The Wild Bunch er en western, og det skal med i billedet, at mange drenge, der voksede op i 50erne, tilbragte anseelige mængder af tid på imaginære hesterygge, når de da ikke var i biffen til eftermiddagsforestillingernes uendelige kæde af seriefremstillede westerns. Genren var ganske enkelt almen dannelse. Selv om Peckinpahs film sikkert vil gøre indtryk på enhver til hver en tid, har disse forudsætninger alligevel betydning. Filmens voldelighed og måden, volden blev repræsenteret på, var under alle omstændigheder en udfordring,  og som Peckinpah-tilhænger levede man livet farligt i det nymarxistiske og feministiske debatklima, som spirede frem af ungdomsoprøret. Hver ny film af den amerikanske instruktør kom til eksamen i ideologikritik og dumpede med et brag på påstande om kryptofascistoide, mandschauvinistiske tendenser. Var det et sådant menneske- og livssyn, man hyldede, når man lod sig forføre af filmenes kinetiske energier? Med sin store hengivenhed for Peckinpah (”there is a total physical elation in his work and in his own relation to it that makes me feel closer to him than I do to any other director except Jean Renoir” (Kael 671)) kæmpede den legendariske filmkritiker Pauline Kael med sig selv – og så døden i øjnene, da hun anmeldte ”Straw Dogs” (1972): ”What I am saying, I fear, is that Sam Peckinpah, who is an artist, has, with Straw Dogs, made the first American film that is a fascist work of art” (Kael 426). Det var i disse år, at Peckinpah erhvervede tilnavnet ”Bloody Sam”, samtidig med at en hel mytologi blomstrede op i kølvandet af produktionerne, baseret mere eller mindre løseligt – og løsagtigt – på anekdoter om alkohol- og senere kokainmisbrug, skilsmisser, knivkastning og slagsmål med meget mere, men først og fremmest om uhyrlige stridigheder med pengemændene bag filmene, the suits, der maltrakterede filmene ud fra (misforståede) kommercielle hensyn i en tid, hvor instruktøren ikke havde retten til final cut.

Selv for en fan blev det med tiden svært at holde af Peckinpahs film. Pat Garrett and Billy the Kid  (1973) var en skuffelse, og Bring me the Head of Alfredo Garcia (1974) blev en anmelder-katastrofe i USA og herhjemme dårligt nok ænset. Som jeg husker det, fik den i Århus premiere i en forstadsbiograf og gik kun ganske få dage. En kammerat og jeg forlod hovedrystende biografen. Filmen virkede som en træt, men også dæmonisk og selvopgivende vrængen ad instruktørens eget image. Både Peckinpah selv (eller hans myte)  og hans main characters havde altid haft et konfliktfyldt forhold til modernitet og samtid – ”unchanged men in a changing land” (Field 106) – men med Alfredo var han tilsyneladende ikke bare out of his time men rent ud out of his mind.
Ved gensynet med disse film har jeg senere fået anledning til at ryste på hovedet, ikke af Peckinpah, men af mig selv. Hvor havde jeg dog mine øjne dengang? I sin restaurerede udgave fremstår Pat Garrett and Billy the Kid i dag som et værk, der nærmest fortrænger The Wild Bunch fra førstepladsen i denne sande auteurs værk, og Alfredo som et insisterende, selvrefleksivt mesterværk, der med surrealistisk dysterhed og makaber ironi ikke lader Buñuel noget efter.

