"Fear City lives up to its title as a tough, nasty, big league meller by throwing every element from the exploitation* cookbook - gory violence, straight and gay sex, multiple murders, martial arts, raw dialogue, mobsters, drugs and gobs of female nudity - into the pot and letting them stew." (Johnstone:12)

"Because of its 'narrations on Nietzsche', The Addiction belongs to a growing body of underground work in which 'theory becomes an intrinsic part of the "plot", a mover and shaker in the fictional universe created by the author'." (Hawkins:14)

Exploitation og filosofi. De indledende citater henviser til to forskellige film, men instruktøren er den samme: Abel Ferrara. Vi taler film - Fear City (1984) og The Addiction (1995) - der tilhører hver deres kapitel af Ferraras filmværk, men selv i hans 'modne værker', hvor den indholdsmæssige/tematiske tyngde tager til, lever exploitation-elementerne videre i bedste velgående. Det er disse modne film og i særdeleshed Bad Lieutenant (1992), der er ærindet i denne artikel. Kultfilm som Driller Killer (1979) og Ms. 45 (1981) må vente til en anden god gang.

* "explotation Films. Films Made With Little Or No Attention To Quality Or Artistic Merit But With An Eye To A Quick Profit, Usually Via High-pressure Sales And Promotions Techniques Emphasizing Some Sensational Aspect Of The Product. Films whose Erotic Or Pornographic Subject Matter Is Thus Exploited Have Been Known As "sexplotation" Films." (Katz 1994).

Prætentiøse B-film
The Addiction er blevet kaldt filmhistoriens 'mest prætentiøse B-film' - en karakteristik, der favner flere af Ferraras bedste film. På den ene side er der b-filmens overbud af sex, nøgenhed, stoffer, druk, vold og blod. Dertil en påfaldende primitiv stil (lange indstillinger, uskarpe billeder, ingen establishing shots, uroligt håndholdt kamera, personer, der taler med ryggen til kameraet etc.) og småflakkende fortællinger med betydelige logiske huller og bratte overgange. På den anden side er der den tunge katolske ikonografi, vægtige intertekstuelle referencer (Scorsese, Godard, Pasolini, Bresson, Warhol, Burroughs, Sartre...), metafilmiske elementer, religiøs ambivalens, problematisering af maskuliniteten, tematisering af moral, identitet og eksistens. Johnstone kalder ret fint universet: Lige dele punket og poleret, profant og helligt, frivolt og inderligt.

Exploitation-ingredienserne er delvist motiveret af den rå storbyjungle og de dekadente filmmiljøer, hvori filmene foregår, men der er ingen grund til at 'bortforklare' dem. De er 'tarvelige' qua deres bogstavelighed, og understøttet af det (ofte) håndholdte kamera, får scenerne et realismepræg, der - afhængigt af den enkelte seer - enten pirrer eller provokerer. Måske begge dele.

Excessen besværliggør under alle omstændigheder en indifferent tilskuerrolle, og at der ofte 'skydes' på Ferrara, er ikke uden grund. Driller Killer stod i årtier som eksemplet på en 'video nastie'. Den spillede således en fremtrædende rolle i den debat, der i England førte til The Video Recordings Act 1984: En censurlovgivning, der skulle dæmme op for anstødelige og amoralske videofilm, der ansås for potentielt farlige for såvel seerne som samfundet generelt.

Der er, som sagt, med årene kommet mere bund i Ferraras film. De er stadig i passager vulgære og excessive, men der er mere på færde end sensationslyst og overfladisk provokation.

Ferraras første feature var en pornofilm, Nine Lives of a Wet Pussy (1976), men den drøfter han ikke gerne. Man kan se en trailer på 2 disc-udgaven af Driller Killer, der også indeholder hans første kortfilm.

