Hollywood i 40'erne kunne tænke selv

Af MICHAEL BO


Fordommen om krigsfilmene under og efter Anden Verdenskrig er, at det var Pentagon, der fastsatte niveauet af patriotisme, men faktisk er de gamle krigsfilm overordentligt klarøjede i forhold til de nyere film i genren.


Om denne artikel er skrevet før eller efter afklaringen af det amerikanske præsidentvalg, er ligegyldigt. én ting er sikker: den amerikanske patriotisme er gået hen og blevet en urokkelig størrelse, i sandhed en Mount Rushmore med værdierne og al nationalstatens chauvinisme hugget i sten. I en tid, der arbejder med skabeloner og sjældnere end nogensinde formår at sætte sig ud over arketyperne, trives nationalromantikken og skyttegravstænkningen: os - og dem. Bush er patriot i gammeldags forstand, det er den mest banale af alle sandheder om ham. Men Kerry er det også. Clinton var det, og ja, Michael Moore er det. Fra Charlton Heston over Susan Sarandon til Dixie Chicks er 'Home of the Brave' og faneeden et gyldigt samlingspunkt.

Angreb på børnelærdom
Et kig tilbage i filmhistorien åbenbarer andre tider og helt andre mentale klimaer. Det vakte opsigt, at den engelskfødte Chaplin i 1947 i et stort interview undsagde patriotismen som ren idioti, men da havde McCarthyismen sået sine første onde frø, og det store amerikanske inkvisitionsmaskineri var kun knap gået i gang. Efter Chaplins 'Monsieur Verdoux' (1947), der sidestiller våbenindustrien med statssponsoreret massemord, er der lukket for det varme vand, men i begyndelsen henholder McCarthy sig til at stille spørgsmålstegn ved amerikanske filmhåndværkeres bidrag til åbent Sovjetpositive film som 'Song of Russia'.
I de film, der blev lavet i USA i perioden under og efter krigen, var 'virkeligheden' langt mere facetteret, end vi formoder det i dag. Også uden for auteurfilmen og de eksperimentelle sidespor til Hollywoods midterstrøm. Film noir'en havde sine subversive spor kørende - ofte koket og mondænt subversive, men alligevel. Mere interessant er det i dag at se tilbage på de amerikansk producerede film om Anden Verdenskrig, der med god grund oversvømmede verdensmarkedet under og efter krigen.
Ethvert barn ved, at de film først og sidst var styret af Pentagons og krigsindustriens interesser, at filmene blev skabt for at stemme befolkningens sind mildt over for USA og det nærmeste allierede, for at mobilisere menigmands forsvarsvilje og kamplyst.
Ethvert barn ved det ...
Men hvordan kan det så være, at et nærmere og fordomsfrit kig på de konkrete film viser en frodighed og en diversitet af holdninger, der er helt og aldeles utænkelig i dagens amerikanske mainstreamfilmmiljø? I et såkaldt moderne miljø, hvor selv kritikere som dramadokumentaristen Michael Moore ikke er systemkritiske som sådan, men snarere på korstog over for navngivne enkeltpersoner og institutioner. I den slags modernitet har praktisk demokrati eller ytringsfrihed ikke gode overlevelsesmuligheder. Og amerikanske genrefilm har aldrig været så forudsigeligt patriotiske og naivt flagviftende, som de er lige nu.

