Argentos værker kredser om en overskuelig gruppe af temaer. I mange af hans film forekommer dobbeltgængere, glas og spejle, og hovedrollerne er med ganske få undtagelser typer med kunstneriske tilbøjeligheder. Det er ikke for meget sagt, at Argentos filmfiktioner udspiller sig i kunstinficerede rum: det på det nærmeste vrimler med skulpturer, malerier, bøger og utraditionelt mønstrede vægge, typisk arrangeret i en hovedpinefremkaldende mise-en-scene som i den visuelt komplekse Suspiria, hvor der eksperimenteres med konstruktionen af det filmiske rum. Allerede i hans første thriller er alle disse brikker i spil og det tematiske spor, som de efterfølgende film fortsætter ud ad, lagt fast.

De tidlige film fremstår, også i dag, som bemærkelsesværdige og utraditionelle thrillers. Alligevel sker der et spring i 1975, hvor Argento med Profondo rosso demonstrerer et overblik over materialet, som ikke er evident i de tidligere film. Profondo rosso er en enestående drilsk og labyrintisk film, der stritter i alle mulige tematiske og plotmæssige retninger samtidigt med, at den fremstår som usædvanligt fokuseret.

I en tidligere scene overværede vi Helga afholde et foredrag om telepati. Til stede under konferencen var også de to professorer Bardi og Giordani, som var vidne til, at den clairvoyante Helga opfangede morderiske tanker fra en af de tilstedeværende i salen - den samme person, naturligvis, som myrdede hende i lejligheden. Imens Helga var under indflydelse af den fremmede bevidsthed, refererede hun blandt andet til en melodi og en villa. Senere, mens morderen infiltrerer Marcs lejlighed, spiller vedkommende en melodistump, som Marc derpå har held til at opstøve på LP. Disse spor sætter professor Bardi nu i forbindelse med en bog, han engang har læst - Ghosts and Black Legends of Modern Times af Amanda Righetti - hvori forfatteren nævner en hjemsøgt villa, hvis naboer kan huske at have overhørt melodien. Ved hjælp af disse informationer lokaliserer Marc den gamle villa og finder her en tegning af et mord samt et forrådnet menneskelig.

Den clairvoyante Helga opfanger morderens tanker.

Som detektivarbejdet skrider frem, efterlader morderen sig et blodigt spor: først må Righetti lade livet, og dernæst er det Giordanis tur. Marcs og Giannis efterforskning leder dem til sidst frem til et arkiv på "Leonardo Da Vinci"-skolen, hvor de finder en tegning med samme motiv som det, Marc så i villaen. Denne gang er tegningen signeret: Carlo, Marcs ven, har lavet den. Denne er fulgt efter Marc, hvem han nu grådkvalt truer med en pistol. I samme øjeblik ankommer politiet og tvinger Carlo til en hastig flugt, som koster ham livet. Da kommer Marc i tanke om, at Carlo umuligt kan være morderen - de var sammen, da Helga blev myrdet. Den virkelige morder viser sig at være Carlos mor, som myrdede sin ægtemand (Carlos far), da denne prøvede at få hende indlagt. Den vigtige detalje, som Marc mente at have overset i Helgas lejlighed, var ikke et maleri, men et spejl, hvori han i et splitsekund havde opfanget Marthas ansigt. I konfrontationen med den rasende morder fanges Marthas halskæde i en opadkørende elevator og halshugger hende, mens Marc står alene tilbage og lamslået betragter sit eget spejlbillede i Marthas blod.

Til farven rød knytter sig konnotationer som vold, lidenskab, vrede, tabt uskyld og naturligvis først og fremmest blod. Den røde farve indikerer således på én gang seksualitet og brutalitet, og de to størrelser er da også uløseligt knyttet sammen i Profondo rossos univers. Filmens præmis minder til forveksling om den, man finder i L'uccello dalle piume di cristallo. I sidstnævnte film overværer hovedpersonen, Sam, på helt tilsvarende vis som Marc, et mord (i L'uccellos tilfælde et mordforsøg) og overbeviser efterfølgende sig selv om, at han har udeladt noget vigtigt i sin genfortælling af begivenheden til politiet. Motiveret af en i stigende grad pervers interesse for sagen påbegynder han derpå sit eget detektivarbejde, som hurtigt placerer ham i morderens søgelys.