Sammenblandingen af fiktion og virkelighed har dog også en alvorligere og mere ubehagelig klangbund, når det, der skulle være en iscenesat voldtægt, måske bliver et reelt overgreb i stedet for. Filmholdet filmer scenen i et langt take, og der spilles ikke overraskende med en intens brutalitet, der ligefrem bringer tårerne frem i øjnene på enkelte af filmholdets medlemmer. For seeren er det ligeledes modbydelige billeder, men samtidig pirres refleksionen. Efterfølgende anklager Sarah sin co-star Francis: "He can't fucking act, man. He has to fucking do everything for real... He has to drink to play a drunk. He has to fucking... He didn't have to have.." Så holder hun inde, fordi det sandsynligvis går op for hende, at hele filmproduktionens pointe er at eliminere eller minimere grænsen mellem skuespil og virkelighed.

Og det er en farlig leg, som hun selv har startet. Tidligere i filmen, ser vi de to skuespillere på sengekanten. Vel at mærke uden for filmoptagelserne. De ryger en efter-sex-smøg og diskuterer, indtil Sarah sætter Francis til vægs med ordene: "You didn't fuck me, you fucked the girl in the script." Størrelserne performance, virkelighed, sex og vold bringes i spil. I filmens afsluttende scene, hvor konflikterne har nået endnu voldsommere højder, sætter Russell/Francis en pistol til Claire/Sarahs tinding og affyrer. Om pistolen virkelig var ladt eller skuddet blot en effektlyd, får vi aldrig at vide.

Voldtægtsscenen i Dangerous Game. Madonna og James Russo som hhv. celebrity-stjernen Sarah Jennings og den afdankede method actor Francis Burns. I filmen i filmen; karaktererne Claire og Russell.

Filmens slutning.

Bad Lieutenant er optaget i New York på 20 dage for ca. $1,000,000. Inspirationen var dels en Dylan-inspireret sang af Ferrara selv, dels en virkelig hændelse fra 1982, hvor en nonne blev voldtaget i Spanish Harlem. Zoë Lund skrev manuskriptet - ifølge Ferrara selv efter devisen: "I'd tell her a bunch of shit and she'd make sense of it"! (Johnstone:17). Men man skal ikke lade sig narre af rock'n roll-attituden. Bad Lieutenant har noget både til hjerne og hjerte, både intelligent indhold og filmsprog.

Historien om forløsning?
Den gennemkorrumperede politimand LT (Harvey Keitel) drikker, junker, sniffer, pusher, begår overgreb, frekventerer ludere, forsømmer sin familie og synker stadig dybere ned i håbløs spillegæld. Samtidig udsættes en nonne for en brutal voldtægt i en kirke, og LT øjner muligheden for at få fingre i den dusør, der er udlovet i forbindelse med sagens opklaring. Men han kommer længere og længere ud, og konfronteret med nonnen - der har genkendt sine overfaldsmænd, men insisterer på at tilgive dem - bliver han tvunget til at kaste et kritisk og smertefuldt blik på sig selv. Han får (måske) en religiøs åbenbaring, og bodfærdig sætter han voldtægtsforbryderne(!) på en bus ud af byen, før han helt forudsigeligt likvideres af sine bookmakeres håndlangere.

Johnstone udpeger filmen som første del af en Ferrarask 'redemption' trilogi (udfrielse, indløsning). De to andre er Dangerous Game og The Addiction. Men ingen af disse udfrielses-film efterlader seeren med fornemmelsen af forløsning. Det er en hel naturlig konsekvens af Ferraras syn på katolicismen. I Brad Stevens' Ferrara-bog Moral Visions citeres instruktøren for, at "Redemption is a moment-to-moment reality. The process isn't like a magic wand waved over you for all eternity. It's a struggle between heaven and hell" (109). Udfrielse og absolution opnås altså kun i øjeblikke, og eksistentielle kvaler løses aldrig evigt med et enkelt trylleslag. En barsk realitet, der næsten fremstår som filmens morale.

Ferraras humanitet
At mennesket er udspændt mellem himmel og helvede, betyder også, at det er det mellem godt og ondt. Det er derfor, Ferraras karakterer så konsekvent lider. Han interesserer sig for den sjælelige kamp her og nu - og LT er et eminent eksempel.

