Ifølge den version af filmhistorien, som dominerede filmstudierne indtil langt op i 1970'erne, havde filmmagere fra begyndelsen forsøgt at fortælle historier. Filmens historie blev set som en progressiv udvikling fra simple, ufuldstændige narrativer frem mod mere og mere komplekse og forfinede former. Det er præcis denne antagelse, Gunning (sandsynligvis inspireret af franskmanden Noël Burchs banebrydende forskning fra 1970'erne og 80'erne) gør op med.

Den tidlige stumfilm var "ikke præget af den fortællende impuls, som senere udøvede sin indflydelse over mediet." (Gunning: 48). Gunning peger i den forbindelse på, at reportagefilmen, som "talmæssigt overgik fiktionsfilmen indtil 1906", spillede en ekstremt vigtig rolle i den tidlige filmproduktion, og tilføjer, at "selv indenfor ikke-reportagefilm - dét der undertiden er blevet refereret til som 'Méliès-traditionen' - spiller historien en ganske anden rolle end i den traditionelt fortællende film." I Méliès' film som i andre filmnarrativer fra perioden er fortællingen ifølge Gunning nemlig blot et påskud for at kunne fremvise forskellige former for sceneeffekter, tricks eller et smukt tableau. Attraktionsfilmen er først og fremmest baseret på én eneste kvalitet: "Dens evne til at vise noget" (Gunning: 49):

"Attraktionsfilmen [...] ægger til visuel nysgerrighed og giver velbehag gennem spændende fremvisning - en unik begivenhed, fiktiv eller dokumentarisk, som er interessant i sig selv. Den attraktion, der skal fremvises, kan ligeledes være af filmisk art, som de [...] tidlige nærbilleder eller tryllefilm, i hvilke filmisk manipulation (slowmotion, reversemotion, substitution, multipel eksponering) giver filmen dens nyhedsværdi. [...] Den lægger vægt på den direkte chokstimulation eller overraskelse på bekostning af at udvikle en historie eller skabe et diegetisk univers." (Gunning: 50-51).

Det, der samler eller grupperer filmmagere før 1906 (i Gunnings senere skrifter dog revideret til før 1904), er altså, at de fremviser en serie stimulerende attraktioner, ikke at de leverer en primitiv skitse af fortællemæssig sammenhæng.

Man kan eksemplificere Gunnings begreb om attraktionsfilmen med den første danske film, Peter Elfelts Kørsel med grønlandske Hunde, der ifølge Marguerite Engbergs optegnelser er fra årsskiftet 1896-97 (Engberg: 23). Filmen, der er 10 meter lang og har en varighed på 30 sekunder, er en fingeret reportagefilm (eller med brødrene Lumières betegnelse: en actualitè), der er optaget i en snedækket Fælledparken i København, som skal gøre det ud for Grønland. Den viser to grønlandske hunde, der, ansporet af en anorakklædt mand med en lang pisk, trækker en slæde. Scoopet i filmen, den egentlige attraktion, er det eksotiske køretøj. Samtidig har også selve bevægelsen i billederne ganske givet været en attraktion i sig selv - som kunsthistorikeren Erwin Panofsky udtrykte det i 1934: "Det oprindelige grundlag for nydelsen af levende billeder var [...] en ren og skær glæde over, at ting så ud til at bevæge sig." (Panofsky: 279; min oversættelse).

Attraktionsfilmen må naturligvis erklæres uddød som en selvstændig repræsentationsmodus (den uddør blandt andet på grund af kravet om længere film). Gunning påpeger imidlertid (uden nærmere at redegøre for det), at visse aspekter af den overlever momentvis i mainstreamfilmen, og at den prefigurerer mange af den avantgardistiske efterkrigstidsfilms strategier: "Selvom attraktionsfilmen ikke har den fascination ved at fortælle historier, der udnyttes i film fra Griffith-perioden, er de to ikke nødvendigvis i opposition til hinanden. Rent faktisk forsvinder attraktionsfilmen ikke med fortællingens dominans, men går nærmere under jorden både i visse avantgarde-praksisser og som komponent i fortællende film, mere evident i nogle genrer (fx musicalen) end i andre." (Gunning: 48).

