| |
Moderne murstensromaner
Søren Frellesen, der er redaktør på TV2 Fiktion, foretrækker at se tv-serier, fordi man i en tv-serie, i modsætning til en spillefilm, ”kan udbygge karaktererne mere og tage nogle større chancer” (Citeret i: Thorsen, 2011: 6). Og ifølge litterær agent Lars Ringhof ”ligner de smalle, amerikanske tv-serier murstensromaner”:
Det er litteratur på film. Syv minutter inde i en biograffilm skal man forstå, hvad det hele handler om. Og efter 90 minutter er det hele overstået. Men ”Six Feet Under”, som jeg ser lige nu, er 63 afsnit af 50 minutters varighed. Det er ligesom Tolstojs ”Krig og Fred”, hvor du kører karaktererne og hele setuppet enormt langt. Og de er pissedygtige til det. (Citeret i: Thorsen, 2011: 6)
AMC’s Breaking Bad, der er skabt af Vince Gilligan, startede i januar 2008, og indtil videre er der lavet 3 sæsoner med 33 afsnit i alt. 4. sæson får premiere i USA i sommeren 2011. Så der er med andre ord tid til at ”køre karaktererne enormt langt” og komme i dybden med det psykologiske portræt af Walter White. Som kemilærer underviser Walter i det periodiske system. Men det er den dårlige kemi mellem Walter og seriens mange karakterer, som skaber det helt store drama.
Walter er nødt til at spille forskellige roller for at opfylde sit endelige mål. Så hans karakter bliver i løbet af serien mere og mere atomiseret. Inden for samme dag skal han både lave morgenmad til sin handicappede søn (RJ Mitte) og kæmpe med de lokale gangstere om det attraktive narkomarked. Søgt eller ej, så lyder titlerne på nogle af Fëdor Dostoévskijs største romaner faktisk som miljø- og karakterskildringen i Breaking Bad: Lige fra Dobbeltgængeren (1846) og Optegnelser fra et kælderdyb (1864) til milepælen Forbrydelse og straf (1866):
Dostoévskij ville igennem den udstødte og den kriminelle, antihelten og superhelten, vise sin egen tids modsigelser og yderligheder. Dem skulle den efterfølgende tid komme til at genkende – atter og atter – i deres konflikter, dilemmaer og irritable raserianfald og gøre til en grundlæggende del af det moderne i litteraturen. (Bradbury, 1993: 43)
Walter opfører sig som en hardcore superhelt over for den frygtindgydende narkogangster Tuco. Men han er samtidig den udstødte antihelt, en plaget sjæl, der bag solbrillerne og den hårde facade tvivler på sig selv og har svært ved at håndtere den kriminelle livsførelse med al dens ”modsigelser og yderligheder”.
Af og til lyder Walter som kældermennesket i Optegnelser fra et kælderdyb: ”Jeg er et sygt menneske…Jeg er et slet menneske. Et frastødende menneske. Jeg tror jeg er leversyg”. (Bradbury, 1993: 39). Som i Dostoévskijs roman er kælderen i Breaking Bad et metaforisk rum. Det er i kælderen under Jesses hus, at Walter dræber et andet menneske for første gang. Og det er i kælderen hjemme hos ham selv, at han finder råd i gulvbrædderne, så han er nødt til at brække det hele op. Akkurat som hans egen persona.
Vi suges altså ind i hovedet på en mand, der hele tiden er fanget i et kompliceret grænseland. Det er især i den fatale dødsscene fra slutningen af afsnit 12 (”Phoenix”) fra anden sæson, at vi kommer helt ind under huden på Walter og hans atomiserede sind.
Mens vi venter på tragedien
I afsnit 12 har Walter lagt Jesse på is. Jesse er blevet afhængig af stoffer og har indledt et forhold til den tidligere narkoman, Jane (Krysten Ritter). I en telefonsamtale har Jane prøvet at afpresse Walter, som hun mener skal hoste op med de mange penge, partneren Jesse har ret til. Walter giver sig til sidst og afleverer en taske med penge til de to narkovrag. Problemet for Walter er, at Jane stadigvæk kan røbe hans identitet. Og han stoler ikke på hende.
Lige inden dødsscenen, hvor Jane kvæles i sit eget opkast, ser vi Walter sidde på en bar. Det er ikke tilfældigt. Vince Gilligan har placeret Janes bekymrede far lige ved siden af Walter. Og det er et genialt træk. For de to fædre snakker om livet som forældre, om børnenes fremtid og om glæden ved at få en lille ny. Walter er på det her tidspunkt lige blevet far til datteren Holly.
Scenen på baren er en dramaturgisk opvarmning til den tragedie, der venter hjemme hos Jesse. Fordelingen af viden er interessant, da det kun er Vince Gilligan og os tv-seere, der ved, at den sympatiske mand i baren er Janes stærkt bekymrede far, der hele tiden frygter, at hans elskede datter ryger tilbage i sit misbrug.
