Det er præcis denne anerkendelse af, at filmens lydside er endog meget vigtig, der gør Philip Brophys bog 100 Modern Soundtracks i Det Britiske Filminstituts serie af Screen Guides velkommen. For om ikke andet kan bogen forhåbentlig være med til at gøre folk lidt mere opmærksomme på den indsats og omtanke, der ofte investeres i et af den moderne films vigtigste, men alligevel usynlige virkemidler. På trods af dette er hovedindtrykket af Brophys bog ikke positivt.

Philip Brophy er ifølge bogens bagsidetekst instruktør, komponist og stifter af soundtrack produktion ved RMIT University i Melbourne, Australien. Endvidere har han tidligere skrevet tre bøger om filmlyd og -musik. Dermed virker han umiddelbart som en glimrende kandidat til at skrive endnu en bog om emnet, der inden for den omfattende litteratur om film længe har været alvorligt undereksponeret. Men ved gennemlæsningen bliver det ret tydeligt at bogen har nogle alvorlige begrænsninger, der for de flestes vedkommende synes at vise tilbage til forfatteren, ikke emnet.

Bogen er en samling af 100 små essays på to til tre sider, der hver beskæftiger sig med lydsiden af en bestemt film. Fokus i de 100 essays varierer, men det er vigtigt at pointere, at "soundtrack" her betegner den samlede lydside, ikke kun filmmusikken, lydeffekter eller dialog.

Jeg lytter, derfor ser jeg?
I den 16 sider lange indledning redegør forfatteren for sine overvejelser omkring lyd i mere overordnet forstand, og lydsporet på film mere specifikt. Brophy forsøger at give læseren et indblik i filmlydens natur samt en forståelse for hans egen metodiske tilgang til stoffet, herunder hans personlige definition af begrebet "moderne", som er udgangspunktet for udvælgelsen af filmene til bogen.

Imidlertid er Brophys forståelse af "moderne" i forhold til film og filmlyd en idiosynkratisk størrelse, der ikke umiddelbart er beslægtet med det modernitetsbegreb, vi kender inden for andre kunstarter. Derfor kontrasterer han også sin egen definition med både litteratur, teater, maleri og endda musik:

All that is modern in cinema is the result of technological, metaphysical and existential inquiry. Cinema's modern audiovisuality therefore has less to do with the enlightened Classical arts of literature, theatre, painting - even music; it has more to do with endoscopic exploration, plastic surgery, chemical alteration, electroshock therapy and nerve stimulation. And when cinema does appear to be natural, Romantic, Classical - that's when it's at its most artificial, most inhuman, most unreal. (s. 4).

Uanset om man bryder sig om at film sammenlignes med en kikkertundersøgelse eller ej, så går denne definition af "moderne" igen i bogens 100 lydspor. Med Brophys specifikke definition i baghovedet forekommer hans udvalg af film mindre uigennemskuelig end ved første øjekast, og det er også denne definition, der giver en første antydning af, at han i virkeligheden ikke er særlig glad for filmmusik i traditionel forstand. Man aner nemlig pludselig, at Brophy har udvalgt sine film udelukkende på baggrund af sin personlige smag, ligesom det synes at være tilfældet med det modernitetsbegreb, han arbejder med.

Det største problem ved Brophys måde at skrive på er imidlertid ikke denne idiosynkratiske definition af "moderne" - det er noget man kan leve med, så længe definitionen ellers er forståelig ud fra sin egen interne logik - det er mere hans overordnede måde at behandle emnet, især filmmusikken, på, der er svær at sluge. Selv om der i indledningen antydes en metodisk tilgang til emnet, bl.a. igennem en diskussion af, hvad lyd egentlig er (s. 5-6) og hvordan lyd indvirker på vores rumlige opfattelse, så glimrer andre emner ved næsten at være fraværende. Bl.a. skøjtes der hen over kontrasten mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik i film; en skelnen, der er vigtig for mange af de film, Brophy diskuterer igennem bogens 100 essays. Lige præcis i denne forbindelse er det et problem, at han ikke har valgt sine film med større omhu, for netop denne problemstilling kunne være belyst glimrende ved f.eks. at vælge en film af Quentin Tarantino, der kendt for at bruge rock og pop på sine lydspor, men som ofte anvender numrene som ikke-diegetisk musik (som score). Eller for den sags skyld Orson Welles' Touch of Evil (1958), hvor Henry Mancini komponerede et originalt score med numre indenfor forskellige genrer, der imidlertid udelukkende blev anvendt som diegetisk musik. Film som disse kunne være anvendt til at eksemplificere forskellige aspekter af filmmusikken og dens anvendelse. I Brophys bog må man desværre lede forgæves efter problemstillinger som disse.