Et eksempel på en attraktion i en moderne, avantgardistisk film finder vi hos Jean-Luc Godard.

Godards kaffekop
I Jean-Luc Godards 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966, Jeg ved 2-3 ting om hende) findes der tre ekstreme close-up-indstillinger af en kop kaffe (t 26.49-27.16, 27.34-27.56 og 28.08-30.00): Vi er her så tæt på, at kaffen i koppen fylder hele lærredet. Vi ser kaffen cirkulere som en eftervirkning af, at der er blevet rørt i den. Vi ser skum og bobler, der drejer rundt, brister og forsvinder. Kaffen falder til ro. Et stykke sukker kommes i kaffen, nye bobler opstår. Filmteoretikeren Steven Shaviro har ret, når han karakteriserer disse indstillinger som "investeret med en overraskende, fremmed skønhed" (Shaviro: 28; min oversættelse). Den danske filminstruktør Jørgen Leth har ligeledes applauderet disse indstillinger: "[M]in begejstring for Godard: Den næsten meditative fordybelse i så enkel en ting som en kop kaffe [...]. [D]er er noget magisk i at beskrive tingene så nøje - så loyalt over for et konkret tidsforløb og over for en genstand, der hermed bliver vibrerende nærværende." (cf. Leifer: 283).

De fleste mennesker kan blive enige om, at nærbilledindstillingerne af kaffen i koppen står på lærredet i alt for lang tid i forhold til, hvad der er nødvendigt for tilskuerens konsumering. Der sker et brud med en horisontal (krono- og kausallogisk orienteret) betydningsafkodning, en punktering af den narrative diskurs' fremdrift. I forhold til fabula-tiden er der tale om en suspension, om temps mort - død tid.

Den tidsmæssige udstrækning løfter billederne ud af enhver funktionel sammenhæng og væk fra det, man med en tidlig filmteoretiker kunne kalde "den automatiserede perceptions domæne" (Sklovskij: 12).

Som Anders Leifer har påpeget (godt nok i relation til et barberingsritual i en af Jørgen Leths film, men ræsonnementet kan sagtens overføres til Godards film), kan sådanne indstillinger opfattes som værende beslægtet med en fænomenologisk betragtningsmåde, hvor det drejer sig om at rive "det slør væk, som vanen dækker vores sansninger med" for i stedet at lade tingene "fremstå næsten brændende eller glødende i deres renhed eller virkelighed." (Leifer: 44). Dette kunne man så videre knytte an til Walter Benjamins håb til filmen, nemlig at den skulle kunne åbne øjnene for det 'optisk ubevidste' (cf. Benjamin: 58). Eller man kunne knytte det til den danske filosof Peter Zinkernagels ord: "Det det drejer sig om er at blive opmærksom på det, vi alle sammen ved, men som er så selvfølgeligt for os at vi ikke er os bevidste at vi ved det." (Zinkernagel: 6). Det er her, Godards film har fat.

Godard benytter de ekstreme nærbilleder af kaffen som en selvstændig attraktion, ikke som en fortællemæssig pointering. Hos Godard bliver der appelleret til selve det at se, hvilket Gunning jo udpegede som dét fundamentale aspekt ved attraktionsfilmen, men i modsætning til i den tidlige attraktionsfilm får tiden i indstillinger som de ovennævnte lov til at materialisere sig i tilskueren; varigheden mærkes; tiden billedliggøres - hvorfor tingen på lærredet mister nyhedsinteressen. Netop dette aspekt er nok også forklaringen på, at sådanne indstillinger hos Godard for en stor del af publikums vedkommende opleves som kedelige. Hvilket de ikke er. Men de lægger op til en anden form for oplevelse og perception end indstillingerne i den konventionelle film. Med afsæt i et par formuleringer af Gilles Deleuze kan man sige, at det væsentlige for beskueren af en Godard-film bliver at "se, hvad der er at se i billedet", og ikke (som i den traditionelle Hollywoodfilm) "hvad skal vi se i det næste billede" (Deleuze: 56; her cf. Thomsen: 110). Godards film lægger op til en oplevende tilgang til sine billeder, til sig selv - som film.