Verden går i ring
Det er ikke kun den amerikanske hukommelse, der er kort. Den kollektive vestlige hukommelse tælles i halve og hele årtier snarere end i generationer. At alt i verden peger fremad, er en viden vi insisterer på, selv om vore forfædre - dem alle! - på den hårde måde måtte lære, at alting nærmere går i ring. Hollywood f.eks. var aldrig mere seksuelt frigjort og eventyrlysten end i slutningen af 20'erne og begyndelsen af 30'erne, selv om alle synes at godtage, at en film, der viser en mand rent faktisk få slikket pik, er symptomatisk for større åbenhed.
Det er ligesådan med krigsfilmen. Det er overraskende, ofte ligefrem chokerende at være vidne til seriøse amerikaneres sjælegranskning i de år, og det var endnu midt i eller i kølvandet på en krig, de allerfærreste i dag vil sætte spørgsmålstegn ved. Anden Verdenskrig er langt, langt mere end Vietnam, Golfen m.m. en krig, man kunne kalde 'retfærdig', endog 'nødvendig', og så meget desto mere imponerende er filmenes saglighed.
Det er blevet almen viden, at Vietnamkrigen åbnede for nye amerikanske selvindsigter, et synspunkt jeg gerne vil udfordre. Det var her sidst i 70'erne, i årene efter Vietnam, i film som The Deer Hunter, Coming Home og Apocalypse Now, at amerikanerne for første gang satte sig ned og talte Pentagon og den patriotiske syge midt imod.
Men hvordan er det muligt, at epokegørende selvkritiske dokumenter som William Wylers blændende fortalte, komplet organiske og modige The Best Years of Our Lives ('De bedste år', 1947) var glemt kun 30 år efter deres fremkomst? Og i dag kunne de ligeså ikke have eksisteret? Michael Ciminos Deer Hunter var sit årtis Best Years, og den kom til verden godt hjulpet på vej af moderniteten i fremmarch, globalt ungdomsoprør og massive protester mod amerikansk imperialisme.
Wyler kom spankulerende med sin sprængfarlige historie, hvor systemkritikken var organisk og lå indbygget i manuskriptets figurer, tre soldater af forskellig rang, socialt udgangspunkt og alder, som vender tilbage til deres fælles hjemby. Hæren er den store sociale udjævner. Krigen har smidt en gammel verdensorden op i luften, og kortene er landet sådan, at det er proletaren Dana Andrews, der blev kaptajn, og bankunderdirektøren Fredric March, der med nød og næppe blev sergent. Men hjemme i USA falder de tilbage i de roller, samfundet nu én gang har tildelt dem.
Hjem kommer de, til slægtninge og kolleger, der er lede og kede af at høre om krigen og bare vil videre med deres liv. Hjem til folk, der oprigtigt mener, at nu bør disse veteraner tage sig sammen og komme over deres traumer, og helst i enrum. Fredric March viser sin fremmedgjorte søn sine hjembragte japanske trofæer, men sønnen ved allerede langt mere end sin far om japansk kultur og finder gaverne vulgære. Og så vil han gerne vide, om faren, da han var i Hiroshima, så noget til de skrækindjagende følger i civilbefolkningen fra den amerikanske a-bombe!

Giver ingen svar
I The Deer Hunter spiller Robert De Niro russisk roulette, og i denne film fra 1947 står trøsten på alkohol, og diagnosen og udstødthedens symptomer er selvhad, skilsmisse, arbejdsløshed, selvmordstanker - middelklassens selvtilstrækkelige Amerika var intet paradis på jord at komme hjem til for ham, der blev sendt i kamp. Og først og sidst: Var det et Amerika, der var værd at kæmpe for?
Mange af de bedste af krigsdramaerne fra 40'erne og 50'erne stiller spørgsmålet. De færreste har noget rede svar, hvilket taler til deres ros. I William Wellmans brillante, flerdimensionale Battleground (1949) befinder enheden De Skrigende øjne sig i Bastogne, komplet desorienterede. Soldaterne aner ikke, hvor i Europa de befinder sig, og »hvilket land vi kommer til at dø i«, og de tyskere, der infiltrerer dem, taler engelsk og ligner dem selv på en prik.
Under julegudstjenesten (der foregår på en slags religiøs pidgin, beregnet for alle trosretninger) stiller feltpræsten midt i bomberegnen det, han selv kalder for »64 dollar-spørgsmålet: Var turen herover nødvendig?«. Hans kunstpause bliver lang, og det fremgår, at han selv faktisk tænker sig om, inden han svarer, noget nølende, at »vi må aldrig tillade, at noget folk, der så blindt tror på ideen om en overlegen race, en overlegen idé eller en overlegen noget som helst, blive stærk nok til at gennemtvinge sin holdning over for den frie verden«. Det er tæt på at lyde som et signalement af det nye protektionistiske og selvgode USA.

