Hvorfor personerne er endt i et intrigant morads af gensidigt misbrug, skuffede forventninger og kedsomhed, gives der ikke nogen forklaring på. Til gengæld bliver figurernes arbitrære modus agendi kontrasteret af den næsten karikerede præcision, der præger den hyperæstetiserede fremstilling af 70'erne med Watergate-skandalen, beige polyester-pullovers, pool og promiskuitet. De stereotype tidskoder er med til at give en apokalyptisk post-60'erstemning, fordi idealerne om fri kærlighed, fred og solidaritet er blevet internaliseret i den småborgerlige kultur i form af glædesløs, systematiseret partnerbytte, konsumkultur og selvoptagethed. 70'ernes forkærlighed for kæmpe glasfacader, glinsende lak og plastik skaber samtidig en perfekt ramme for den distanceskabende strategi, som er emblematisk for den gruppe af halvfemserfilm, som Jeffrey Sconce har døbt 'smart film'.

Smart film
Smart film ironiserer over forbrugerkulturen og den dysfunktionelle amerikanske middelklassefamilie med en særlig 'blank style', som det er tilfældet i eksempelvis Happiness (1995), Magnolia (1998) og American Beauty (2000). Foruroligende hændelser og pinligheder udfoldes hos et episodisk-synkroniseret ensemble af karakterer med et fatalistisk tonefald blottet for passion. Skæbnens lunefuldhed anvendes som et narrativt greb, der enten kuldkaster karaktererne eller bliver katalysator for (selv)erkendelse. Mens inspirationskilden 'art film' kritiserede den borgerlige kultur ved at udfordre klassiske narrative strategier, er nerven i smart film de stilistiske virkemidler, som anvendes til at skabe en særlig tone af tomhed og distance til begivenhederne. Hvor David Bordwell mener, at nyere film er karakteriseret ved en intensivering af kontinuiteten, argumenterer Sconce for, at dette ikke gælder i relation til smart films. En smart film 'de-intensifies continuity', skriver han, gennem rækker af tilsyneladende stillestående indstillinger.

Objekternes verden
I The Ice Storm kommer den glatte og nøgne stil især til udtryk ved en registrerende og klinisk dvælen ved objekternes verden: rummet, tingene og naturen. Ofte indledes og afsluttes scenerne med et dehumaniseret rum (fig.1). Indstillingerne holdes nøjagtig tids nok til, at de bliver påfaldende, hvorved de får en suggestiv effekt, der skaber en særegen form for suspense. Is er filmens dominerende motiv og opnår en symbolsk ladning ved gentagne gange at blive sat i centrum for opmærksomheden, eksempelvis via supernærbilleder (fig.2). Isens kvaliteter anvendes samtidig som inspiration for en avanceret kompositorisk strategi, der prioriter translucente, transparente og reflekterende flader (fig.3). Samtidig domineres karaktererne af en emotionel kulde, som fremhæves af en mise-en-scene, hvor de optræder adskilt af vertikale akser, isoleret bag ruder og i spejle, eller vendt bort fra hinanden (fig.4+5). Selv temporalt og spatialt er filmen frossen i den forstand, at fortællingen ikke flyder, men fryser i rækker af tableau-agtige hverdagsscener.

Fig.1.

Fig.2

The negative zone
Allerede i anslaget introduceres den dominerende fin de siecle-stemning. Det sker med en klagende molmelodi og synet af et mørkt, tiliset tog, hvori Paul forsøger at læse en tegneserie. Scenen viser sig at være et flashforward, nemlig fabulas finale efter Mikeys død, og bliver således det punkt, som alting på én gang tæller ned fra og løber frem imod. Tegneserien The Fantastic Four får en central betydning via Pauls tre voice overs, hvor der reflekteres over den selvdestruktive superheltefamilie, som gang på gang tiltrækkes af 'the negative zone', der bliver symbol på den skadelige spiral af frustration, afgrundsdyb ensomhed og resignation, der truer the Hoods og the Carvers.

