Tilbage i 1955 var Otto Preminger en af de første til at udnytte en amerikansk Højesteretsdoms svækkelse af den over tyve år gamle 'Production Code', filmproducenternes egen censurinstans. Denne åbning gav ham mulighed for at producere og instruere den skandaleombruste The Man With the Golden Arm om jazzmusikeren Frankie (Frank Sinatra), der efter endt fængselsophold igen lader sig friste af den heroin, han ellers har lagt på hylden. Specielt én scene forargede det konservative Amerika, scenen, hvor vi følger selve forberedelsen og indtagelsen af den heroin, der havde været forment adgang til filmlærredet siden starten af tyverne. For den moderne biografgænger, der måske har stiftet bekendtskab med Darren Aranofskys afbildning af misbrugets kultur i Requiem for a Dream (2000), vil billederne af den afhængige Frank Sinatra nok ikke chokere, og i det følgende vil vi kigge nærmere på netop disse to film og på hvordan de på hver sin måde former filmsproget efter forskellige æstetiske dagsordener.

Før drømmen bliver mareridt i Darren Aranofskys Requiem for a Dream (2000).

Scenen består af syv indstillinger, der altså har en gennemsnitslængde på næsten 28 sekunder, langt over gennemsnittet også for datidens film. Desuden bemærker man et kamera, der for det meste holder sig på behørig afstand af begivenhederne på nær i enkelte markante nærbilleder af Frankies øjne, da nålen føres mod armen og senere, da rusen sætter ind. Der klippes ikke til disse nærbilleder, men kameraet bevæger sig meget abrupt ind mod de øjne, der jo som bekendt er sjælens spejl. Men netop sjælen eller den mere dramatiske drift, der ligger bag Frankies misbrug holder kameraet sig i øvrigt på behørig afstand af. Man sporer en nysgerrig bevidsthed bag kameraets snagen, men i kraft af de få klip og det forholdsvis anonyme kameraarbejde holdes tilskueren på afstand af begivenhederne; som iagttager, men altså på ingen måde som deltager.

Et enkelt element går dog mod denne læsning af scenen og mod kameraets kolde betragten, nemlig Elmer Bernsteins idiosynkratiske score, der i den pågældende scene tangerer tegnefilmens meget tydelige accentuering af begivenhederne på lærredet. Bernsteins musik holder sig behørigt i baggrunden mens Frankie og pusheren samtaler, men ellers benyttes enhver lejlighed til at kommentere de i sagens natur ganske dramatiske begivenheder. Som eksempelvis da Frankie smøger ærmerne op og forbereder sig på stikket og ikke mindst, da remedierne placeres på lejlighedens kommode og gøres klar. Her lader Bernstein dommedagsbasunerne lyde ligesom musikken bevæger sig mod sit crescendo, da nålen kort derefter nærmer sig Frankies arm. I denne scene lader Preminger alene musikken udtrykke, hvad der foregår bag Frankies øjne. Musikken bliver adgangskortet til en sjæl i oprør, til et menneske på vej mod sin egen udslettelse, og mediet, hvorigennem filmens ekspressive potentiale forsøges udnyttet. Det er dog i endnu højere grad musikkens opgave at kommentere og beskrive billedsiden i den pågældende scene, en billedside der i kraft af den påfaldende og dramatiske musik får en meget skæbnesvanger nuance. Bernsteins musik forsøger sig altså med disse to modsatrettede bevægelser: at trække os med ind bag øjnene på Frankie samtidig med, at den bliver det tolkende gitter mellem os og billederne. Den sidste facet dominerer.

Som nævnt skabte netop denne scene problemer for Preminger, da filmen havde premiere i 1955. Den blev nægtet 'The Production Code's Seal of Approval' men blev ikke desto mindre en stor succes anmelder- såvel som publikumsmæssigt og var på længere sigt med til at undergrave 'The Production Code' der i 1968 blev udskiftet med det rating-system, man også, i revideret udgave, benytter i dag. At det i dag kræver langt mere at chokere biografpublikum og kritikere, vidner Darren Aranofskys bearbejdelse af væsensbeslægtede temaer om i filmen Requim for a Dream fra 2000.

