The X-Files er på mange måder en gigantisk serie – selvfølgelig i form af dens kulturelle aftryk, men ikke mindst også i form af selve produktionens omfang, der strækker sig over elleve sæsoner, to spillefilm og tre årtier, samtidig med at det i skrivende stund rygtes at filmen står overfor endnu en genoplivning. Med andre ord lader serien til at have en eviggyldig appel, som det synes nærliggende at dykke ned i – men hvordan kan man overhovedet begive sig ud i en analyse af noget så omfangsrigt? I denne artikel foreslår Alexander Kjems Christensen at bruge et af seriens centrale elementer – rumskibet – som en mulig vej til en samlet forståelse af seriens dramaturgi, æstetik og tematik.
Jeg må have været omkring 7 år gammel, da jeg så The X-Files for første gang. Hvad der præcis virkede så dragende på mig, at jeg plagede mine forældre om lov til at se et afsnit i bedste sendetid på TV2, husker jeg ikke – men hvad jeg så, glemmer jeg aldrig. Inde i et rumskib bevægede skarpe og foruroligende metalinstrumenter sig langsomt ned mod en fastspændt og desperat mand, hvis skrig rungede ud over et ørkenlandskab. Jeg var rystet i min grundvold, og da jeg i mine teenageår endelig havde opbygget modet til at genbesøge serien for blandt andet at se mit traume i øjnene, begyndte jeg at tvivle på, om det, jeg så mange år tidligere havde oplevet, var ren fantasi. Hvad der mødte mig, da jeg begyndte på serien, kunne nemlig næppe være længere væk fra de billeder, der havde prentet sig ind på min nethinde. Afsnittene udspillede sig ikke i nogensomhelst ørken, men dybt inde i mørke skove og i dunkle, labyrintiske storbymiljøer. Der var heller ikke nogen scener, der var i nærheden af at være lige så grafiske som dem, jeg kunne erindre – faktisk var uhyggen i serien i stedet påfaldende underspillet, antydet og atmosfærisk. Kunne jeg virkelig have husket så forkert?
Få serier har som The X-Files (Fox, 1993-2002, 2016-18) opnået status som en tv-historisk milepæl. Serien var blandt de første til at kombinere serie- og sæsonlange fortællebuer med enkeltstående og selvstændige episodebuer, ligesom serien også hævede barren gevaldigt, hvad angår rent filmiske ambitioner i tv-serier. På selve indholdssiden skulle den også vise sig at være forud for sin tid – med karakteren Fox Mulders (David Duchovny) sårbarhed og følelsesmæssige drivkraft skabte serien eksempelvis en langt mere progressiv fremstilling af maskulinitet, end tilfældet var for mange andre samtidige serier, ligesom hans kvindelige makker, Dana Scully (Gillian Anderson), for længst er blevet til et feministisk ikon. Endda i så høj grad at man ligefrem taler om en ‘Scully-effekt’ indenfor STEM-fagene, en dokumenteret stigning af kvinder inden for naturvidenskabelig akademia efter Scully for første gang indtog skærmen i bedste sendetid. Med to ’revival’-sæsoner i henholdsvis 2016 og 2018 strækker serien sig over tre årtier, en bedrift som få andre serier kan bryste sig af, og den har således delt nogenlunde samme skæbne som Twin Peaks, hvis kultstatus for længst også er cementeret (fig. 1).
I en serie, der tilsammen strækker sig over elleve sæsoner, to spillefilm, tre årtier og dermed forskellige epokers tidsånd og kontekster, er det en central pointe, at serien både æstetisk, tematisk og dramaturgisk har skiftet ham gentagne gange undervejs. Årsagerne bag strækker sig fra de rent lavpraktiske til de mere samfundsstrukturelle: Seriens udtryk ændrede sig eksempelvis radikalt, da produktionen rykkede fra Canada til Californien, og endnu mere da David Duchovny gerne ville ud af serien. Det tematiske fokus fra seriens storhedstid i 90’erne, som især var inspireret af efterdønningerne fra den kolde krig, Watergateskandalen og tidens generelle teknologiske fremskridt, forandrede sig ligeledes gevaldigt med gensynet i 2016, hvor konspirationsteorier meget lig dem, som serien fabulerede så meget over i 90’erne, på forskellige måder nu var blevet mainstream i medielandskabet og slet ikke havde samme radikale udtryk over sig som tidligere (Jones 2023, 6).