Mainstream men ikke en mellemvare
I de af nutidens film, hvor krig er på dagsordenen, kan antihelten være nok så psykisk og etisk besværet, man kan være sikker på, at inderst inde banker et patriotisk, gerne også kultur- og på anden vis imperialistisk hjerte. Robert Taylor i Tay Garnetts mådelige Bataan (1943) er sergenten, der har hjertet på rette sted, men aldrig foretager sig noget fornuftigt. Tilfældet vil imidlertid, at efter alle de andre er døde, én og én og uden heltemod, er det ham, der sidder tilbage og hyperventilerer over sit maskingevær. Taylor er filmens helt, men hans fejlbarlighed problematiseres ikke - han er bare en regular Joe på dybt vand.
Errol Flynns kaptajn i Raoul Walshs sublime og nervespændte Objective Burma! ('Junglens musketerer', 1945) er en gæv fyr og drengenes bedste ven, men han begår ingen heroiske bedrifter, mens han leder sin fortabte deling gennem fjendeland, Burmas jungle, han gør sit arbejde og er en rar fyr, men det bliver ikke ham, der redder Amerikas ære i land. Og det er sådan set heller ikke filmens ærinde, hvilket ville gøre den opsigtsvækkende, hvis den var produceret i dag.
En anden overset film, også den et storværk, er Delmer Daves' paranoide Pride of the Marines (1945), endnu en mainstreamfilm der på ingen måde bærer Pentagons fingeraftryk. »Der er ikke noget, der hedder gratis slik i denne verden«, siger en af bipersonerne til John Garfields sårede antihelt, der forbitret afskærer sig for enhver social kontakt, da han vender hjem fra krigen. Hans ven, en jøde, minder ham om, at »i krigen er der altid nogen, der må bøde - og nu er det altså dig. Alle har deres at bakse med. Når jeg kommer tilbage, vil jeg få svært ved at finde et job, fordi mit efternavn er Diamond«.

Dobbeltmoral og Fords drejning
Elia Kazans indtrængende og behjertede Gentleman's Agreement ('Mand og mand imellem', 1947) er ingen krigsfilm, men den går direkte i flæsket på amerikansk dobbeltmoral i tiden umiddelbart efter krigen. Gregory Peck spiller en journalist, der under dække af at være jøde sætter sig for at afdække den 'høflige' antisemitisme i Amerika, den der ikke går ud med ovne og kz-lejre, men som bare er diskret afvisende. John Garfield er Pecks jødiske ven, der chikaneres ud af en restaurant, og Dorothy McGuire er Pecks pæne, kulturradikale overklassekæreste, som da bestemt tolererer jøder, bare hendes familie og omgangskreds ikke ved, hun omgås dem. Det er næppe en film, der har givet point hos hverken Pentagon, regeringen eller i den brede offentlighed.
Lad os få sjovs skyld medtage en film, der er nøjagtig, som vi forventer, at de alle fra dengang skulle være. They Were Expendable ('Operation Helvede', 1945) var en art kovending for John Ford. I 30'erne havde han agiteret for Roosevelt og New Deal, og hvis han identificerede sig med noget nationalt, var det med den kollektive irske skæbne. Men Anden Verdenskrig rystede noget løs i hans hoved. Han lader sig kreditere som »John Ford, kaptajn i flåden«, og der spares ikke på de blanke øjne, det vajende flag og den senromantisk Wagnerske svulmen i musikken, når general MacArthur himself spottes i det fjerne. Wagnermusikken placerer ham straks blandt Valhals guder, og marchhymnen 'John Brown's Body' (den med 'Glory, glory, hallelujah!') afspilles, mens Stars & Stripes rejses. Til gengæld, det bør retfærdigvis anføres, er 'They Were Expendable' nærmest klinisk renset for racistisk, anti-asiatisk propaganda.

