En vagabond i den moderne verden
Om Charles Chaplin: Moderne Tider (1936)

Af OLE THAISEN


Moderne Tider markerer en milepæl i Chaplins produktion. Ikke blot tales der for første gang i en af hans film, men instruktøren benytter mediet som talerør for sin holdning til sociale problemer. Dermed var vejen banet for den eksplicitte kritik af Hitler i Diktatoren fire år senere, men desværre også for den landsforvisning, som ramte Chaplin i 50'ernes hysteriske kommunistforskrækkelse. Filmen bør også huskes for det kvalificerede modspil, som Paulette Goddard giver Chaplin.

Da Moderne Tider havde premiere den 5. februar 1936 i New York, var der gået fem år siden Chaplins forrige film. Chaplin havde brugt den mellemliggende tid på at overveje sin situation i filmens nye virkelighed. Nok var tonefilmen allerede en realitet, da han indspillede Byens Lys (1931), men på det tidspunkt regnede han den for en midlertidig modegrille; en døgnflue, som snart ville forsvinde. "3 år endnu, så er det slut med det", profeterede han så sent som 1931. I Byens Lys tilføjede han derfor kun et musikalsk soundtrack og ignorerede i øvrigt tonefilmens eksistens.

Men der var ikke tale om et forbigående fænomen, hvilket fik indflydelse på modtagelsen af Byens Lys. Allerede fra premieren blev filmen betragtet som en anakronisme, et kært minde om en tidligere, mere uskyldig tid. En tid, der ikke længere eksisterede. Byens Lys hørte til i 20'erne med stumfilm, og Chaplins vagabondfigur repræsenterede en spøjs afvigerkarakter, der stod uden for det etablerede samfund af egen fri vilje.

Chaplins problem var nemlig ikke kun, at hans figur var skabt og havde udviklet sig i stumfilmen. Det bestod også i, at det politiske og kulturelle klima var anderledes i 30'erne end i 20'erne. En verdensomspændende depression fulgte således i kølvandet på den sorte fredag i 1929, da børsen krakkede i Wall Street. Pludselig var vagabondens selvvalgte eksil en uomgængelig realitet for store dele af befolkningen.

Dette var Chaplin ikke blind for. Efter sin 18 måneder lange jordomrejse i 1932-33, hvor han mødtes med indflydelsesrige personer som Gandhi, Einstein og Mussolini, skrev han i januar 1934 en artikel med titlen "A Comedian sees the World". Heri hed det bl.a.: Look into the faces of the masses in our large cities and you will see harassed defeated souls and in the eyes of most of them weary despair. Vagabondens komiske utilpassethed var nu blodig alvor i hverdagen. Figuren måtte derfor tilpasses en ny virkelighed, hvis karakteren overhovedet stadig var anvendelig.

30ernes kulturelle scene
Sideløbende med de samfundsmæssige forandringer ændrede det kulturelle klima sig ligeledes radikalt fra 20'erne til 30'erne i USA. Mens 20'erne havde været domineret af 2 retninger, nemlig dels euroamerikanske modernister a la T.S. Eliot i ødemarken (1922), dels episke beskrivelser af det hektiske forlystelsesliv med vilde fester, sportsvogne og rige unge som hos Scott Fitzgerald i Den store Gatsby (1925), blev 30'erne litterært præget af detektiv- og gangsterromaner, som fx Dashiel Hammets Malteserfalken (1931) og Glasnøglen (1932).

I disse romaner udfordrer en rapt talende detektiv med fingeren på aftrækkeren den fordærvede storby fyldt med gangstere, korrupte cops, dekadente lyster og fatale kvinder. Selv om detektiven Sam Spade bevarer sin integritet i Poisonville, så fremtræder beskrivelsen af storbyens kriminelle miljø som en beskrivelse af samfundet som sådan. Denne opfattelse forplanter sig fra detektivromanerne til samtidsrealismen. Også her beskrives den samfundsmæssige virkelighed som determineret af menneskelig drift og begær, der ikke lader sig underlægge kulturens love og regler. Man kan nævne James M. Cains Postbudet ringer altid to gange (1934), hvor seksualitet fører til mord, og Horace McCoys Jamen, man skyder da heste? (1935), hvor mordet bliver en barmhjertighedshandling. Det handlede altså om at beskrive den moderne virkeligheds fortrængte sider, flytte virkeligheden fra gadernes og baggårdenes mørke ind i kunsten og belyse dem der.

