Sig det med en Valentino – Oscarkjolernes fortællinger fra den røde løber og Hollywoodglamour som nostalgisk konstruktion (uddrag)

Af IBEN ALBINUS

Oscarkjolen i historisk perspektiv

Da Louis B. Mayer i 1927 grundlagde The Academy of Motion Picture Arts and Sciences bestod grupperingen af 36 magtfulde medlemmer, der repræsenterede de fem filmselskaber Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Bros., Fox Films og Radio-Keith-Orpheum. Formålet med at kåre, indledningsvist, 15 vindere af en gylden statuette var at sikre Hollywoods image (Thomson 2005: 156). Med filmselskabernes (selv)erkendelse af, at deres mål var profit frem for kunst, tog man det ikke som en selvfølge.

Det amerikanske filmakademi blev med Louis B. Mayers ord, grundlagt ”to establish the industry in the public’s mind as a respectable institution” (Epstein 2012). 

Oscaruddelingen opstod med et nutidigt buzzword som en bestræbelse på selvbranding: ”Hollywood film mogul Louis B. Mayer launched the phenomenon of Academy Awards glamour” (Cosgrave 2003: 1).

Der skulle dog gå nogle år, før begivenheden levede op til sin hensigtserklæring, og stjernerne lærte at mestre den rolle, de var tiltænkt.

Ganske vist var der fra starten rift om statuetten. Den første kvindelige vinder, Janet Gaynor, blev belønnet for sin medvirken i tre film og ønskede at tage sig chikt ud, hvilket viste sig at være en udfordring pga. hendes 152 cm. At hun kun satte en eftermiddag af til at finde sin kjole, efter sigende i en børnetøjsbutik (Cosgrave 2003), vidner om, at hendes Oscaroverrækkelse fandt sted, før den røde løber-tradition blev etableret.

Med depressionen som bærende socioøkonomiske indflydelse inviterede tiden fra 1929 til grandios eskapisme i filmene såvel som ved de medieovervågede premierer. Hos Metro-Goldwyn-Mayer investerede man millioner af dollars i garderoberne til produktionernes navnkundige leading ladies, mens selskabets in house-designer Gilbert Adrian kreerede en omfangsrig beholdning af skræddersyede kostumer af ”couture-kaliber” (Cosgrave 2003: 11). Denne garderobe kunne MGM’s stjerneskuespiller Norma Shearer frit vælge fra, da hun stod for at spille hovedrollen i filmen The Divorcée (1930; fig. 3). Til gengæld havde hun sit ry som en hoven, uglamourøs kvinde imod sig, og hendes position i selskabet blev tilskrevet ægteskabet med chefen Irving Thalberg.

I studiet hos Hollywoods dengang førende modefotograf George Hurrell følte Norma Shearer sig utilpas i den guldlamé kjole kantet med brun minkpels, som Gilbert Adrian havde fundet frem til hendes look til rollen, men hvis lokkende sirenelook var malplaceret på den arrogante kvinde. Foran fotografen skete imidlertid en forvandling, der kom til at sætte afgørende præg på hendes præstation i The Divorcée. Hurrell rodede hendes hår og forklarede, at det var nødvendigt, når hun skulle formidle den fraskilte kvindes sensualitet. Hans forsøg på at mildne hende med Dixieland-jazz slog også fejl, og i den spændte atmosfære snublede han over sit eget udstyr. Hun lo og slappede af.

Norma Shearer blev fra da af ét med Adrians guldlamé og smilede kælent til fotografen.

”Tossing back her mussed-up chestnut curls, she fearlessly flashed bedroom eyes at his camera and never looked back”.
”She was beautiful. She was not the old Norma Shearer any longer,” husker Hurrell (Cosgrave 2003: 14).

Den 5. november 1930 kunne Norma Shearer hente sin statuette iført en gylden kjole inspireret af Gilbert Adrians. Med sin Oscar demonstrerede hun for verden, at hun var en talentfuld, hårdtarbejdende skuespiller i sin egen ret og ikke blot en forkælet rigmandshustru båret frem af nepotisme.