Hvad kæmper vi for?
En af de film, der mest direkte pejler sig ind på amerikanerne og krigen, var John Hustons skamskårede mesterværk The Red Badge of Courage ('Modets røde kokarde', John Huston, 1951). Det er selvfølgelig halvvejs for at drille, at jeg fremhæver en film, der handler om den amerikanske borgerkrig og finder sted i 1860'erne, men i sin samtid er der næppe nogen tvivl om, at den er blevet opfattet med bevidstheden fra Anden Verdenskrig, især eftersom det er Audie Murphy, den højest dekorerede GI fra verdenskrigen, der spiller hovedrollen. Og det er tæt på at være en ekstra pointe ved den, at her ingen grumme tyskere eller japsere er.
Alle er de fra Ohio eller fra Louisiana, og næsten som hos Renoir i Den store illusion, der handlede om Første Verdenskrig, forekommer konflikten at være en søgt politisk konstruktion, der ikke har noget med rigtigt menneskeliv at gøre. I en central scene står vores 'helt' og holder vagt ved en søbred, da en drævende sydstatsstemme fra den anden side af søen mindeligt beder ham træde ud af månestrålen, så han ikke bliver nødt til at skyde ham. Undervejs samler en nordstatssoldat i geleddet, ligesom tilfældigt, en grå sydstatshat op på vejen og sætter den på hovedet, idet han smider sin egen blå væk.
Red Badge fortæller, at det er i orden at være skrækslagen, ansigt til ansigt med døden, og at det er helt forståeligt, hvis man oven i købet vælger at flygte fra fjenden. Hos Huston er generalerne forlorne og hykleriske, og da de sejrende soldaterne planter Union Jack, er det til atonal moderne musik, ikke hornblæsende martialsk triumf.
Men selvfølgelig - Red Badge handler slet ikke om Anden Verdenskrig ...
Som flere af filmene demonstrerer, var rådvildheden blandt disse GI's nærmest ligeså udtalt som senere i Vietnam og i Golfen. De mest bevægende scener i 40'ernes krigsfilm er ofte dem, hvor den menige prøver at finde på en god grund til at befinde sig midt i tågen midt på slagmarken i Belgien eller et andet land, han aldrig har hørt om og end ikke ved, hvor ligger. Hvis ikke det er for frihedens skyld, hvis ikke det er for at beskytte den svage mod overmagten, hvorfor er det da? Dét håb - at man kan bidrage til verdens frelse - er stærkt og tvingende nødvendigt for at overleve, men som filmene viser, var de nemme løsninger ikke spor nemme i krigsårene.

Jeg er ikke gået op i, hvordan disse kritiske film blev modtaget af den amerikanske offentlighed, filmkritikerne og publikum. Om de vakte bestyrtelse og inviterede til fordømmelser for antipatriotisme. Om datidens modtagere af filmenes budskaber faktisk var mere nuancerede, mere samvittighedsfuldt uddannet, slet og ret bedre begavede end nutidens publikummer og kritikere, som i hvert fald - begavelse eller ej - ikke brillerer med hverken perspektivering eller historisk hukommelse.
Imens disse linjer skriver, angriber amerikanske tropper Fallujah i Irak, mens de hører 'Burn, Motherfucker, Burn' i ørepropperne. Hvordan kommer den film til at se ud? Hvor sanitær vil den blive at kigge på? Hvor meget frivillig selvcensur vil den fordre, før det vurderes, at den ikke er for farlig for det brede publikum?