Men forandringen ramte ikke kun litteraturen. Tonefilmen blev den naturlige eksponent for de nye genrer. Allerede i 1931 - altså samtidig med Byens Lys - fandt over 50 gangsterfilm med sparsom dialog afbrudt af knitrende maskingeværsalver og hvinende bildæk vej til biograferne. Den dokumentariske samtidsbeskrivelse blev varetaget af nyhedsfilmene, der fik det helt store gennembrud i 30'erne, hvor det blev muligt at formidle både billede og lyd fra begivenheder i ind- og udland. Endelig boomede også musicalgenren, der måske ikke repræsenterede realismen i traditionel forstand, men gennem sin tilknytning til varietelivet repræsenterede en lignende fokusering på storbyen.

30'ernes film blev således et spejl af storbyvirkeligheden. Og om end det var et spejl, der forstørrede spjældet, nyhedslokalet og varietescenen til enorme proportioner, så blev det et pejlemærke for den generation af amerikanere, der søgte efter nye værdisæt og sociale idealer til at erstatte forældede traditioner, nu hvor det økonomiske sammenbrud effektivt havde afmonteret myten om, at enhver er sin egen lykkes smed.

Chaplin befandt sig altså i den situation, at hans karakters commedia del'artestil med fokus på krop og mimik måtte betragtes som håbløst forældet efter tonefilmens sejr, og at figurens sociale position ligeledes var utidssvarende i sin oprindelige form.

Vagabondens transformation
Chaplin gjorde nu den genistreg, at han beholdt sin figur, men at han transformerede vagabonden fra at være en afviger, en ener, til at blive en type, fra at stå uden for til at blive essensen, selve koncentratet af det utilpassede individ i den moderne virkelighed. Dette foregår ved, at Chaplin konfronterer sin figur med avantgardeelementer fra 20'ernes europæiske stumfilm.

Forvandlingsprocessen består af 2 elementer. Sovjetisk montageteknik og tysk ekspressionisme. Processen varer fra filmens begyndelse til Charlies udskrivning fra nervesanatoriet, og det indrammes af to eksempler på den sovjetiske montageteknik, der var kendt fra Sergej Eisensteins film som Panserkrydseren Potemkin (1925) og Oktober (1928).

Eisensteins montageteknik knytter sig til nogle af de tidligste diskussioner om filmstil, som fandt sted i Sovjetunionen i 20'erne. I en artikel fra 1929 med titlen "Efter Billedet" beskæftiger Eisenstein sig med det forhold, at de fleste film har en åbenlys logik mellem indholds- og udtryksside bl.a. fordi man benytter sig af den såkaldte usynlige klippeteknik. Denne måde at indspille film på, hævder Eisenstein, fører til almindelig udtæring på grund af manglende blodcirkulation. Nej, hvis filmbillederne skal formidle et budskab, så skal de gøre det i sammenstødet. I konflikten mellem forskellige indstillinger. Den enkelte indstilling har ingen mening eller æstetisk kvalitet. Det får den først, når den sættes sammen med andre indstillinger.

Det drejer sig om forskellen mellem fotografi og film. Det, der antages i den usynlige klippeteknik, er, at forholdet mellem filmens enkeltbillede og filmens fremdrift med 24 billeder i sekundet udgøres af ren sammensmeltning. Men i virkeligheden eksisterer der en kvalitativ forskel mellem fotografi og film, som vedrører relationen til kategorierne tid og rum. Fotografiet er rumligt, idet alle elementer er til stede på samme tid. Derfor er fotografiet også karakteriseret ved at være fortid. Fotografiet er en fastholden af en tid, der er gået. Omvendt er filmen et forløb i tid, og derfor er filmen karakteriseret ved aktualisering. Uanset om det, der berettes om er fortidigt, nutidigt eller fremtidigt, så opleves det som aktualiseret tid. Det var bl.a. det, som fik filmens pionerer til at skifte fra 12-20 billeder i sekundet til 24 billeder i sekundet, for kun ved at ligge omkring det antal opnår man realtimeeffekten: at tempoet opleves realistisk.

Med klippeteknikken er det i filmen muligt at sætte indstillinger sammen, som ikke umiddelbart har noget at gøre med hinanden. Herved tvinges tilskueren til at konstruere forbindelsen ved at hente et begreb ind, der kan forbinde dem. Dette kaldes intellektuel montage, og Moderne Tider indleder simpelthen med to indstillinger, som danner en sådan montage. Her klippes en indstilling af en fåreflok i bevægelse sammen med en indstilling, hvor en gruppe fabriksarbejdere kommer op fra undergrundsbanen på vej til arbejde. Den moderne industrikultur forbindes med konformisme, afmagt og disciplin, men kun gennem tilskuerens etablering af en tankefigur uden for indstillingerne, gennem tilskuerens antagelse af en mulig identitet mellem de to indstillinger. I sammenstødet opstår altså en betydning, som kun eksisterede implicit i indstillingerne hver for sig.