Walter kender ham ikke, og det skaber en interaktion mellem karaktererne, der minder om de skæbnesvangre krydsfelter fra multiplotgenren, hvor forskellige personer flettes sammen på kryds og tværs. Mødet mellem Walter og Janes far gør, at det moralske dilemma i dødsscenen bliver endnu mere grumt at se på. Især for tv-seeren, der ved mere end seriens hovedperson.
Som den bekymrede faderfigur vender Walter tilbage til Jesses hjem for lige at se, hvordan hans unge partner har det. Vi ser Walter i bilen, i en splittet belysning, hvor halvdelen af hans ansigt er badet i mørke. Desuden er der et skær af den giftige grønne farve, der også bruges i seriens titelsekvens.
Det er det atomiserede sind hos kældermennesket vi ser i disse low-key-indstillinger, der er et varsel om, hvad der skal til at ske. Dostoévskijs dobbeltgænger-motiv ses helt konkret i den kameraindstilling, hvor Walter står foran Jesses dør. Det er flot komponeret, et symmetrisk spejlbillede, der meget enkelt viser splittelsen, dobbeltheden og de mange symbolske døre, som Walter er nødt til at åbne i Breaking Bad. Nogle gange er han presset til at vælge den forkerte dør. Og ja, hvis man tager sine Holger Fortolker-briller på, så er Walter Whites initialer netop to gange ”dobbelt-v”. Men hverken Jesse eller Jane åbner døren for ham. Så han sniger sig ind ad bagindgangen, dette udstødte og kriminelle kældermenneske, der finder en åbning i den ødelagte dør.
Moralske dilemmaer
Walter kastes nu ud i et moralsk dilemma. Jane ligger i sengen sammen med Jesse. Den grønne farve med de sygeligt gule toner går igen som et giftigt stof, der indhyller Jesse og Jane i dobbeltsengen, hvor de sover narkorusen ud. Stearinlyset brænder med en svag flamme, men det er kun Jesses arm, der ”rækker ud”.
Walter sætter sig på sengen og kigger på den narkosprøjte, som de har brugt. Da han prøver at vække Jesse, kommer Jane ved et tilfælde ud af sin vante position i sengen. Hun ligger ikke længere i ske med Jesse, men direkte på ryggen. Og så sker det. Hun begynder at brække sig, og er ved at kvæles i sit eget opkast. Vi ser dette fra et fugleperspektiv, som om Guds øjne fra det høje kigger fordømmende ned i det klaustrofobiske rum, hvor Janes liv lige så langsomt er ved at ebbe ud.
I de følgende kameraindstillinger ser det ud som om Walter vil hjælpe Jane. Det eneste han skal gøre er at vende hende om på siden. Hans hånd rækker ud mod hende, men han rører aldrig hendes krop. Vi ser Walters udstrakte hånd i to forskellige indstillinger, og det er især indstillingen med de kælkede linjer og det trykkende loft, som skaber en ulmende uro og atmosfære. Walter er i fokus i baggrunden, hvorimod Jane, der kæmper for sit liv, er ude af fokus i billedets forgrund. Det fortæller os, at han stadig kan gøre noget aktivt for at redde hende.
Det moralske dilemma er alvorligt: Han kan redde Jane, men derved er der en mulig modstander, der står i vejen for hans endelige mission om at skaffe sin familie økonomisk frihed. Han kan også lade hende dø i sit eget opkast, og derved begå en alvorlig forbrydelse, som vil gøre ham til et overmenneske, en slags selvbestaltet Gud, der træder ud over reglen om godt og ondt.
Se døden i øjnene
Så hvilken vej vælger han? I de døende sekunder er det Walters øjne, der giver os svaret. Set fra et skræmmende frøperspektiv kigger han ned på Jane, og tager sin endelige beslutning. Den moralsk forkerte beslutning. Hun er en sten i skoen, som skal fjernes, så han kan komme videre på sin rejse. Næste indstilling er identisk med det tidligere billede med kælkede linjer og det symbolske magtforhold mellem forgrund og baggrund. Men nu er Walter ikke længere i fokus. Han har taget sin beslutning, sit endelige valg om at ”breake bad”. Der er ikke mere at komme efter. Ifølge skuespilleren Bryan Cranston betyder udtrykket ”breaking bad”, at man har valgt den forkerte vej, og har taget den forkerte beslutning. Man kan roligt sige, at dødsscenen lever op til seriens gådefulde titel.