I anslaget får vi hurtigt etableret ham som en umådelig skidt fyr - han intimiderer sine sønner, sniffer, kaldes til et gerningssted, hvor to kvinder brutalt er blevet myrdet i en bil, men interesserer sig mest for deres bryster og resultatet af gårsdagens baseball-kamp, han undlader at pågribe en tyv, der systematisk ripper bilernes bagagerum uden for den cafe, hvor han får sig en kop kaffe, han misbruger kontakten til narkomiljøet ved selv at pushe osv.

Vi tilbydes på intet tidspunkt en forhistorie som forklaring på hans opførsel, og konfronteret med hvorfor, siger Ferrara: "Who cares? That's just the way he woke up that morning" (Johnstone:142). Vi er vidunderligt fri for indfølende forklaringsmodeller og anstrengte psykologiseringer. Nutiden er i centrum, og det er bare sådan, personen ér - indtil han forandrer sig! Brad Stevens prøver at indkredse Ferraras personlige filosofi, som han opsummerer "(...) people are always changing. Constantly" (226). Foranderlighed er altså det grundlæggende vilkår, og menneskelig ondskab og dårskab består primært i at fiksere og fordømme medmennesker uden blik for nuancer og udvikling. Dét afspejler hans karakterer, og det er én af de udfordringer, filmene giver sin tilskuer.

Intet establishing shot (der klippes direkte fra hans møde med en pusher).To kvinder knælende på en seng. En nøgen blondine og en korthåret brunette klædt i sort. Blondinen har en sammenrullet nylonstrømpe/tømme i munden, og brunetten tager hende bagfra. På lydsiden høres Johnny Aces romantiske sang Pledging my love (1954). Klip. LT i en lænestol med bar overkrop og opknappede bukser. Han hælder sprut op i et glas, men fortryder og drikker i stedet direkte af flasken. Han kommer i beruselse til at hælde det ud over ansigtet. Skærer ansigt. Klip. LT og blondinen vugger i stille kinddans. Klip. Halvnær. Brunetten entrer synligt beruset billedet og tager om de dansende. Nu omfavner begge kvinder LT. Klip. LT, nu nøgen og alene, med front mod kameraet, vakler frem og tilbage. Han breder armene ud og ligner en blanding af Kristus og en kylling(!), udstøder nogle pivende og jamrende lyde, der mest af alt minder om et såret dyrs. Ansigtet fortrækker sig i smerte. Klip.

Keitel er hudløs i rollen, men Ferrara, der er berømt og berygtet for at improvisere radikalt, bør nok også tilskrives en flig af æren. Det er i hvert fald påfaldende, hvordan en bred vifte af skuespillere brillerer i hans regi. Folk som Christopher Walken, Annabella Sciorra, Lilly Taylor, Chris Penn, Madonna og ikke mindst Matthew Modine i The Blackout (bedre casting laves ikke!) leverer alle toppræstationer i Ferrara-film.

Though it would be unjust and inaccurate to describe Ferrara as a primitive, his films are stylistically pre-Griffithian in their refusal of those filmic codes which segmentalize experience and assert (...) that inner feelings can be expressed in a coherent manner (a close up of twisting hands conveys 'insincerity', low key lighting indicates 'evil', a speech about childhood trauma provides 'motivation'), (...) for this director, the devil is the generalisations, the angel in the details.
(Stevens:215)

Han sprænger så at sige grammatikken og balancerer såvel narrativt som stilistisk mellem b-film, avantgarde og undergrund. Der er således betydelige huller i fortællingerne, der ind imellem antager episodisk karakter. Flere har peget på, at Bad Lieutenant (også) på dette punkt ligner Martin Scorseses Mean Streets (1973), hvis plot er løst struktureret omkring gæld. Andre lighedspunkter finder vi i brugen af New York som location, i castingen (Keitel og Victor Argo), den katolske ikonografi og brugen af Pledging my Love.