Montagen får yderligere en tand, hvis vi inddrager titelskiltet - Industry, individual enterprise - humanity crusading in the pursuit of happiness. På den ene side den eksplicitte formulering af individualitet i forbindelse med pengemagtens investeringer i fabrikskulturen og på den anden side modernitetens menneskemasser, der for at deltage i dette korstog frem mod lykken skal gå gennem fabriksvirkelighedens helvede, som det efterfølgende fremgår gennem beskrivelsen af produktionsprocessen. Filmen havde faktisk arbejdstitlen The Masses, men Chaplin ændrede den, bl.a. af hensyn til Hays Office, censurmyndigheden.

Forvandlingsprocessens afslutning repræsenterer den patetiske montage. Den patetiske montage har til hensigt at få tilskueren til at "gå ud af sig selv", dvs. opleve splittelse, decentrering. Der er ikke tale om identifikation, men om et spil mellem et billedforløb på den ene side og tilskueren på den anden. Tilskueren suges ikke ind i billedforløbet, men forholder sig sanseligt til det uden at miste sit intellektuelle overblik. Tilskueren forføres ikke, men tilbydes alternative fortolkningsmuligheder på virkeligheden.

Den patetiske montage finder vi umiddelbart efter, Charlie er blevet udskrevet fra hospitalet. Det er her, den gamle vagabond skal ind på scenen igen. Vi ser ham for første gang i filmen i det traditionelle outfit: bowlerhatten, som er for lille, det stumpede tøj og den air af støvet forfængelighed, der understreges af den omhyggeligt klippede moustache.

Pigens dans på cafeen.

På fri fod igen.

Charlie står øverst på trappen ned mod gadeplanet. I de tidligere film ville vagabonden have udført et af sine barnagtige ét-trin-ad-gangen numre for komikkens skyld. Men i stedet dementerer scenen overlægens beroligende ord om, at alt er vel, og at Charlie bare skal tage den med ro. Frem for at lade Charlies krop udføre gags på trappen, giver filmen os uden varsel adgang til hans bevidsthed. Og i Charlies bevidsthed fremgår det tydeligt, at den institutionaliserede galskab, som fabrikken repræsenterede, den forrykthed, som eksisterede der, ikke er enestående. Fabrikken er ikke en isoleret enklave i samfundet, men selve dets hjerte, og den patetiske montage blotlægger i 3 lag vagabondens erkendelse og angst. Det første lag består af et enormt bor, der nærmer sig hans ansigt. Det næste lag skabes af skæve indstillinger af overfyldte busser, hurtigt kørende biler og menneskemængder. Og endelig udgøres det tredje lag af dissonant jazzmusik.

Scenen genopliver således vagabonden gennem en forvandling. Som den moderne virkelighed er identisk med fabrikkens konformisme og maskinelle logik, således er vagabonden identisk med det fremmedgjorte, desillusionerede menneske, der søger at værge sig mod virkeligheden ved at gøre sig sanseløs og kun sporadisk lade virkeligheden trænge gennem panseret.

Det virkeligt geniale i scenen er dog dens spillen på forholdet mellem kropslighed og bevidsthed. Da Charlie står på toppen af trappen i sin gamle klædedragt, så forventer publikum ikke kun hans et-trin-ad-gangen nummer intellektuelt, nej, publikum er allerede kropsligt i gang med at forberede sig til det. Det er en erfaring, som de fleste givetvis kender fra sportstransmissioner, at man ikke kun forholder sig tilbagelænet afslappet til begivenhederne, men at man kropsligt lever sig ind i begivenhederne. På samme måde her. Publikum er allerede indstillet på den kropslige mimen, ikke mindst fordi de har ventet så længe på at se good old Charlie, og derfor bliver reaktionen på den patetiske montage også så meget desto kraftigere.

Benjamin viser i essayet, hvorledes det moderne menneske overlever mentalt ved at benytte bevidstheden som et skjold, der beskytter organismen mod stimuli. For at kunne fungere i storbyvirkeligheden er individerne nødt til at forholde sig til chokimpulser ved at ignorere dem. I industriens produktion, i menneskemylderet på gader og stræder, i forlystelsesparker og i trafikken konfronteres bevidstheden med en umådelig mængde påvirkninger, som kun tillader individet at fastholde sin mentale ligevægt, hvis de perciperes uden refleksion.