Den specifikke scene, der nu vil blive behandlet, befinder sig 19 minutter og 30 sekunder inde i filmen. Filmens hovedpersoner er etablerede og tæller: Enken Sara Goldfarb (fig.2) (Ellen Burstyn), der ved filmens begyndelse inviteres i studiet til sit yndlingsprogram og derfor bestemmer sig for at tabe sig, hendes søn Harry (Jared Leto), hans kæreste Marion (Jennifer Connelly) og deres ven Tyrone. Hvor moderens afhængighed primært handler om anerkendelse, tv, mad og slankepiller, er de unge menneskers misbrug af den mere hårdkogte slags. Det handler om narkotika og her ca. 19 minutter inde i filmen, har vi netop overværet den desperate Sara, der i en både morsom og ekvilibristisk udført sekvens må se sin slankemenu forsvinde med lynets hast. Aranofsky benytter bl.a. stop-motion til at illustrere hendes oplevelse af virkeligheden og gør i øvrigt brug af en meget stiliseret lyssætning, af ekstraordinære kameraplaceringer, ekstreme nærbilleder (fig.3) og ikke mindst af ultrakorte indstillinger i forsøget på yderligere at udtrykke hendes desperate og meget følsomme tilstand. Denne strategi føres videre i den følgende scene, hvor Saras trang eller drift mod køleskabet glider over i Marions indtagelse af kokain.

Fig.2

Fig.3

I denne korte scenes første indstilling er vi placeret umiddelbart bag Marion, der betragter sig selv i et spejl (fig.4). Hun er næsten nøgen, hun bærer blot en sort bh og selvom det meste af hendes ansigt henligger i mørke, skinner udtryksløsheden og en desillusioneret passivitet alligevel igennem. Der står hun altså, foran spejlet, i mere end femten sekunder, og som tilskuer kan vi bare betragte denne ualmindeligt smukke all american girl med stille undren. Pludselig eksploderer billedsiden dog i et frontalangreb på vores sanser, og over de næste syv sekunder følger ikke mindre end tolv indstillinger, alle af langt under et sekunds varighed og enkelte på ned mod syv/otte frames. De enkelte indstillinger udgøres alle af ekstreme nærbilleder, og vi bevæger os så at sige udefra og ind, med pulveret ind i kroppens celler, med filmen ind i personen på lærredet. Den første indstilling indeholder en lille plasticpose med hvidt pulver. Posen åbnes, en pengeseddel rulles (fig.5) og derefter følger meget hurtigt: pulver på plade, pulver på plade igen, der sniffes, celler udvider sig, pupillerne udvides (fig.6) og så, lige så pludseligt som den forlod os, indfinder roen sig igen - over filmen og ikke mindst over Marion, og igen befinder vi os foran spejlet med hende. Denne gang fremstår hun mere fokuseret og langsomt hæver hun armene opad. Nu sætter svævet tilsyneladende ind, kokainen slippes løs i kroppen og billedsiden går langsomt, meget langsomt i hvidt. Og Aranofskys film går netop i hvidt, hvor Premingers gik i sort. Akkurat som i den fremragende tv-serie, der p.t. kører på TV2, Six Feet Under. Tv-serien handler om det lettere bizarre liv i en familieejet bedemandsforretning i Los Angeles, et sted hvor døden er allestedsnærværende akkurat som i Requiem for a Dream. Både her og der antyder hvid netop den ro og salighed, dette ensartede intet, døden tilsyneladende har tilfælles med rusen. (fig.7)

Jeg vil dog i stedet afslutningsvis forsøge at anskue de to scener som udtryk for to vidt forskellige æstetiske strategier: Hvor Preminger søger at fastholde en analytisk afstand mellem tilskuer og billede forsøger Aranofsky med sit frontalangreb i klassisk ekspressionistisk ånd at trække os med ind under huden på filmens personer; Mens Preminger næsten udelukkende lader musikken udfolde denne ekspressionistiske bestræbelse og desuden meget eksplicit lader musikken udlægge og kommentere de skæbnesvangre hændelser foran kameraet, så er Aranofskys film langt mere altomfavnende i sit forsøg på at beskrive rusen og rutsjebaneturen.

Hvor Premingers film er en meget klassisk film er Aranofskys film en meget klassisk ekspressionistisk film. Aranofsky har selv udtalt, at Requiem for a Dream dybest set er en monsterfilm, og det giver jo fantastisk god mening, at den netop har monstret tilfælles med en række af sine ekspressionistiske forfædre fra tyverne som f. eks. Nosferatu (1922) og Das Cabinett des Dr. Caligaris (1920). Denne gang er monstret blot et hvidt pulver, der, som monstre i øvrigt, både forfører og ødelægger - akkurat som Aranofskys film i øvrigt gør det. For Requiem for a Dream er godt nok en meget grum film, men det er ligeledes en meget smuk film. Det gælder billedsiden, men det gælder ikke mindst Kronos Quartetens score, der spiller en langt mere underspillet rolle end Bernsteins mere bombastiske. Selvom faldet, det uafvendelige også her ligger immanent i kvartettens monotone musik.

Fig.4

Fig.5

Fig.6

Fig.7