Selv om den benytter sig af visse avantgardistiske strategier, er Godards 2 ou 3 choses que je sais d'elle dog stadig en fortællende film. Lad os derfor se på en hardcore avantgardistisk film, hvori attraktionen ikke længere blot indgår som en komponent i filmen, men derimod udgør selve filmens kompositoriske akse.

Den ulidelige attraktionsfilm - Andy Warhols Sleep
I 1963 skabte den amerikanske popkunstner Andy Warhol et af filmhistoriens absolutte avantgardistiske hovedværker, den sort/hvide stumfilm Sleep. Originalnegativet til filmen, celluloidstrimlen, findes ikke længere. Til gengæld er der mange ufuldstændige kopier i omløb.

Sleep, Warhols første film overhovedet, består af en statisk kameraindstilling af en mand (John Giorno, der var Warhols elsker på den tid), der sover i otte timer (!). Den originale filmoptagelse var på cirka seksenhalv time, men Warhol kopierede halvfems minutter af originaloptagelserne og tilføjede dem, så filmen samlet kom op på en længde på otte timer, der svarer til en nogenlunde normal søvn. Varigheden på otte timer forudsatte dog, at fremvisningshastigheden var på seksten billeder per sekund til forskel fra optagelseshastigheden på fireogtyve billeder per sekund. Filmen blev altså endda fremvist i en form for slow motion. Warhol optog den med et 16mm Bolex-kamera, der kun muliggjorde optagelser af en varighed på op til fire minutter og 10 sekunder. I modsætning til hvad mange filmbøger hævder, består filmen altså ikke af ét langt take; den er sat sammen af forskellige takes med den nævnte varighed - og sammenføjningen opleves netop som klip.

Sleep havde premiere d. 17. jan. 1964 på Grammercy Arts Theater i New York. Ifølge avisen New York Post var der kun ni mennesker til stede ved forestillingen, hvoraf to forlod biografen inden for den første time.

Filmen er i visse kredse blevet set som et forfriskende brud med det, Gilles Deleuze har kaldt Hollywoodfilmens 'sensori-motoriske dynamik', dvs. det forhold, at den ene handling i Hollywoodfilmen bestandig leder videre til den næste, at én situation nærmest per automatik afføder den næste (som reaktion på den første), hvad der betyder, at tilskueren konstant drives fremad, uden at der levnes rum for kontemplation. Den er også blevet applauderet for dens fænomenologiske tilgang til tingene - fordi den viser os "det at sove som det at sove" (Mekas; min oversættelse). Endelig er den blevet rost for at "genoplive begrebet tid på film" (cf. Braad Thomsen: 205). [ 1 ]

Det brede filmpublikum har dog, må det straks tilføjes, haft ulig meget sværere ved at henrykkes over filmens kvaliteter. Men selv om man med en vis ret vil kunne opfatte Sleep som en holden publikum for nar (ved premieren kunne Warhol efter sigende end ikke selv holde ud at se filmen til ende), lader det sig ikke gøre at benægte Warhols filmværk dets kunstneriske værdi - heller ikke selvom det principielt ville være muligt for enhver at fremstille en lignende film. Det, der gør Sleep til et interessant værk, er bl.a., at den - ligesom Marcel Duchamps legendariske værk fra 1917 med titlen Fountain - udfordrer den traditionelle kunstopfattelse. Hos Duchamp er det et helt almindeligt pissoir, der ved at blive anbragt i en abnormal kontekst, kunstmuseet, bliver ophøjet til kunst; hos Warhol sker ophøjelsen til kunst ved, at nogle meget simple (amatøragtige) filmoptagelser af en hverdagsbegivenhed bliver projekteret i en art house-biograf.

Samme år som Sleep havde premiere, altså i 1964, tildelte New Yorks toneangivende filmmagasin for avantgardeentusiaster, Film Culture (1955-85), Warhol deres Sixth Independent Film Award. I begrundelsen for tildelingen blev det bl.a. anført, at Warhol havde ført "filmkunsten tilbage til dens oprindelse, til Lumière-dagene, for derved at opnå en genfødsel og en renselse." (cf. Film Culture, 33, 1964; min oversættelse).