Hermed skifter betydningen af erfaring. Hvor sanselig erfaring tidligere bestod i at bemægtige sig en ydre virkelighed ved at gøre den til en del af sin erindringsbank, dér implicerer moderniteten, at erfaring nu først og fremmest består i optræning af evnen til at forholde sig ligegyldig overfor virkeligheden.

Den mest effektive måde at være bevidstløs på foregår selvfølgelig gennem indtagelse af beroligende stoffer, og som Susan Buck-Mors gør opmærksom på i en læsning af Benjamins kunstværkessay, er det bemærkelsesværdigt, at anæstetikken - altså den medicinske udnyttelse af narkotika - opstår i kølvandet på en enorm stigning i den private brug af narkotiske midler i det 19. århundrede.

Opium var simpelthen den førende børnemedicin, og voksne indtog det, de kunne få fat i, da narkotika stadig blev forhandlet og solgt uden offentlig kontrol. Udviklingen af den medicinske brug af æter til bedøvelse kan direkte tilskrives denne private brug. "æterløjer" var en almindelig selskabsleg mange steder, og da nogle amerikanske lægestuderende uafhængigt af hinanden lagde mærke til, at deltagerne i disse æterløjer tilsyneladende ikke følte smerte, selv om de slog sig, blev anæstesien som medicinsk middel en realitet.

Den ekspressionistiske forbindelse
Men Chaplin benytter ikke kun den sovjetiske montageteknik. Også forbindelsen til den tyske ekspressionisme er tydelig. Allerede titelbilledets indstilling af uret rummer en klar intertekstuel reference til Fritz Langs Metropolis (1926). Men inspirationen fra Metropolis og den tyske ekspressionisme fornemmes i det hele taget tydeligt i den lange fabrikssekvens. I den tyske ekspressionisme karakteriseres personerne ikke som subjekter, men som objekter på lige fod med alle andre objekter i billedet. I Moderne Tider udtrykkes dette i scenen med madningsmaskinen, hvor teknikeren overhovedet ikke har nogen kontakt med Charlie, men i stedet er intenst optaget af sin kollegas skruen på maskinen.

Den tyske ekspressionisme fører alle elementer hen mod spaltningen imellem de optrædende og en handling, der har sit centrum et andet sted. Såvel personer og ting bliver derfor repræsentanter for noget andet, marionetter for en magt, der ikke er tilstede i billedet. Dette ser vi også udtrykt på den måde, at fabrikslederen nok kan udstede kommandoer, men ikke få sit puslespil til at gå op, ligesom han må ty til piller for at få hverdagen til at fungere. Identifikationen i den tyske ekspressionisme bliver derfor snarere med situationer og følelser i filmen, som når Charlie ikke kan følge med ved samlebåndet og danser en veritabel pantomime gennem fabrikken med maskiner og mennesker.

Denne pantomime aktualiserer et andet aspekt, det metatekstuelle. På et tidspunkt i Charlies lange pantomime dukker han op på toppen af maskineriet med armene strakt ud foran sig som en søvngænger. Herfra føres han langsomt gennem tandhjul og maskindele, som om han var et stykke celluloid i en filmfremviser.

Den 17 minutter lange fabrikssekvens skaber en afgrund mellem Chaplins værker før og Moderne Tider. Selvom historien nu genoptages med vagabonden, har den mistet sin gamle jovialitet og er i stedet blevet ikke alvorlig, men absurd: uharmonisk, meningsløs. Og det absurde står ikke i modsætning til, men følger tværtimod naturligt af, at Charlie er blevet almindelig.

Paulette Goddards gamine
Der var dog grænser for, hvor meget Chaplin kunne udsætte sin helt for. Det får konsekvenser for filmens narration. For at få sit sociale budskab igennem er Chaplin nødt til at skabe en spejlingsfigur for vagabonden, og denne spejlingsfigur bliver gaminen. Spejlingsaksen for de to udgøres af ordensmagten, hvor vagabondens forhold til ordensmagten netop er præget af den absurde logik. Charlie anholdes fire gange, og hver gang er det absurd. Først anholdes han som leder af en socialistdemonstration, som han tilfældigt og uden eget vidende er kommet til at være frontfigur for, anden gang anholdes han, fordi han har fundet ud af, at tilværelsen bag tremmer er bedre end friheden, tredje gang anholdes han, fordi nogle røvere har drukket ham fuld i stormagasinet, og fjerde gang anholdes han i forbindelse med en strejke. Politiet udtrykker ikke nogen orden, endsige retfærdighed, med disse anholdelser, men gelejder blot Charlie videre på den absurde rejse gennem samfundets skyggesider.