A Peckinpah-movie!
Samtidens dom over Alfredo kan sammenfattes i følgende klip fra en anmeldelse: ”So grotesque in its basic conception, so sadistic in its imagery, so irrational in its plotting, so obscene in its effect, and so incompetent in its cinematic realization that the only kind of analysis it really invites is psychoanalysis” (Simmons 207). I en del af den senere filmkritik opfattes Peckinpah stadig som en one-shot instruktør uden større filmhistorisk betydning. Ser man anderledes på tingene, kan man berede sig selv en masochistisk fornøjelse ved at bladre i Mark Cousins såkaldte Filmens historie, der for nylig udkom i Danmark. Her end ikke nævnes The Wild Bunch, og Peckinpah selv omtales kun som Leone-epigon og macho-instruktør. Ifølge Cousins indrømmede Peckinpah, ”at han intet ville have været uden Leone” (Cousins 288). Checker man efter i Christopher Fraylings oplysende og stærkt underholdende Leone-biografi, fremgår det klart, hvor forvrænget Cousins udlægning er (Frayling 355 og 491). Det er Leones egen ubekræftede påstand, at Peckinpah mente sig i gæld til Leones film, og i så fald kun i den forstand, at de  ”created the context which made The Wild Bunch possible”.  Men måske skal man prise sig lykkelig over, at Cousins ikke under Peckinpah sin opmærksomhed, når man læser, hvordan han maltrakterer en film, han anser for ”et af periodens betydeligste værker”, nemlig Polanskis Chinatown fra samme år som Alfredo: ”I historien væves temaet om tyveri af land ind i et kompliceret familiedrama om en politimand, der opdager, at den kvinde, hvis sag han efterforsker, er blevet voldtaget af sin egen far, og at hun nu symbolsk voldtager landmændene ved at organisere tyveriet af deres vand(…)i filmens slutning dræber [faderen] sin datter ved at skyde hende i øjet” (Cousins 349-50). Den, der orker, kan sikkert finde flere absurditeter i Cousins bog, men her skal eksemplet blot illustrere, hvor arbitrære både kanoniseringer og detroniseringer kan falde ud i filmhistoriske fremstillinger.

Sam Peckinpah håndterede flere forskellige genrer, men uanset hvilke og uanset forskelle i kvalitet blev resultatet altid a Peckinpah-movie. Alligevel er det rimeligt at klassificere ham som western-instruktør og dermed som forvalter og som fortolker af en af filmhistoriens store og rige genretraditioner. Man kan argumentere for, at han var den sidste, og at han tog genren med sig i graven. En af genrens klassiske repræsentanter, Howard Hawks, kommenterede efter at have overværet The Wild Bunch: ”Oh, hell, I can kill and bury ten guys in the time it takes him to kill one” (Bogdanovich 250). Målt med traditionens øjne har Peckinpahs filmsproglige fornyelser formentlig taget sig foruroligende ud, og man overfortolker næppe, hvis man bag den lakoniske kommentar aner et ubehag ved kombinationen af hurtig klipning, parallelle handlingsforløb, flerhastigheds-optagelser og voldsudøvelse – måske ikke så meget på grund af voldeligheden i sig selv som på grund af de følger, den har for selve narrativiteten.

Fascinationen af den voldsomme kinetiske energiudladning og hele diskussionen om voldsrepræsentationen har nok i nogen grad skygget for Peckinpahs narrative særpræg og hans menneskestudium. Især i de senere film rummer fortællingen omstrejfende træk, der nærer sig ved en uhørt sensibilitet for stemninger, mennesker og locations. En film som Pat Garrett and Billy the Kid husker man snarere end for selve handlingen for de små vignetter, der river sig løs fra fortællingens hovedstrøm og synes undfanget i øjeblikket (hvad de også ofte var) og skrevet direkte med kameraet i den forbidragende luft. Et eksempel kan være Pat Garretts (James Coburn) møde ved floden med en familie på en drivende pram eller tømmerflåde. De skyder til måls efter en flaske, der flyder på vandet. Hvad laver den scene i sammenhængen, brølede producenten? Peckinpahs repræsentanter forsøgte sig spagfærdigt med et udtryk, som ”eksistentiel vold”, hvilket sendte producentens (den berygtede James T. Aubrey) ansigtskulør yderligere op i det røde felt. ”No one is Peckinpah’s master as a director of individual sequences”, skriver Pauline Kael, ”no one else gets such beauty out of movement and hard grain and silence” (Kael 674). Som det vil fremgå, gælder dette om noget også for Bring me the Head of Alfredo Garcia. Og hvad denne film angår, fik Peckinpah det præcis, som han ville: ”I did Alfredo Garcia, and I did it exactly the way I wanted to. Good or bad, like it or not, that was my film” (Simmons 208).

Eksistentiel vold, fra Pat Garret and Billy the Kid.