Men utroligt nok er det ikke manglen på opmærksomhed på forskellige aspekter af lydsporet og musikken, der er den største anke ved bogen. I sidste ende kan mange af de problemer, som indledningen antyder, koges ned til ét spørgsmål: nemlig, om Brophy måske ikke rent faktisk tillægger filmens lydspor lidt for megen betydning. Der er ingen tvivl om, at han er fascineret og begejstret over emnet, men i afsnittet "Braille for the deaf" (Blindskrift for døve) virker det næsten som om begejstringen har fået overtaget, og at han har glemt, at film i første omgang er levende billeder med lyd til, ikke omvendt:

While many 'classics of cinema' are absent from this book, its focus on the complexity of the soundtrack uncovers that the more interesting and engrossing films may not be those missing 'classics', but those whose soundtracks psychologically excite the auditory membrane. The ultimate aim of this book is to induce a consciousness of how the soundtrack operates on what we presume to be our perceptual facilities for comprehending film. (s. 3).

Om denne beslutning skyldes Brophys ønske om at søge væk fra "structural models of meaning", for i stedet at fokusere på "flow charts of effect" (s. 3) kan diskuteres, men hermed følger næsten også uundgåeligt et fokus på lydspor, ikke film som sådan, og dermed kan man diskutere, om Brophys bog ikke henvender sig mere til de, der studerer kognitionsteori med speciale i lyd, eller fagfolk indenfor lydsiden i filmindustrien, end den henvender sig til filmentusiasten generelt.

Blindskrift for døve
I samme afsnit forklarer Brophy hvorledes bogens 100 film bliver behandlet som unikke spatio-temporale begivenheder. årsagen er, at han ønsker at undgå at behandle filmenes lydside med anvendelse af de litterære eller visuelle analysemetoder, som er de mest anvendte grundlag for filmanalyse:

Fundamentally, this requires a different mode of writing whose 'flow' is more important in its capture, replay and rendering of a film's momentum, than it is in summarising, reducing or even encapsulating a film's signifying skeleton. (s. 3).

Det er denne måde at skrive på, han betegner "Blindskrift for døve". Med andre ord betegner det en bevidst fravælgelse af en fælles analysemodel, til fordel for en skrivemåde der også undgår almindelig fagprosa til fordel for et flydende og ofte nærmest poetisk sprog. Det betyder konkret, at ikke to af bogens 100 lydspor bliver gennemgået på samme måde.

Problemet med denne måde at behandle materialet på er, at den manglende konsekvens medfører at læseren får svært ved at overskue forfatterens overordnede tese, hvis der overhovedet er nogen. Dermed kommer hele argumentet for denne "ikke-metode" til at virke som en carte blanche til at bedrive en slags stream-of-consciousness skrivning, der ofte forvirrer mere end den klargør. Hermed falder selv den ovenstående foreslåede målgruppe fra, for sammen med det arbitrære udvalg af film gør Brophys skrivemåde, at man snarere sidder med en vejledning til forfatterens æstetiske præferencer end en bog om et bestemt og vigtigt aspekt af lydfilmen. Og en guide, som bogen hævdes at være, er den bestemt ikke!

Dermed ikke være sagt, at bogens beskrivelser af de 100 films lydside er konsekvent dårlige. Man skal bare være forberedt på at møde en meget subjektiv opfattelse af lydeffekter, dialog og filmmusik; en opfattelse, som man ikke nødvendigvis er enig med forfatteren i, og som måske desuden tillægger lydsiden en lidt for stor betydning. Til gengæld kan denne opfattelse anspore eller måske endog provokere til at gense de udvalgte film og være mere opmærksom på lydsidens indflydelse på vores forståelse af billederne. Når Brophy er allerbedst bliver selv hans pseudo-poetiske skrivemåde nærmest transparent, og det er i de tilfælde, han virkelig rammer hovedet på sømmet: i de bedste af sine essays, om f.eks. The Birds eller Blade Runner, formår han at sætte ord på nogle af de elementer, som er sværest at omsætte fra intuitiv forståelse via bevidst forståelse til sprog. Det gælder de oscillerende, audiovisuelle panoramaer i Blade Runner lige så vel som det gælder de faretruende perioder af stilhed i The Birds. Heri ligger fra undertegnedes side også en klar erkendelse af, at det kan være svært at skrive om lyd, men jeg mener stadig ikke, det er en undskyldning for forfatterens generelle indgansvinkel til det at skrive om lyd. De samme erkendelser kan godt omsættes til ord med anvendelse af et mere traditionelt fagsprog. Det er uden tvivl svært, men den ekstra indsats det ville kræve, ville i sidste ende gøre bogen og dens pointer langt mere brugbare.