Først nær slutningen bliver det klart, hvem der er i farezonen, for der er flere urovækkende scener og falske sortier på vej mod klimaks. Hovedscenens intensitet opbygges narrativt ved en optakt, som splittes i tre dele, hvori der klippes frem og tilbage mellem de andre aktørers parallelle handlingsspor.

Optakt til klimaks
I første optaktsscene inviterer Mikey, der er dybt fascineret af materien, naturfænomener og geometrisk perfektion, en noget forbeholden Wendy med ud i isstormen. I den næste forklarer han sin uforstående lillebror, hvorfor han vil ud: "When it freezes, I guess that means the molecules are not moving. So when you breathe there's nothing in the air, you know, to breathe into your body [...] It is clean". Kort før han tager sin orange jakke på, følger et fjernsynsklip af mennesker, der falder ned gennem en spejltragt. Da han går, intensiveres den trommende lyd af regn. Bag en regnvåd rude forsvinder den orange plamage. Varslerne lægger op til forsvinding.

Senere dukker Mikey op hoppende på en isbelagt vippe over en stor tom pool. Den 'negative zones' tiltrækningskraft er stærk. Visuelt illustreres dette ikke alene ved hans risikovillighed, men også ved det tomme svømmebassin. I en tidligere scene har han stået på bunden og kysset Wendy i en indstilling, der til tonerne af et storladent musikstykke glider fra frøperspektiv til kranskud og alluderer til 'det perfekte rum', Mikey er så betaget af (fig.6). På vippen i isstormen forenes filmens to spatiale abstraktioner, den negative zone og det perfekte rum, og den dragende tilstand levendegøres af frøperspektivet fra pølens bund, hvor det ser ud til, at Mikey rent faktisk er på vej til at falde eller springe (fig.7).

Hovedscenen
Hovedscenen følger efter kulminationen på aftenens andre begivenheder. Wendy og Sandy putter sig sammen i sengen. Paul når det sidste tog hjem. Jim og Elena kører galt, men forbliver uskadte, mens Janey vender hjem og kryber sammen i fosterstilling på sin store skvulpende vandseng. Herefter følger hovedscenen (1.32 - 1.34), som består af 23 indstillinger.

Fig.6.

Fig.7.

Scenen indledes med et nærbillede af en tilfrosset uro med glinsende istapper, mens den klagende fløjte og det triste klaver, der akkompagnerede Janey, danner lydbro og blander sig med en høj lyd af is, der kraftfuldt trækker sig sammen. Isens knagen føres med over i billedet af en blåligt glinsende fuldmåne, der stråler gennem et sort buskads. Der klippes til en total af et mørkt tilfrosset træ med klirrende istapper. Pludseligt springer Mikey ind fra højre. En fuldtotal åbenbarer den røde skikkelse, der hopper rundt i et mørkt glitrende landskab, før der klippes ind til drengen, der snublende stopper op for at lytte. Som de eneste i filmen foregår disse tre sekvenser i slowmotion. Samtidig forstærkes lydsporet i en sådan grad, at det næsten virker non-diegetisk. Iskrystallernes høje ringlen, Mikeys fodtrin, der perforerer den sprøde overflade og den dybe, rungende og knagende lyd af bidende frost underbygger billedet af en ikke-jordisk tilstand. De vanlige fysiske love synes momentant ophævet, og den moon boot-beklædte dreng løftes højere og højere for hvert spring, som befandt han sig på månen (Figur 8). Fra frøperspektiv tiltes der ned ad et isbelagt nøgent træ, og vi ser Mikeys fascinerede ansigtsudtryk, mens de klirrende toner tiltager i styrke. Den audiovisuelle orkestrering skaber et 'sea of tranquillity' under fuldmånens skær. Isstormen fremtræder delvist som et dragende, dæmonisk landskab, delvist som et metafysisk åndehul, hvori alt er stivnet. I den farvefattige fuldmånenat skimtes alene glinsende overflader og skikkelsen i den skrigorange jakke. Da Mikeys ansigt er fuldstændigt indkapslet af hætten, dirigeres opmærksomheden væk fra personen og over mod en symbolsk fremstilling af liv i en ellers forstenet verden: kontrasten mellem moderen i fosterstilling på den duvende vandseng og sønnen i det vægtløse, frosne månelandskab er med til at skærpe fornemmelsen af sceneriet som et abstrakt univers mellem liv og død.