På trods af sin eklektiske leg med genretræk fra både horror, komedie, krimi og drama kommer serien først og fremmest til sin ret som sci-fi-serie, og det er netop også i sci-fi-regi, at seriens mest afgørende fortællebuer – populært kaldet seriens ’mytologi’ eller ‘mytharc’ – har hjemme. I jagten på sin lillesøster, som blev bortført af rumvæsner i en tidlig alder, kæmper agenterne Mulder og Scully sig nemlig gennem alskens mærkværdige ’x-filer’, dvs. uforklarlige og mørklagte sager, og afdækker undervejs diverse konspirationer mod hele verdens befolkning. En rejse, der rent filmisk afføder alt fra film noir-inspireret paranoia på regnvåde gader til noget så eksotisk som majsmarker med virusspredende bier – og selvfølgelig også rumvæsner. For det er og bliver en meget populærkulturel skildring af alien- og UFO-fænomenets historie og ikonografi, som serien i sit udgangspunkt tager livtag med og til stadighed citeres for, og som i udgangspunktet var baseret på “actual documented accounts”, som et titelskilt i seriens pilotafsnit beretter.
Det er netop de mange scener med UFO-ikonografi (fig. 2), der fungerer som en af de få stabile enheder på tværs af en serie, der, som nævnt, har forandret sig på stort set alle andre parametre. Dermed kan de mange scener med rumskibe fungere som et slags prisme, hvori især seriens forandring kan iagttages – for hvor de tidligste sæsoner af serien dyrker en omgang med de uidentificerede flyvende objekter, der spiller på paranoia, tvivl og konspiration, spiller de senere sæsoner på alt fra rendyrkede sci-fi-genrekoder til decideret body horror. Heri ligger altså det paradoks, som denne artikel vil dykke ned i, og som jeg i en tidlig alder erfarede: På den ene side er UFO-scenerne i The X-Files den eneste stabile enhed på tværs af en utroligt broget serie, og på den anden side er de også lige præcis den del af serien, som oftest har skiftet udtryk. Lad jagten på sandheden begynde.
”I want to believe”
Mulders oplevelse af, at hans søster, Samantha, blev bortført af rumvæsner, bevirker, at han i størstedelen af serien er drevet af jagten efter hende, eller i hvert fald efter sandheden om, hvad der skete med hende. På den måde er Mulders afdækning af mytologiens konspiratoriske lag kun delvist motiveret af en sans for retfærdighed og den øvrige befolknings sikkerhed, og mest af alt motiveret af et meget personligt forsøg på at bearbejde et traume. Seriens uofficielle tagline – ”I want to believe” – indkapsler dermed først og fremmest Mulders konstante udspænding mellem tro, tvivl og håb (fig. 3), men samtidig indrammer den også det audiovisuelle toneleje, som er kendetegnende for seriens storhedstid. For selvom serien gradvist bliver mere og mere håndgribelig, hvad angår sin fremstilling af de mystiske rumskibe og -væsner, er grænsen mellem virkelighed og fantasi hårfin i seriens begyndelse, og netop Samanthas bortførsel kan fungere som kardinaleksemplet på, hvordan seriens mytologi konstant lader sig påvirke og genforhandle.
Første gang vi hører om Mulders traume, i seriens tredje afsnit, er det nemlig gennem en båndoptagelse af en tidligere hypnosesession. Mindets pålidelighed er således allerede fra første færd muligt at betvivle, og først i anden sæson bliver vi præsenteret for et decideret flashback, der sætter billeder på hændelsen. I en frapperende og ekspressionistisk lyssætning, der er med til at betone de potentielt subjektive forvrængninger af, hvad der egentlig foregik, ser vi, hvordan en handlingslammet Mulder må se på, imens Samantha føres bort af, hvad der unægteligt ligner udenjordiske kræfter (fig. 4-5).