Med hensyn til bogens præsentation af de 100 film kunne man have ønsket at filmene kom i kronologisk og ikke alfabetisk rækkefølge. Det virker måske som en mindre anke, men faktisk er den alfabetiske præsentation ret betydningsfuld, idet den trækker hver enkelt film ud af den tidsmæssige kontekst. Man går således fra Lost Highway (1997) direkte videre til M (1931) og derfra til Magnolia (1999). Hvis Brophys mission havde været at vise, at filmlyd har umiskendelige fællestræk på tværs af tiden/historien, var det meningsgivende at fravælge en kronologisk opstilling til fordel for en alfabetisk eller måske en rent tilfældig. Man kan naturligvis argumentere for, at Brophys opfattelse af film som "en spatio-temporal" begivenhed gør det meningsfyldt at separere filmene fra hinanden kronologisk, netop for at undgå ethvert forsøg på en klassisk udviklingsanalyse, men Brophy er ikke ahistorisk i den forstand: tværtimod anerkender han i afsnittet "The rise of electricity" (s. 10), at udviklingen indenfor lyd og instrumentering har indflydelse på filmlyden. Derfor virker den alfabetiske opstilling af filmene lige så tilfældig som udvalget af film.

I hver enkelt beskrivelse varierer det kraftigt hvilke aspekter af lydsiden Brophy fokuserer på. I American Grafitti (1973) er det de diegetiske rocksange, der udgør et væsentligt aspekt af filmens lydspor, i Apocaplyse Now (1979) er det den samlede lydside, der fokuseres på. I Planet of the Apes (1968) er det udelukkende filmmusikken, der diskuteres. Og I The Straight Story (1999) er det lydstyrke og den bevidste anvendelse af såkaldt "pink noise". Det varierende fokus gør, at bogen aldrig bliver kedelig at læse, men kvaliteten er stærkt svingende, især hvis man er skeptisk overfor Brophys "blindskrift for døve". Beskrivelserne går fra at være altfavnenede til at være ekstremt fokuserede på detaljer, og det er en vekslen, der giver bogen en skizofren kvalitet, som gør den uegnet til at blive læst fra ende til anden. Især fordi den principielt set ikke forsøger at oplyse, idet beskrivelserne, som nævnt, mest af alt er et vejkort til forfatterens egen smag.

100 Modern Soundtracks er en bog, der har alvorlige problemer med at definere hvad den vil. Som en analytisk guide til de 100 film fejler den, og som kvalitativ tolkning varierer den for meget i sit fokus til, at den er praktisk anvendelig. Det betyder, at der er et par håndfulde af bogens beskrivelser, der er helt eminente og som aktivt kan bidrage til at øge læserens nydelse og forståelse af bestemte films lyd- og billedside. Hovedparten af beskrivelserne er imidlertid så personlige, at man som læser måske ofte føler sig for provokeret af Brophys opfattelse til at man får lyst til at se eller gense bestemte film, men omvendt er det ikke den følelse, man ønsker at få, når man læser det, der skulle være en "guide". Dermed ender Brophys "blindskrift" med at give bagslag, og hans ønske om at give filmlyden mere mening ved at undgå en mere klassisk strukturel analyse til fordel for "flow", ender for de fleste af filmenes vedkommende med at slå fejl.

Det er ærgerligt, for ud over at Brophy tydeligvis ved, hvad han taler om, udviser han også en entusiasme, der er smittende. Og hvis bogen havde været lidt mere analyse og lidt mindre sprogligt og stilmæssigt ufokuseret, kunne den være blevet virkelig god. Som den fremstår nu, er bogen for kvalitativt svingende til, at den med tiden vil være andet end et kuriosum.