Fra den isbeklædte natur skiftes der nu til en fuldtotal af en vej oplyst af gadelamper, hvor Mikey jublende kurrer ned mod kameraet. Hans begejstrede ansigt skimtes, før han i næste indstilling springer op, og kameraet følger ham, mens han sætter sig på et autoværn med blikket fæstnet på et punkt offscreen. Herefter klippes der til hans ryg, som ses i halvtotal, mens resten af billedet åbenbarer en vejkurve, der er afspærret af væltede træer, en gadelampe og en overiset højspændingsmast. I et nærbillede sukker Mikey af bar nydelse ved synet, og der skiftes til en fuldtotal af den væltede mast. Pludseligt lyder en høj knasen af træ, der knækker, og en kæmpe gnist oplyser vejen (Figur 9). Nu udspiller nogle hektisk sekvenser sig. Der klippes hastigt mellem nærbilleder af Mikeys forbløffede ansigt i mørket, hans ryg og en ildspruttende ledning, der har revet sig løs og danser over vejen med en høj, tør knitren. Den umotiverede hændelse og volumenintensiteten giver en chokeffekt. I en nær skimtes ledningen faretruende tæt på autoværnet, og der klippes til en fuldtotal, hvor den rammer afspærringen, og udløser et ryk i Mikey. Mikeys forstenede ansigt lyser glimtvis op (Figur 10), hvorefter vores synspunkt flyttes om bag hans ryg, før han vælter livløst forover. Der dvæles et øjeblik ved det tomme autoværn, før den dinglende, rygende ledning skimtes i halvtotal, og stilheden indtræder. I et ultramørkt nærbillede skimtes skuldrene og hætten på den orange jakke, som nu glider livløst af sted ned ad den isbelagte vej.

Fig.9.

Fig.10.

Langt tidligere i filmen er der en sekvens, som relaterer sig motivisk til sidste del af dødsscenen. Ben bakser med at få Thanksgiving-kalkunen ud af fryseren og taber det store dyr på gulvet, hvorefter den frosne kødklump glider frem mod kameraet på samme måde, som Mikey hen ad den spejlglatte landevej før og efter sin død. Der opstår således en visuel spænding, kontrast og cyklisk forbundethed i de tre glidningssekvenser. Først det frosne fjerkræs tur over gulvet (fig.11), så den legende Mikey, der glider begejstret på den spejlblanke overflade med blikket vendt ud mod verden (fig.12), og sidst Mikey, der kurrer livløs hen ad vejen med ansigtet mod jorden (fig.13). De to glidningssekvenser er med til at oplade den sidste essentielle dødssekvens, der bliver 'the same but different' og antager en suggestiv karakter.

Umiddelbart efter Mikeys død klippes der til tegneserien The Fantastic Four, hvor faderen dræber sin søn: "Noooo! And slowly the alien glow dies... but with it dies the light and intelligence to be replaced by... darkness". Under sekvensen begynder lyset at svigte. Paul er på vej hjem i toget, der standser. Scenen peger tilbage på anslaget, og tegneseriens mørke spreder sig. Den kortsluttede højspændingsledning har ikke alene drænet Mikeys krop for liv, men også efterladt de resterende personer i et konkret og symbolsk mørke. Jim og Elena famler sig vej gennem skoven, Janey sover som et foster i vandsengen, Sandy og Wendy putter sig i hinandens arme, mens Paul befinder sig i et strandet tog i natten. Mørket bliver totalt, hvilket markeres med sort skæm og nogle få sekunders fuldstændig stilhed, før morgenen bryder frem. Ben finder og bringer det døde barn hjem, før Pauls tog glider ind på stationen, hvor han bliver hentet af familien i tørvejr.