En road-movie på afveje
En stenrig latinamerikansk storgodsejer og patriark med forbindelser til mafiaen udlover en dusør på 1 million dollars til enhver, der vil bringe ham hovedet af den mand, der har besvangret hans datter. Han torturerer datteren til at afsløre sin elskedes navn: Alfredo Garcia. Dette er den begivenhed, der sætter handlingen i gang i Peckinpahs film.

Sporene peger mod Mexico, og fra den arkaiske livsstil på den latinamerikanske hacienda forrykkes handlingen nu brat til modernitetens urbaniserede eksistenser i Mexico City. Her slår den lidt forhutlede Bennie sig igennem som pianist i en turistfælde af en bar, hvor han underholder charterturister på gennemfart med nødtørftige arrangementer af schlagere som Guantanamera. Mafiabossen Max har sat to af sine håndlangere, Quill og Sappensly, til at opspore Alfredo, og de forhører sig hos Bennie, der for 10.000 dollars påtager sig opgaven at bringe dem manden selv eller hans hovede. Gennem sin kæreste Elita, der har haft et forhold til Alfredo og i øvrigt ernærer sig som prostitueret, erfarer Bennie, at Alfredo er omkommet i en bilulykke. I en parodi på den heroiske traditions quest drager han nu sammen med Elita ud efter ”det gyldne skind”, dvs. Alfredo, som han forventer at finde nyligt begravet i den landsby, Alfredo stammer fra. Undervejs erkender han sin kærlighed til Elita. To af håndlangernes håndlangere, som blander sig i ”skattejagten”, angriber dem ved graven, myrder Elita, slår Bennie bevidstløs og stjæler Alfredos hoved. I et veritabelt hævntogt generobrer Bennie hovedet og likviderer undervejs alle medlemmer – inklusive Max, Quill og Sappensly - af mafiaorganisationen foruden Alfredos familie. Til sidst dræber han den latinamerikanske don samt en snes stykker af hans livvagter, inden han selv falder for en maskingeværsalve. Som Stephen Prince har iagttaget ødelægger Bennie succesive og systematisk hvert led i handlingens kæde, indtil den er trevlet helt op (Savage 192). Han opfatter vel nærmest Bennie som en dræbervirus, der af Peckinpah slippes løs i den narrative mekanik og fortærer alle dens impulser. Set i den belysning bliver Peckinpahs film et tidligt eksempel på dekonstruktiv, ironisk, postmoderne fortællekunst.

Som både bekræftelse og korrektiv til dette indtryk bidrager også den overraskende måde, hvorpå tid og rum blandes i fortællingen. Undervejs tager filmen form af en roadmovie, og under en af rejsens pauser fortæller Elita om et sted, en by, hvortil hun ønsker sig – en forestilling, der er sammenvævet af erindring og drøm. Hun kan ikke placere den tidsmæssigt: ”I got mixed ud with the centuries”.  En lignende følelse kan man blive grebet af som tilskuer, hvad der formentlig forklarer en af de mere ironiske kommentarer, som filmen fremkaldte hos en anmelder: ”This is the greatest film of the thirteenth century”! Elitas beretning rører imidlertid ved et væsentligt træk ved Peckinpahs filmkunst, både i hans tematik – ”unchanged men in a changing land” – men også i hans udtryks eminente sans for det usamtidiges fysiske nærvær i det samtidige. I Alfredo vagabonderer fortællingen og Bennies odyssé ind i et stedse mere og mere usamtidigt Mexico, hvor kameraet opsuger flygtige nuancer i de narrative pauser, og den enkelte locations nærvær spreder sin stank og skønhed. Peckinpahs elskede Mexico er uden glamour, men ligesom Elitas kvindelighed tilholdssted for filmens korrektiver til Bennies zombie-agtige amokløb, der dog også har nogle forvredne konturer af en dannelsesrejse.

Peckinpah-locations - Peckinpah i Mexico.