Dermed ikke sagt, at Walter er en kold og afstumpet person. For i de næste indstillinger kan man se, at følelserne overvælder ham. Walters beskyttende faderinstinkt er stadig intakt. Men i dette uløselige dilemma, denne bevægende Catch-22, kan han kun vælge imellem pest og kolera. Selvom hans handling er utilgivelig, kan vi stadigvæk identificere os med Walter. Han er et menneske, som træder ved siden af, men grundlæggende har han de bedste intentioner. I hvert fald for sin egen lille familie.
Men hans handlinger er moralsk forkastelige, da han med sit magiske stof methamfetamin er med til at gøre unge mennesker afhængige, og dermed lægger han indirekte endnu flere narkomaner i graven. Ligesom Jane. Det er budskabet i denne gribende dødsscene, som i de døende sekunder er held i uheld for Walter, men som vil forfølge og straffe ham for resten af livet. Ligesom den plagede sjæl Raskolnikov i Dostoévskijs Forbrydelse og straf.
Scenen slutter med en kameraindstilling, hvor Walter næsten fryser til is. Med et dødt blik vender han det hvide ud af øjnene. Han kigger op i loftet, som om han søger efter et svar eller en reaktion fra en højere instans. Men svaret kommer ikke. Der klippes bare til en sort skærm. Og dermed er Walter, i stil med Dostoévskijs karakterer, helt alene i sin kamp mod de indre dæmoner.
Vandrer ind i det 21. århundrede
Til sidst toner Vince Gilligans navn op på den sorte baggrund. Så enkelt og dybsindigt kan det gøres. Helt uden brug af virtuose kamerabevægelser og effektjagende montage.
Breaking Bad er egentlig gennemsyret af kulsort humor, men den udebliver i dødsscenen. Karakteren Lester (Alan Alda) fra Woody Allens filosofiske komedie, Små og store synder (1989), har lavet sin helt egen definition på humor: ”If it bends, it is funny. If it breaks, it is not funny”. Og ja, Jane brækker sig ihjel, og Walter lider endnu et psykisk knæk på sin rejse mod krukken af guld for enden af regnbuen. Så vi griner ikke, men græder sammen med Walter på en dag, hvor en lille ny er kommet til verden.
Man kan selvfølgelig se uforglemmelige scener fra andre værker, der berører det betændte narkospørgsmål. F.eks. i skelsættende spillefilm som Trainspotting (Danny Boyle, 1996) og Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000). Men pointen er, at tv-serier som Breaking Bad giver publikum mere tid til at fordybe sig i karakterens udvikling. Det er svært at opnå den samme dramatik og effekt, hvis den omtalte dødsscene var afslutningen på en 90 minutter lang spillefilm.
Vi kommer over flere sæsoner helt ind under huden på Walter White, som trods efternavnet ikke længere er uplettet som nyfalden sne.
Walter Whites karakter er i familie med Dostoévskijs udstødte kældermennesker fra det 19. århundredes Rusland. Mærket for livet, og fanget i et grænseland mellem godt og ondt.
Men disse moralske dilemmaer er tidløse. Så Walter Whites komplekse figur vandrer ubesværet ind i det 21. århundredes USA, som i disse år formår at lave kunstneriske og underholdende dramaserier, der er ren methamfetamin for tv-narkomaner over hele verden. |
|
Fig. 2. Lige inden den tragiske dødsscene, hvor Jane kvæles i sit eget opkast, sidder Walter og hyggesnakker med Janes far. Intetanende om hvem han er, og hvad der snart kommer til at ske.
Fig. 3-5. Den bekymrede faderfigur, Walter White, vender tilbage til Jesse. Men han spiller mange forskellige roller. Som en dobbeltgænger venter han uden for to identiske døre. Derefter sniger han sig ind ad den ødelagte bagindgang som en tyv i natten.
Fig. 6-8. Jane og Jesse i den giftgrønne dødsseng. Jesses arm rækker ud efter den spæde flamme i det røde stearinlys. Men herefter lades alt håb ude.
Fig. 9-11. Fra et symbolsk fugleperspektiv ser vi med kølig distance ned på Jane, der er ved at brække sig selv ihjel. Walter får et chok og virker handlingslammet af at være fanget i et moralsk dilemma.
Fig. 12-14. Walter tøver, selvom hans fremstrakte hånd nærmer sig Janes krop. Lige i dette øjeblik befinder Walter sig i grænselandet mellem godt og ondt. Og han vælger det bedste for sig selv og sin familie.
Fig. 15-17. I Walters øjne kan man læse, at Jane skal dø. Walter er nu sløret i billedets baggrund sammenlignet med den tidligere indstilling, hvor han stod skarpt i billedet. Med dette skift i fokus træffer Walter sit fatale valg, og Jane dør.
Fig. 18-20. Walter græder over tabet af liv, han prøver at holde tårerne tilbage og kigger op mod en Gud i det høje. Der er ingen reaktion, og i den næste indstilling går skærmen i sort. |
|