Men det er først i seriens syvende sæson, at Samanthas egentlige skæbne afsløres, og i mellemtiden får Mulder gentagne gange kastet tvivl over sit UFO-minde. I seriens fjerde sæson påstår en seriemorder eksempelvis, at det i virkeligheden var ham, der bortførte Samantha, hvorefter vi præsenteres for en ny variation af flashbacket. Det voldsomme modlys fra det oprindelige minde er her ikke længere belæg for et rumskibs tilstedeværelse, men antyder snarere, at den unge Mulder i stedet er blevet blændet af et par billygter, der således har skabt en mental illusion af et rumvæsen (fig. 6-7).
I et andet afsnit fra samme sæson, hvor Mulder er tyet til en langt mere voldsom og indgribende form for hypnose (fig. 8), forvrænges mindet nu i en sådan grad, at det grænser til decideret surrealisme (fig. 9). Som beskuere foldes vores oplevelse og forståelse af seriens diegese altså fuldstændig ind i karakterernes subjektive genkaldelser, og på samme måde som Mulder igen og igen finder sig udfordret på sin tro, bliver idéen om en klassisk og fortløbende seriebue udfordret. Man tvinges med andre ord ind i samme tilstand af tvivl, som også fylder på fortællingens niveau – er det nu rent faktisk ægte rumvæsner på skærmen, eller er det blot endnu et led i den nøje planlagte konspiration, der ikke kun skal føre seriens karakterer, men også dens modtagere bag lyset? Serien kræver en anderledes aktiv og medskabende beskuer, end tilfældet ellers er for den typiske 90’er-føljeton, hvor en fælles higen efter sandheden bliver til en altoverskyggende og abstrakt dramaturgisk drivkraft.
Mellem vanvid og tro
Efterhånden, som serien skrider frem, bliver agenternes liv langsomt flettet mere og mere sammen med de sager, som de forsøger at opklare – og faktisk i sådan en grad, at begge karakterer undervejs i serien også selv bliver kidnappet og udsat for eksperimenter. Mulder og Scullys oplevelse af konspirationen på egen krop har kastet nogle af seriens mest ikoniske scener og indstillinger af sig, som derfor også er helt centrale for at forstå både dens dramaturgiske, æstetiske og tematiske udvikling.
Scullys bortførsel, som er en af seriens mest vidt forgrenende føljetonbuer, finder sted, efter hun sammen med Mulder har håndteret en sag om den tidligere marinesoldat Duane Barry, der påstår, at han bliver bortført af rumvæsner med regelmæssige mellemrum. Som sagen efterhånden skrider frem, viser det sig, at der er hold i nogle af Duane Barrys beretninger – han har fx fået mystiske mikrochips implanteret og har ar fra teknologiske instrumenter, der umuligt kan være menneskelige – men samtidig er det umuligt at se bort fra det faktum, at han tidligere er blevet konstateret hjerneskadet efter et skudsår i hovedet og i forlængelse heraf har været institutionaliseret i en årrække.
De forskellige makabre flashbacks (fig. 10) udsætter således beskueren for en slags ‘fantastisk tøven’, som konceptualiseret af Tzvetan Todorov, hvor det er umuligt at afgøre, hvorvidt det, vi bevidner, er virkeligt eller ej (Todorov 1970). På den ene side passer scenernes indhold nemlig sammen med både Duane Barrys beretninger og de spor, som lægerne finder i hans krop, men på den anden side bliver det også muligt at læse Barrys flashbacks, som om vi snarere er vidner til hans vrangforestillinger end vidner til den skinbarlige sandhed, når vi senere konfronteres med en scene, hvor rumvæsnerne pludselig dukker op på en hospitalsstue for så hastigt at forsvinde igen (fig. 11). Rent narrativt går kabalen ganske enkelt ikke op, og tilskueren står således tilbage med lige dele tvivl og tro – eller lyst til at tro.
Samme tvetydige fremstilling går igen, når serien afsnittet efter tilsyneladende viser et glimt fra Scullys bortførsel, hvor hun ligger i et kridhvidt og nærmest grænseløst rum skabt af en ekstrem high key-belysning, der til forveksling kunne ligne en scene fra Duane Barrys beretninger (fig. 12). Meget kunne altså tyde på udenjordisk indblanding, men en sæson senere afsløres det hvide rum, denne gang set gennem Scullys offer-P.O.V. (fig. 13), som værende rammerne for menneskelige videnskabsmænds eksperimenter. I seriens guldalder bringer Mulders jagt på sandheden ham således ikke altid tættere på den sandhed, han så gerne vil finde – ofte tværtimod.