Ved vejs ende
Da John Huston i 1987 satte punktum for både liv og karriere med sin filmatisering af James Joyces novelle The Dead, blev han i et dokumentarprogram spurgt, hvad denne historie handler om. Siddende i kørestol – hvorfra han også havde instrueret filmen - og med iltslanger ført ind i næseborene fortalte den smukke olding: ”This is a story of a man who is revealed to himself. And while we are watching this happen, we too are revealed to ourselves. Now, what a man thinks he is, and what he really is are two very different things. Recognizing that can be…a soulshaking experience”. Med stor enkelhed sammenfatter Huston her et mægtigt og indflydelsesrigt tema, ikke kun i sin egen produktion, men også i amerikansk kultur i det 20. århundrede (med rødder tilbage til antikken). Peckinpahs værk ligger i forlængelsen – eller udløbet? – af denne tradition, og måske er det derfor, at han lader håndlangeren Quill (spillet af en uforglemmelig Gig Young) præsentere sig som Fred C. Dobbs, et navn fra Hustons The Treasure of the Sierra Madre (1948).

Der er gode grunde til – trods postmoderne ironi – at se Alfredo som et selvbiografisk, selvkonfronterende værk. Peckinpah har givet Bennie mange træk fra sig selv. Warren Oates spillede med i flere af Peckinpahs film og beskrev selv sit fjæs som ”eleven miles of country road”, en karakteristik, der også kunne gælde instruktøren. ”The only thing I can say about my life is that I have a will to survive, and in my business you need a sense of irony, no, a sense of humor that goes beyond irony”, sagde Peckinpah om sig selv (Simmons). “A good whore” kaldte han også sig selv med henblik på sin relation til produktionsselskaberne. Alfredo er blevet tolket som en allegori over instruktøren i kamp med the suits om at fuldføre sit projekt. Når man oplever den mærkelige og fascinerende scene, hvor to motorcyklister (hvoraf  Kris Kristofferson spiller den ene) intimiderer Elita og forsøger at voldtage hende, bliver den personlige karakter af Alfredo påtrængende tydelig (ikke mindst i kraft af de mange fugleperspektiv-indstillinger) – og finder et stærkt visuelt udtryk i night-for-day optagelserne af den urolige marehalm. Her falder en af filmens mest markante replikker, da Elita følger med Kris Kristofferson og advarende (og beskyttende) siger til Bennie: ”I’ve been here before and you don’t know the way”. Replikken kaster både lys tilbage og frem på Bennies selvoptrevlende historie, tilbage på hans ynkværdige udgangspunkt og frem på hans surrealistiske dannelsesrejse – ”he has made him grow-up in the most awful sort of way”, som en af de tre Peckinpah-forskere udbryder i kommentaren til filmen på dvd-udgaven (Weddle, Simmons og Seydor).

Paul Seydor, som har skrevet standardværket om Peckinpahs westerns, afslutter sin bog med nogle indsigtsfulde betragtninger om ”The Masculine Principle” i amerikansk kultur, et princip han knytter til navne som Hemingway, Huston, Mailer. Princippet formulerer han således: ”the insistence by the American artist that knowledge be gained absolutely firsthand, without any kind of mediation, to the end of having the courage to risk selfknowledge in the fullest sense” (Seydor 316). Når Peckinpah gang på gang – og ikke mindst i Alfredo – går til grænseområderne for menneskelig erfaring i henseende til seksualitet og vold, er det fordi han kun her finder muligheder for at dramatisere selverkendelsens afgørende øjeblikke, på ”the edge of life and death”. Sagens kerne for Peckinpah ”is not between violence and nonviolence, but between personal violence, which contains redemptive possibilities, and impersonal, or state and mechanized, violence, which does not” (Seydor 318).

I en balancegang mellem ironi og indlevelse underkaster Peckinpah i Bring me the Head of Alfredo Garcia det maskuline princip en kompromisløs undersøgelse. ”I could have died in Mexico City and not knowing what it was all about” siger Bennie sammenbidt til Elita på et tidspunkt. I filmens sidste replik siger han nøgternt til Alfredos flueomsværmede hovede: “Come on, Al, we’re going home”.
Og som bekendt er Alfredos hjem hans grav.

Urolig marehalm - ”I’ve been here before and you don’t know the way”, fra Bring Me the Head of Alfredo
Garcia.