Kønsforvirring
Ved filmens begyndelse ses Marc i færd med at dirigere et jazzorkester. Han har kontrol over situationen, skønt han udtrykker en vis utilfredshed over, at musikerne (og han selv, som deres dirigent) ikke formår at tilføje musikstykket den fornødne sjæl. Marc har - som pianist - ingen forståelse for musikalsk poesi, eller rettere: han har præcis en forståelse af den, men ingen fornemmelse. Hans holdning til musikken svarer præcis til hans måde at forholde sig til mordforbrydelsen på: han føler, at der mangler et eller andet, uden at han i øvrigt er i stand til at sætte fingeren på, hvad det er.

Som detektiv betragtet er Marc en atypisk figur for så vidt, at hans opklaring i vid udstrækning synes at være styret af tilfældigheder. Vi hører aldrig om eksempelvis Humphrey Bogarts frygt for edderkopper, men Profondo rossos detektiv lider - til sammenligning - af både flyskræk og klaustrofobi. Tilsyneladende går han også til psykolog. Det væsentlige er nu, at Marcs private komplekser ikke er klart adskilt fra det, man kunne kalde for den "ydre" handling; tværtimod er det subjektive (Marcs psykologi) og det objektive (forbrydelsen og dens opklaring) i en så radikal forstand vævet sammen, at det er nødvendigt at forholde sig til begge aspekter, såfremt man ønsker at nå frem til en forståelse af filmens logik.

Marc betragter sit eget spejlbillede i en blodpøl, ansigt til ansigt med gådens løsning.

Det er først og fremmest i omgangen med Gianni, at Marcs komplekser manifesterer sig. Maskulinitet og femininitet er i Profondo rosso udflydende størrelser, og der vendes op og ned på kønnenes karakteristika, som vi kender dem fra mere traditionelle kriminalfilm. Marc er - ligesom Bogart - åbenlyst gammeldags i sine forestillinger om kønsroller, men han har svært ved at leve op til sine idealer. Han afviser kvindefrigørelse som vås - kvinder er svage og bløde, siger han, hvilket får den alt andet end bløde Gianni til at bryde ud i hånlatter. I bilen er det konsekvent Gianni, der sidder ved rattet, mens Marc må se sig henvist til passagersædet, som oven i købet er fejljusteret, så han er placeret grotesk lavt i forhold til Gianni. Gianni udviser ekstrem elegance i sine bevægelser, eksempelvis da hun på et tidspunkt skal tænde en cigaret og laver et kunstnummer ud af det. Marc, derimod, sætter cigaretten omvendt i munden og er nær ved at snuble, da han undersøger Righettis hus. Det er Gianni, der er den udfarende, mens Marc reagerer ved at spille "kostbar": han truer hende med, at de ikke skal ses mere, og efterlader med sadistisk fryd Gianni i uvished om hvorfor. Ligesom Marc ikke er en helt, er Gianni også langt fra at være nogen "damsel in distress"; det er tværtimod hende, der redder den besvimede Marc ud af et brændende hus, og det er Marc, der må trygle Gianni om hjælp i telefonen, da hendes opkald redder ham fra en konfrontation med morderen. På skolen, da hun har brug for hans hjælp, kommer han betegnende nok for sent.

Marc og Gianni på farten.

Nøglescenen er Giannis udfordring til Marc om at lægge arm. I første omgang snyder Gianni, men efterfølgende vinder hun på fair vis, hvilket får Marc til at eksplodere i beskyldninger om snyderi og løftede albuer. I forhold til opklaringen af mordmysteriet er scenen irrelevant, men som altid hos Argento er sidesporene ladet med betydning. Det er intet tilfælde, at morderen viser sig at være af hunkøn, præcis ligesom hun har gjort det i flere af Argentos tidligere film. Argento har i interview-situationer udtalt, at psykologien i hans film er jungiansk frem for freudiansk. Det er da også oplagt at forstå Argentos mange morderiske kvindeskikkelser (i film, hvor hovedpersonen er mandlig) som symbolske udtryk for mandens indvielse i sin egen, kvindelige arketype. Profondo rossos morder er, helt frem til finalen, en maskulin størrelse iklædt frakke, hat og grove læderhandsker. Da morderens identitet endelig afsløres som kvindelig, udsættes man derfor - som seer - for et lige så betydeligt chok som Marc selv.