Charlies arrestationer tjener da også kun til at belyse den egentlige tragedie. Den skæbne gaminens familie møder. Umiddelbart efter Charlies første anholdelse klippes der til gaminen. Paulette Goddards karakter anskueliggør i praksis, at kriminalitet ikke længere udelukkende er forbeholdt egentligt kriminelle. Forbrydelse kan være en nødvendighed for overhovedet at overleve: "The Gamin - a child of the waterfront who refuses to go hungry". Det er da også netop jagten på de basale livsfornødenheder, der fører gaminen og vagabonden sammen. Men Charlies absurde rejse er den skinbarlige virkelighed for den lille familie. Farens arbejdsløshed medfører i første omgang den ydmygelse, at han må lade sig selv og børneflokken brødføde af pigens tyvekoster. Da denne situation bevidstgør ham og sender ham på gaden i et forsøg på at tage sin skæbne i egen hånd, ja, så dør han på gaden. Charlies tilfældige møde med socialismen fører ham i fængsel, men faderens alvorlige kamp sender ham i døden. Det er politiet, ordensmagten, loven, der dræber ham, og alligevel meddeler skiltet lakonisk, at "The law takes charge of the orphans". Pigen ved, hvad det betyder, og flygter. Men det kan samfundet ikke tillade, og derfor forfølger myndighederne hende gennem hele filmen.

Smilet - kroppens absurde grimasse
Ordensmagtens jagt på pigen og hendes familie viser, at den er den menneskelige pendant til fabrikkens maskinvirkelighed. Modernitetens virkninger eksisterer ikke kun på fabrikken, nej, den maskinelle logik spreder sig tværtimod fra fabrikken og ud i samfundet. Selvom det har alvorlige konsekvenser for de almindelige mennesker, så er den eneste strategi derfor den absurde modstand.

Charlie som tilfældig og uvidende leder af demonstration.

Drikkelag efter lukketid.

Pigen finder sin far død.

Lovens lange arm.

Dette fremgår tydeligt to steder i filmen. Det første sted er der, hvor Charlie ankommer til det hus, som pigen har fundet til dem. Han udbryder: Home, sweet home, men det er kun et nødtørftigt sammentømret skur, hvor parret hele tiden risikerer at falde gennem gulvet og ned i vandet. Det angiver, at hjemløsheden er blevet den normale tilstand, og at de forestillinger om hjem, som dominerer den før-modernistiske kunst og også finder vej til populærkulturen, ikke kan realiseres som andet end et skelet.

Det andet sted, hvor hjemløsheden trænger igennem som et menneskeligt grundvilkår i moderniteten, finder vi i slutbilledet med Charlie og pigen, der vandrer bort fra civilisationen og ud i naturen til tonerne af melodien "Smile".

Hvor er de på vej hen, må man spørge, for alle veje er jo blevet lukket for dem? De har forsøgt sig på fabriksgulvet, i handelslivet, i underholdningsbranchen, og alle steder er det slået fejl. Er det derfor ikke et påklistret smil, filmen slutter med?

Ikke nødvendigvis. Charlies optræden på cafeen indvarsler måske en ny begyndelse. Som tidligere nævnt var Chaplin en indædt modstander af tonefilmen. Vagabondfiguren siger da heller ikke noget før sangen på cafeen, ja, selv om filmen formelt set nok er en tonefilm, beholder den stadig en række af de karakteristiske elementer fra stumfilmen. Skiltene og de mimede indslag fx. dialog er der overhovedet ikke i filmen. I scenerne fra fabrikken kommer talen således som mekaniske bjæfkommandoer. Da Chaplin så endelig ikke kan udskyde det længere, bliver vagabondens indtog i talefilmen en sprogligt set meningsløs sang. Heri ligger måske filmens utopiske budskab, et budskab, som falder godt i tråd med modernismens rationalismekritik, nemlig at overvindelsen af hjemløsheden, kampen mod disciplinering, konformisme og fremmedgørelse ikke skal foregå gennem en rationel diskurs, men at kampen tværtimod skal føres på kroppens og synets betingelser, skal føres ved at opprioritere sanseapparatet i forhold til ordenes og begrebernes kropsløshed. Derfor skal der smiles: uudgrundeligt som Mona Lisa, forførende friskt som Paulette Goddard og indforstået ironisk som Charlie Chaplin.

"Home, sweet home".

Med smil på læben mod nye horisonter.

Charlies nonsenssang.