Ud af skyggerne
Men – som nævnt i starten af denne artikel – varer den konvoluterede og uigennemskuelige dramaturgi ikke ved. Efter seks sæsoner anvendes de filmiske virkemidler ikke længere til at bedrage og forvirre, men tværtimod til at skabe et audiovisuelt spektakel, når rumskibene oftere og oftere begynder at dukke meget eksplicit op. Fra at være noget, der spøger i kulissen og skaber paranoia, bliver skibenes medvirken nu sindrigt centrerede omkring store set pieces, der ikke længere overlader meget til fantasien. I nok en scene, hvor Scully er tæt på at blive bortført, anvendes rumskibsæstetikken eksempelvis snarere til at etablere et guddommeligt og religiøst toneleje, der således rent tematisk også forskyder fokusset fra det enkelte individs kamp med egen tro og tvivl over til et tema i en langt mere kosmisk skala (fig. 14-15).
Faktisk i så stor skala, at serien også undervejs begynder at interessere sig for teorien om ‘ancient aliens’ – en idé fra den virkelige verden, der i sin essens bygger på forestillingen om at rumvæsner besøgte Jorden for millioner af år siden og har spillet en afgørende rolle i udviklingen af menneskelig kultur, teknologi og religion. I The X-Files materialiserer konceptet sig i form af en fortællebue der blandt andet bringer Scully til Elfenbenskysten, hvor en UFO, der på mystisk vis lader til at have citater fra alverdens religiøse tekster indgraveret i sin overflade, pludselig er dukket op ved havet (fig. 16). Ikke nok med at skibet her er badet i dagslys, hvilket i sig selv adskiller det radikalt fra seriens øvrige tilfælde af rumskibe, anvendes de filmiske virkemidler også som led i en helt anden tematisk dagsorden. Da Scully opdager skibet, bevæger kameraet sig nemlig i en langsom travelling væk fra vandkanten og op mod himlen for at skabe et zenitskud, hvorfra Scully, nu indrammet i en supertotal, fremstår mikroskopisk ved siden af det enorme skib. UFOen bruges altså nu til at tematisere nogle af de største tænkelige aspekter af menneskeheden – livets oprindelse og vores plads i universet – i stedet for at være indlejrede i upålidelige fortælleres beretninger eller menneskelig erindring i det hele taget. Rumskibene er ikke længere indlejrede i psyken og subjektiviteten, men i en meget håndgribelig og objektiv virkelighed.
Det samme kan i dén grad siges om Mulders senere bortførsel, som endegyldigt afbryder enhver forbindelse til seriens oprindelige udtryk. Borte er i hvert fald de mørke parkeringskældre, regnvåde skove og dunkle afkroge af regeringsbygninger, som indtil nu har udgjort rammerne for seriens mytologi, og i stedet er UFO’erne nu et led i en langt simplere dramaturgi, i og med at de nu er blevet til noget, som FBI tager på jagt efter i blandt andet Arizonas ørken (fig. 16). Samtidig byder de senere sæsoner på nogle af seriens suverænt mest makabre billeder, hvori Mulder bliver eksperimenteret på og tilsyneladende tortureret af rumvæsnerne. Et visuelt udtryk, der læner sig så meget mere op af body horror end af sci-fi, at det tenderer til et decideret genrebrud. Og den ultimative sandhed, som Mulder nu endelig har opnået, er ikke just lutrende – hverken for ham eller for beskueren (fig. 17-18). Men i det mindste fandt undertegnede frem til svaret på de spørgsmål, jeg uundgåeligt måtte stille mig selv, da jeg så The X-Files for allerførste gang. Sandheden var faktisk derude.
* * *
Fakta
Serie
Carter, Chris. The X-Files. Fox (1993-2002, 2016-2018). Tilgængelig på Disney+.
Litteratur
Jones, Bethan. 2023. The Truth Is Still Out There: Thirty Years of The X-Files. USA: Fayetteville Mafia Press
Todorov, Tzvetan. 1970 [2007]. Den fantastiske litteratur. Klims Kulturklassikere.