Fortidens genkomst
Vi får aldrig ekspliciteret, hvad årsagen til Marcs usikkerhed kan være, men det antydes dog, at faderfiguren spiller en rolle. På Giannis spørgsmål om, hvorfor han blev pianist, svarer Marc således halvt i spøg: "My analyst would say that in my subconscious I hated my father. Because when I bang the keys, I'm bashing in his teeth. The truth is I like music." Der er imidlertid grund til at tro, at Marcs musikinteresse ikke udelukkende er æstetisk begrundet. Under alle omstændigheder er det Marcs usikkerhed på sin egen maskulinitet, der sætter skub i handlingsforløbet. Det er nederlagserfaringen af at have tabt armlægningen til en handlekraftig, selvsikker - og unægtelig lidt irriterende - kvinde, der leverer brændstof til hans interesse for forbrydelsen: hvis han ikke kan vinde den fysiske udfordring, vil han i al fald vinde den intellektuelle, og derfor begynder han nu at holde Gianni udenfor resultaterne af opklaringsarbejdet. Hvor han før var af den overbevisning, at kvinder er svage og blide, hælder han nu mere til den teori, at "men have a monopoly on intelligence"!

Kønnene engageret i alvorsfuld leg.

At Marc ikke formår at gennemskue gåden skyldes ikke, at han er uintelligent, men derimod, at han er glemsom. Allerede ved handlingens begyndelse ligger Marc jo inde med nøglen til mysteriet, og dets opklaring er derfor på bogstaveligste vis identisk med hans forsøg på at huske fortiden. "It's become a kind of challenge to my memory", betror han Carlo - om mordet på Helga - i en af deres natlige samtaler. Scenen, hvor han gennembryder muren i den forladte villa, er den konkrete visualisering af fortrængningens ophævelse. I Argentos La sindrome di Stendhal forekommer en scene med en tilsvarende psykologisk symbolværdi, nemlig den, hvor hovedpersonen Anna har dræbt sin psykotiske kidnapper, Alfredo, og dumper hans lig i vandfaldet udenfor fangehulen. Begravelsen svarer til en fortrængningsakt, og den får katastrofale konsekvenser for Annas psykiske tilstand, idet hun nu identificerer sig med sin afdøde voldtægtsmand. Anna og Alfredo er, allerede inden da, underligt indforståede med hinanden, hvilket Argento visuelt lader fremgå af scenen, hvor Anna forlader Uffizi-museet i en taxa. Alfredos ansigt spejler sig flygtigt hen over Annas i bilens vindue - et diskret vink om, at de to figurer inden længe skal smelte sammen til én, ustabil identitet.

I Profondo rosso er Marc udstyret med indtil flere dobbeltgængere. Sin "glemsomhed" har han til fælles med morderen, Martha. På trods af, at Marc tålmodigt og gentagne gange forklarer hende, at han er pianist, husker hun konsekvent forkert og titulerer ham som "ingeniør". Ligesom Marc spiller hun klaver, og ikke udelukkende for kunstens skyld. Martha er tidligere skuespillerinde, men Carlos far tvang hende til at opgive karrieren - og så længe hun er beskæftiget ved klaveret, behøver hun ikke tænke på fortiden. For, som hun siger: "Mustn't dwell on the past." Erindringstemaet - eller hvad man nu skal kalde det - går igen overalt i filmens dialog. "Forget everything ..." siger Helga, hvorpå kameraet replicerer med at forlade de intense closeups, der har præget scenen under konferencen, og i en baglæns tracking glider væk fra salen, hvor morderen befinder sig. Senere, da villaen brænder ned til grunden, giver Gianni Marc et lignende råd: "Forget it, it's too late."