Naturkraften
Mikey er skildret som udsat, underlig og sårbar i sin fascination af materien og kosmos, for bortset fra sin ulmende seksualdrift demonstrerer han en nærmest paralyserende fascination af alt stillestående. Selv om Mikey af egen vilje går ud i isstormen, fremstilles han som passiv i forhold til dødsøjeblikket. Han dør netop ikke, da han risikovilligt hopper på den isede vippe, men tværtimod da han læner sig op af et autoværn; en genstand, hvis formål er at beskytte mod ulykker! Den højspændingsledning, som stormen har revet løs, forvandler værnet til en dødsfælde. Det er naturkræfter, der forårsager det fatale.

I The Ice Storm bliver naturen til mere end en reifikation af en abstraktion og andet end blot et sindsbillede: den bliver en central karakter. Nok synes filmen at flirte med ideen om en mystisk heteronomi, men den er forskellig fra den uomgængelige fatalisme, som blandt andet kendetegner melodramaet. I The Ice Storm er naturen konkret og kaotisk. Den har sin egen logik. Mennesket er underlagt naturen, men det har bevidsthed og kan derfor træffe valg. Naturens rolle tyder endvidere på en nemesis affødt af den måde, som karaktererne forvalter deres liv på, eller måske rettere sagt den måde, hvorpå de ikke forvalter deres liv. Den destruktive drift, udstilles nemlig som et kollektivt problem, og ingen af figurerne undgår at bevæge sig ind i 'den negative zone'. Mikey kommer bare ikke ud igen. Samtidig får hans død et skær af katarsis, idet isen smelter og begge fædre bryder grædende sammen. Der kan ske en form for renselse.

Memento mori
I hovedscenen fremstilles isstormen som en besjælet materie gestaltet i en kold og geometrisk skønhed. Mikeys oplevelse af naturfænomenet forvandles til et overvældende møde med det sublime: en oplevelse af lyst, kraftfuldhed og uendelighed; en magt, som ikke lader sig sætte på formel, men ligger uden for menneskets fatteevne. Det er en kraft, der er tilknyttet intetheden, 'the negative zone', 'the perfect space' og dermed også døden. I The Ice Storm udgør tomrummet 'molekylernes stilstand'; en mulig positiv værenskategori, fordi fraværet rummer mulighed for et nærvær, hvorved intethed og fylde, liv og død, nærvær og fravær fremstilles som komplementære størrelser. Isstormen bliver dog ikke blot et æstetisk og abstrakt, men også et konkret memento mori. Bevidstheden om døden tvinger os til at leve, hvorfor figurerne i The Ice Storm ved dødens mellemkomst endelig tør op.

I The Ice Storm synes den konkrete fysiske død ikke i sig selv at udgøre en negativ kategori. I Mikeys 'stillestående molekyler' og i hans 'sublime død' synes der tværtimod at ligge en tentativ forestilling om intetheden som positiv i den forstand, at det indebærer den endelig ankomst, som selvsagt aldrig vil kunne opleves, men til gengæld medfører heling af den massive og mangeartede fragmentering, livet i den (sen)moderne verden giver anledning til. Dermed ikke sagt, at Mikeys død ikke er forfærdelig tragisk, men det er som om, filmens hovedscene insisterer på en dobbeltsidig betragtning af intetheden. Mikeys hentydninger til 'the perfect space' antyder, at livet også kan opfattes som en berøvelse fra det kosmos, vi egentlig tilhører. Filmen synes nemlig at pege på, at den værste død er apatien. Dét intet og den destruktivitet, der opstår, når mennesker lader stå til og ikke tager deres tilværelse på sig.

Fig.11.

Fig.12.

Fig.13.