetektivens emblematiske bløde hat). Marlowe: ”No, you don’t look fat”. Og så glemmes katten ellers helt til fordel for al kriminalistikken og melodramaet indtil den sidste scene, hvor Marlowe gør Lennox og sig selv og publikum opmærksom, hvad hele miseren startede med: ”Yeah, I even lost my cat.”

Det er jo ikke fordi, Marlowe/Gould/Altman efter indledningssekvensen holder op med at improvisere elegant, tværtimod, jf. bare hundesporet, men resten af tiden forbliver Marlowe i plottets vold, uhjælpeligt fanget i dets bedrageriske spind, selv og især når han tror at have gennemskuet det hele. I indledningssekvensen er i han al beskedenhed suveræn, bortset fra, at det er han jo ikke, for han får ikke fat i noget Coury Brand Cat Food, og han snyder ikke sin kat med den forkerte kattemad, og katten går sin vej og kommer ikke tilbage, for på trods af al Marlowes kærlige, legende umage føler den sig akkurat ligeså bedraget som Marlowe, da denne til slut opdager, at hans bedste ven har løjet sig død og myrdet sin kone og i det hele taget snydt ham godt og grundigt.

Morale: Man skal huske at have rigeligt med Coury Brand Cat Food på lager. På den anden side uden det akutte fravær af den rigtige kattemad ingen forfilm eller film eller film i filmen. Kattemaden glimrer ved sit fravær!