At huske er imidlertid netop, hvad Marc - som filmens eneste overlevende - erfarer, at vi må. For det er fortiden, der rummer nøglen til nutidens mysterier. Henvisninger til børn og barndom er mangfoldige i Profondo rosso. Især vrimler det med dukker - mest plasticdukker men også en enkelt mekanisk udgave af slagsen. De drillende samtaler mellem Marc og Gianni lyder temmelig meget som dem, små drenge og piger - i fælles udforskning af det andet køns mysterium - kunne finde på at føre. Naboen til den forladte villa har en rødhåret datter, som han anser for at være unormal, og som han straffer med hårde lussinger. Og så videre og så videre. Overalt synes begivenheder og personer at spejle hinanden. Som nævnt er Marc ikke uden ligheder med morderen, og han indrømmer selv en vis betagelse: "If the truth be told, maniacs fascinate me, in a morbid kind of way." Eksemplerne på, at mordformerne i Profondo rosso rummer en eller anden form for relevans i forhold til Marcs karakter, er legio. Marc beretter om sit fortrængte ønske om at hamre tænderne ud på sin far, og da Giordano lader livet, sørger morderen netop for at banke dennes mund brutalt ind i en bordkant. Musikken involverer blandt andet en febrilsk hamren på tangenter. I den ualmindeligt sadistiske scene, hvor Righetti myrdes, skolder morderen hendes ansigt til ukendelighed ved at holde det ned i kogende vand, og umiddelbart inden har vi set Marc skolde sig på en kaffemaskine, mens han samtaler med Gianni over telefonen.

Psykoanalysens målsætning var som bekendt at gøre jeg'et til herre i eget hus. Her ses Marc i færd med at undersøge, hvad husets inderste lag gemmer på.

En anden, og ikke mindre sigende, parallel kan konstateres imellem Marc og Carlo. Begge har jazz som musikalsk specialitet, men Marc underviser på musikkonservatoriet, mens Carlo tjener til dagen og vejen på "Blue Bar". Carlo har det, som Marc mangler, erfaringen af jazzens sjæl. De ses typisk sammen ved nattetide, alene og fordybet i samtale. I et enkelt, harmonisk øjeblik sidder de begge ved klaveret, ligeværdige og i færd med at udføre en duet - men som oftest er den alkoholiserede Carlo fuld og usammenhængende i sin tale, mens Marc er ædruelig og "faderlig". På en meget direkte måde repræsenterer Carlo for Marc en ubevidsthedens "budbringer", som er i kontakt med sine egne skyggesider. Og vel at mærke lider under det. Det er til ham og hans inspirerede "vismandstale", Marc vender sig, når opklaringsarbejdet fra tid til anden går i hårdknude. Carlo er først og fremmest i kontakt med sin feminine side: "Not only does he drink, he has strange sexual desires", som han siger om sig selv i et anfald af selvlede, da Marc overrasker ham hos hans homoseksuelle partner, Massimo. Det er svært ikke at se Carlo som eksemplificeringen af netop den "bløde" maskulinitet, som Marc - i sine bestræbelser på at fremstå som Giannis overmand - fortrænger.

Som enhver, der har overværet et af Argentos værker, vil vide, er der noget nervøst over både kameraføringen og klipningen i hans film. Indstillingerne "opfører sig" faktisk lidt som tvangstanker: begynder og slutter med en helt usædvanlig abrupthed. I Profondo rosso virker det ligefrem som om, enkelte indstillinger ikke rigtig "ønsker" at slutte: de vender tilbage og afbryder den efterfølgende indstilling ganske kort, som om de ikke vil "glemmes". Fra et closeup af et sortsminket øje (formentlig morderens) klippes der til en indstilling, der viser os Righettis hus - men derefter klippes der nu, meget utraditionelt, i hurtig følge frem og tilbage imellem de to indstillinger, idet der på denne måde opstår et - for os, indtil videre - gådefuldt "link" imellem de to motiver. Den zigzaggende sammenklipning af to indstillinger forekommer flere gange i filmen. På lydsiden eksploderer musikken i høje volumenfrekvenser for kort efter at bryde af igen; en teknik som Argento i sin næste film, Suspiria, skal udforske til bunds.

Det åbne rum. De to jazzpianister Marc og Carlo mødes typisk om natten på piazzaen foran Marcs lejlighed. Her planter Carlo den fatale idé i Marcs bevidsthed: Måske repræsenterede maleriet noget vigtigt?