I filmsproglig forstand er det i en vis forstand rigtigt, som der står i begrundelsen, at Warhols film memorerer de tidligste stumfilm, der for de fleste vedkommende, især i perioden inden 1904, kun består af én indstilling, der er lige så lang som længden af film i kameraet. Eller rettere: Bestræbelsen hos Warhol er i hvert fald at skabe en film, der ligesom de tidligste film strækker sig i tid og rum fuldstændig rent, fra en begyndelse til en ende (Bolex-apparatets tekniske begrænsninger umuliggjorde som nævnt bestræbelsen). Samtidig er kameraet i Warhols stumfilm lige så indifferent over for det filmede, som det var det i de tidlige film.

Men slægtskabet til trods, så divergerer Sleep alligevel kraftigt fra de tidligste stumfilm, der af Gunning betegnes attraktionsfilm: Den attraktion, der tilbydes os - en mand, der sover (eller mere abstrakt: slet og ret fænomenet 'søvn') - strækkes her til det ulidelige, ja man fristes til at sige søvndyssende. Hvor den tidlige attraktionsfilm søgte at frembringe billeder, der animerede til visuel nysgerrighed eller som kunne aktivere affekter hos publikum, søger Warhols film med en beundringsværdig konsekvens hen imod en kedsomhedens æstetik. Den position, Warhol har sat os i, får så at sige attraktionen til at kollapse. Søvnen tømmes for betydning - og efterhånden som tiden går, appelleres der end ikke længere til at se opmærksomt. Over for en film som denne må selv den fænomenologiske betragtningsmåde på et tidspunkt give fortabt. Hele filmen er ét eneste langt temps mort. Derfor er den mere interessant som et eksperiment, man taler om, end som en film, man ser.

Udgang
Hvad jeg har forsøgt at sandsynliggøre med de ovenstående to filmeksempler - Godards attraktion, som jeg kan nyde og holde af, og Warhols, som jeg ikke kan holde ud - er følgende: At hvis vi skal begribe, hvori den fundamentale forskel på de tidlige attraktionsfilm og de moderne, avantgardistiske efterkrigstidsfilm består, så er forholdet til tiden af helt afgørende betydning. For hvor de tidlige attraktionsfilm så at sige tager sigte på at fylde tiden, så eliminerer de avantgardistiske film omvendt meget ofte de handlingsmættede tidsforløb (hvad der får tiden til at blive sansbar i billederne). Hvis man (som Tom Gunning) hævder, at avantgardefilmen er attraktionsfilmens arvtager - et postulat, der synes retfærdiggjort ud fra dens nedprioritering af det narrative - er man også nødt til at gøre sig forestillinger om, på hvilken måde den er det og med hvilke historiske forandringer. Det sidste skulle dette essay gerne være et bidrag til.

- - -

[ 1 ]: Den italienske neorealismes chefideolog Cesare Zavattini, der også var Vittorio de Sicas manuskriptforfatter, havde en idé om, at den ultimative neorealistiske film ville fremstille "90 minutter af en mands liv, en mand, hvem intet hænder!" (cf. Bazin: 101). Med en vis ret kan man således hævde, at Sleep er den ultimative neorealistiske film. Selv om Sleep er skabt uden nogen form for relation til Zavattinis skrifter, så fører Warhols film ideen om den ultimative neorealistiske film ad absurdum. David A. Cook peger i A History of Narrative Film (1996) på en vigtig årsag til neorealismens uddøen, nemlig Andreotti-loven fra 1949, som betød en stærk statsstyring af filmindustrien (regeringen så skævt til neorealismen, fordi den ikke præsenterede Italien godt udadtil) (Cook: 436-7). Hovedårsagen til bevægelsens uddøen er dog sandsynligvis en anden. Warhols Sleep viser meget præcist, hvad der blev neorealismens største problem, nemlig de manglende narrative effekter. Efterhånden som neorealismen blev mere radikal - som i Vittorio de Sicas Umberto D (1952), hvor en scene af over fire minutters varighed (!) viser en stuepige, der står op om morgenen - mistede den fuldstændig publikumsinteressen. Det italienske filmpublikum fandt de neorealistiske film blottet for en elementært spændende årsag-virkningskæde, og netop derfor negligerede det dem og deres sociale kritik.

Andy Warhol (1928-87) fotograferet med filmapparat på The Factory i 1960'erne.

Enkeltframe fra Andy Warhols Sleep (1963).