Norma Shearers succeshistorie skabte præcedens, og i de efterfølgende tre årtier var det kutyme, at de nominerede divaer fandt deres Oscarkjoler i filmselskabernes garderober.

Den tætte forbindelse mellem skuespillerne og filmselskaberne havde samtidig en bagside. Gennem det eksisterende studiesystem var stjernerne kontraktligt bundet til deres arbejdsgivere med den konsekvens, at en eventuel Oscaroptræden primært var PR for filmselskaberne. At fagforeningsbladet Screen Actor anklagede Oscaruddelingen for nepotisme, fremmede ikke populariteten.
”When you sign with Metro they hand you the award,” skrev magasinet Photoplay med reference til Metro-Goldwyn-Mayer (Cosgrave 2003: 19). 

For en tid blev den mest fashionable trend derfor at forlade byen forud for begivenheden. Før selskaberne opdagede det.
I 1936 brugte Bette Davis Oscarshowet som en anledning til at udtrykke sin misfornøjelse med, at Jack Warner havde tvangscastet hende til filmen Housewife, et bevidst træk, hvis formål var at vise hende, hvem der bestemte. Iført et uklædeligt storblomstret outfit fra netop Housewife demonstrerede hun, at hun følte sig som en del af tjenestefolket hos Warner. 

”How could you?” rasede redaktøren for Photoplay, Ruth Waterbury, efter Bette Davis havde modtaget sin Oscar for sin præstation i Dangerous! (1936): ”You don’t even look like a movie star! […] Your photograph is going round the world. Don’t you realize?” (Cosgrave 2003: 31)

I de efterfølgende år vandt Oscarshowet popularitet med Frank Capra som præsident for akademiet fra 1935. Eftersom de kvinder, der læste modemagasiner på denne tid udgjorde langt færre end de, der gik i biografen, var Hollywoodstjerner mere indflydelsesrige rollemodeller end modellerne i Vogue.

Anden Verdenskrig satte præg på showet med en afdæmpet Oscarmode, dikteret af en ny dresscode, der tog afstand fra det farvestrålende og opulente. 

Toneangivende var Paramount Pictures’ designer Edith Head, der udstyrede Audrey Hepburn med kostumer til Roman Holiday (1953, Prinsessen holder fridag; fig. 4). Hun stod også bag Grace Kellys lyseblå satinkjole, som hun bar, da hun fik sin Oscar for The Country Girl (1955).  

Men som studiesystemet afvikledes, og stjernerne tog ejerskab på deres karriere, rettede de blikket mod Paris. Her residerede en vis Christian Dior, hvis Lignes Corolle-kollektion under navnet New Look dikterede efterkrigstidens mode.

Næppe noget samarbejde er i den sammenhæng så legendarisk som Givenchy og Audrey Hepburns. Den hvide blondekjole, hun var iført, da hun i 1953 modtog sin Oscar for Prinsessen holder fridag, figurerer øverst på talrige ”best dressed”-lister over Oscarkjoler. Pariser chik havde gjort sin entré ved Oscaruddelingen og var kommet for at blive. Med tv som endnu en nøglespiller bredte Oscarbegivenhedens popularitet sig.

Skuespillerne havde lært at udnytte tv-mediet, og Edith Heads kjole til Janet Leigh var med sine 28.000 sølvfarvede krystalperler designet til at gøre sig på skærmen, da hun skulle præsentere en pris. Leighs mand Tony Curtis betalte 3.000 dollars for kjolen.

Med den stigende konkurrence fra tv mærkede Hollywood krisen, og eftersom filmselskaberne ikke længere havde kontraktlig ejerskab på dem, var det op til skuespillerne selv at investere i påklædning ved prisuddelinger.

* * *

Dette artikeluddrag er en del af det virtuelle appendiks til bogen Guldfeber - på sporet af Oscarfilmen.