Det virker måske ved første øjekast noget uelegant, men det er i virkeligheden en logisk følge af Argentos ambition om, at formen skal følge indholdet. Til skildringen af en rationalitet i opløsning kan der ikke svare en logisk fortælleform. Det betyder, at plottets afvikling ikke længere automatisk har forrang i det filmiske forløb. Flere gange afbrydes handlingen til fordel for episoder, der kun vanskeligt lader sig placere som meningsfulde i forhold til den dramatiske udvikling. Allerede inden forteksterne er til ende, har vi været vidne til en drilsk mordscene. Scenen varer kun kort tid, hvorefter vi igen er tilbage ved forteksterne. Denne "rastløse" klippeteknik er i høj grad karakteristisk for filmen. Handlingen går i stå, mens kameraet i closeup glider forbi en uhyggeligt grimmasserende lerfigur, en kniv og en barnetegning af et mord. Objekterne har ingen indlysende narrativ funktion og forekommer løsrevne fra scenerne, der udspiller sig umiddelbart før og efter. Hvem betragter dem? Og hvornår?

Indholdet har invaderet fortællemåden. Kameraet overholder ikke traditionelle filmiske love og regler, men springer fra ekstreme closeups til umulige point-of-view-indstillinger til svimmelhedsfremkaldende totalbilleder. I mesterværket Tenebre fra 1982 forekommer det vel nok mest berømte eksempel: i en to-en-halv minutter lang enkeltoptagelse udvikler kameraet sit eget liv og foretager en kontinuerlig, svimlende bevægelse hen over taget og ned langs facaden på en bygning, indtil det standser og fører os ind gennem vinduet, hvor morderens næste offer befinder sig. Blikket, vi ser med, er manisk i dets insisterende udforskning af bygningsarkitekturen, men den lange kameratur viser os ikke det, som morderen rent fysisk kan se. I de tidlige film anvender Argento i vid udstrækning POV-indstillinger, som får morderens og vores blikke til at smelte sammen. Men fra og med Profondo rosso udvikler han et filmsprog, hvor kameraet besidder en ganske anderledes grad af (kunstnerisk) selvstændighed. Det bærer sig ad som en allestedsnærværende, besat bevidsthed, hvis (tvangs)tanker slår maniske cirkler om den samme lille håndfuld temaer: fortrængning, kunst, erkendelse, barndomstraumer og perversion.

Hvis rosso som synonym for aggression og seksualitet indikerer filmens tematik, så er titlens første halvdel, profondo, mindst lige så ladet med betydning: Profondo rosso skitserer en bevægelse væk fra den forræderiske overflade af meninger, holdninger, adfærd osv., og ned i det dybrøde ubevidste, til motiverne. Ingen replik og ingen gestus er i dette univers, hvad den tilsyneladende er, og opklaringsarbejdet tager derfor form af en selverkendelsesproces. Detektivens videtrang har, ad utallige omveje, til slut båret frugt. Men opklaringen har revet en strøm af irrationalitet med sig, og paralleliseringen af Marcs og Marthas psykologi bliver hængende som en ubehagelig eftertanke. Marcs oplevelser afbrydes, efterhånden som opklaringen skrider frem, af morderens systematiske udryddelse af samtlige personer, der kan føre ham ind på gådens løsning. Uagtet, at det jo vitterlig ikke er Marc, der begår mordene, fremstår de i kraft af filmens struktur som om, de fremprovokeres af de ydmygelser, han udsættes for. Morderen - der indtil de sidste minutter forbliver navn-, krops- og ansigtsløs - antager dermed form af en abstrakt, psykisk aggression frem for en egentlig person af kød og blod.

Den drilske mordscene, der momentant afbryder forteksterne. Er der tale om et flashback? Og hvis erindring befinder vi os i så fald i?

Mønsteret på væggen i scenen, hvor Gianni og Marc lægger arm, består af en serie af rektangulære firkanter anbragt ovenpå hinanden. Som filmstrimler. I en senere optagelse ser vi Marc stå i en telefonboks foran en stærkt trafikeret vej. Den rektangulære boks ligner, med lidt god vilje, et udsnit af førnævnte mønster. Marc ser beklemt ud ved situationen - vi husker hans klaustrofobi - og lige udenfor er rummet åbent, kaotisk og dødbringende, modsat den lille, trygge firkant, der omslutter og beskytter ham. Det er et slående billede på Marcs sindstilstand: den rationelle, ordnede verden, der til forveksling ligner en forsvarsmekanisme, og havet af ukendte drifter lige nedenunder. Argentos uhygge udspiller sig i krydspunktet imellem de to.

Det lukkede rum. Marc finder midlertidigt læ for omverdenens farer i en telefonboks.