Bad Lieutenants slutning leverer et godt eksempel på, hvor egenrådigt Ferraras kamera arbejder - selvom han selvfølgelig ikke har grebet sit anarki ud af den blå luft. Det er i sådanne scener, vi får øje på arven fra instruktører som Bresson og Godard. I denne slutning bliver kameraet næsten Warholsk qua sin ubevægelighed og næsten ulidelige indstillingslængde (Henrik Holchs artikel i dette nummer af 16:9 handler om begrebet 'død tid', og selvom det ikke helt er det, der er på færde her, synes hilsnen til traditionen tydelig).

En kort parafrase: LT har lige sat voldtægtsforbryderne på en bus ud af byen med alle sine penge i en religiøst dekoreret cigarkasse. Klip. Han forlader busterminalen. På lydsiden danner Pledging my Love bro til den afsluttende indstilling. Klip. I en statisk total på næsten halvandet minut, ser vi ham køre op foran spillehallen Trump Plaza. Over indgangen hænger et stort skilt med ordlyden: It All Happens Here(!). Kameraet er placeret på den modsatte side af gaden, og trafik og fodgængere passerer ugenert foran kameraet. En bil kører op på siden af LTs, en stemme siger 'Hey Cop', hvorefter der lyder to skud. Vi aner LT synke sammen. Der klippes ikke til tættere på, der zoomes ikke og kameraet bevæger sig ikke tættere på vores hovedperson. Det bliver stående! På et tidspunkt blokerer en bus udsynet, men kameraet er indifferent. Enkelte fodgængere tager notits af bilen med den sammensunkne krop, og der samler sig efterhånden en skare, der dog går i opløsning, da en færdselsbetjent dukker op og vifter dem væk. Så entrer en stor lastbil billedrammen, og der klippes til (de meget uprætentiøse) credits.

Scenen/indstillingen er ekstremt kølig. Livet går videre, og LTs død har stort set ingen synlig effekt på det. Den pointe bliver tydeligere og tydeligere, jo længere tid kameraet kører. Gradvist bliver vi også opmærksomme på tiden, der går. Scenens stil fremprovokerer således både en metabevidsthed og et eksistentielt memento mori.

Og er pointen, at han (i forlængelse af den tidligere Jesus-positur) dør efter at have erkendt og sonet sin skyld ved at frelse de to forbrydere (som også kun er mennesker - med nonnens ord: 'sad, raging boys'), så inviteres vi ingenlunde til at dyrke hans martyrium. Kamera, klipning og beskæring fortæller os ikke, hvad vi skal mene eller føle.

Det samme sker, om end på anderledes måder, i de to andre dele af 'udfrielses-trilogien'. Ferrara pleaser ikke - i hans film svinges tryllestaven ikke over de(n) bodfærdige, hvis liv så forandres til idel lykke. Han er upoleret i sin stil, sit livssyn og sin brug af sex, vold, blod og menneskelig forråelse - ingredienserne fra exploitation-kogebogen - men som det forhåbentlig fremgår af denne lille rejse ind i hans filmværk, er han ikke rå på den overfladiske eller sensationslystne måde.

Og således får den af Ferrara så højt skattede Bob Dylan det sidste ord:

Now, each of us has his own special gift
And you know this was meant to be true
And if you don't underestimate me
I won't underestimate you

Pledging my Love: "Forever my darling our love will be true/ Always and forever/ I'll love just you/ just promise me darling your love in return/ May this fire in my soul dear forever burn// My heart's at your command dear/ To keep love and to hold/ Making you happy is my desire dear/ Keeping you is my goal/ I'll forever love you/ For the rest of my days/ I'll never part from you/ And your loving ways."

Der ér forskel på stilen i film som The Funeral og Bad Lieutenant. Sidstnævnte repræsenterer den specifikt 'Ferraraske stil', hvorimod The Funeral i langt højere grad nærmer sig det konventionelle filmsprog.

Frames fra filmens afsluttende indstilling.