De mange modsætninger i Eastwoods persona og arbejde er ofte blevet negliceret til fordel for et mere entydigt, men langtfra fyldestgørende, billede af ham som en all-American alfa male i John Wayne-traditionen. Et image, hans fysiske fremtoning utvivlsomt har fremmet: Eastwoods vindbidte ansigt og stoiske positur understreger indtrykket af et af vildmarken rundet, selvberoende og handlekraftigt individ. En mand med muld under neglene og dog nærmest aristokratisk arrogance i øjne, som snarere er skydeskår end sjælens spejl. Et uindtageligt fort af maskulin almagtsfantasi. En britisk anmelder sammenlignede ham engang med statuerne på Påskeøen; en god karakteristik, men det er de med årene stadigt flere sprækker, igennem hvilke statuens livtag med sig selv kan betragtes, der er den egentlige attraktion.

Et andet paradoksalt forhold er, at mens Eastwoods diktion, bevægelse og (især) mimik altså er nøje afmålt, er hans figur altid den, som i narrativ forstand er 'ude af kontrol'. Eastwood er enegængeren, som modsætter sig det 'store systems' krav om, at han spiller efter de fastlagte regler (Bingham: 220). Eastwood er overhovedet svær at passe ind i en større sammenhæng. Han er ikke en bestemt 'type' skuespiller, for der er ingen kollega, med hvem en meningsfuld sammenligning kan drages: En Lee Marvin besad visse ligheder både hvad fysisk fremtoning og less-is-more tilgang til skuespillet angik, men kom aldrig i nærheden af at tangere Eastwoods intimiderende screen prescence. Det vel nok mest frapperende eksempel på hans villighed til at kompromittere sit image som førerhan, involverede i øvrigt netop Marvin, som sammen med Eastwood i Paint Your Waggon (1969) ikke blot brød ud i sang, men ligeledes - på omvendt Mormon-maner - deltes om en og samme kone!

Men Eastwoods image som en moderne John Wayne er ikke uden ræson, og jagten på forbindelsen til disse klassisk skårne amerikansk helte fører os fra prærien til asfaltjunglen.

Harrys fysiske lighed med western-helten er dog næsten udelukkende begrænset til hans nostalgiske og vulgær-Freudianske våbenvalg, en blank, langløbet Magnum .44 Smith & Wesson revolver, som ifølge den stolte ejer er "the most powerful handgun in the world". Han er derimod indbegrebet af velsoigneret, proletarisk integritet, men hans psykologiske gestalt slægter en fra western-genren kendt trope på, nemlig 'hævner'-figuren: Harrys kone blev dræbt af en spritbilist, som aldrig blev fanget, hvilket - formoder vi - er drivkraften bag hans ensomme hævntogt mod forbryderiske elementer med sin stærke og ufejlbarlige retfærdighedssans som moralsk kompas.

Figuren er forlængst blevet et alment populærkulturelt referencepunkt og er stadig tæt knyttet til Eastwoods person og image. Denne erodering af barrieren mellem den - ifølge manges mening - fascistoide fiktive figur og Eastwoods privatperson var ret så selvforskyldt, idet han i interviews forsvarede Harrys radikale metoder og desuden luftede den teori, at 'kvinder kan lide at se andre kvinder blive sat på plads, når de går over grænsen.' (cit. fra Schubart: 64 - at denne grænse ikke var så vid endda, demonstrerede Eastwood året efter i High Plains Drifter, hvor hans figur voldtager en kvinde som straf for simpel opsætsighed).

Vi introduceres for Harry i en briefing-scene, som etablerer den i alle fem film grundliggende konflikt mellem hans håndfaste tilgang og hans overordnedes ineffektivitet. Den iscenesætter desuden Harry som the last and only line of defence mellem feminin dyd og dyrisk brutalitet:

San Franciscos borgmester: "I don't want any more trouble like you had last year in the Fillmore district. That's my policy."
Harry: "Yeah, well, when an adult male is chasing a female with intent to commit rape, I shoot the bastard. That's my policy."
Borgmester: "Intent? How did you establish that?"
Harry: "When a naked man is chasing a woman through an alley with a butcher knife and a hard-on, I figure he isn't out collecting for the Red Cross."

Som Smith påpeger, er distinktionen mellem 'civic law' og 'natural law' her essentiel, og Harry er, som ovenstående dialogbid mere end antyder, eksponent for sidstnævnte. Han er en 'primal man who discards an overly civilized, refined and intellectual system because it does not recognize and reward male virtues' (Bingham: 186). Harry må simultant bekæmpe politi-etatens handlingslammende paragrafrytteri og sin nemesis Scorpio, en psykopatisk hippie, som fra storbyens tage skyder tilfældigt udvalgte ofre. Begge disse modstandere tillægges da også træk, som i et reaktionært perspektiv kan passere for feminine, eks. hysteri og narcissisme (Bingham: 190).

Harrys POV lige inden han som følge af fjendens bestialske behandling besvimer.

En hævnende engel går i aktion.

Et lignende greb ses i hele to actionsekvenser i seriens sidste film, The Dead Pool (1988), hvor instruktionen snyder tilskueren på samme vis som Harry snyder fjenden, ved på overraskende og fornuftstridig vis at lade ham dukke op på de særeste steder. Harry har heller ikke for vane at søge dækning under skuddueller; han synes sikker i troen på, at der ikke er en kugle med hans navn på derude. Den martyriske kodning kulminerer i en gestus, som direkte refererer til en legendarisk selvopofrende ordenshåndhæver, nemlig Cary Coopers sherif i Fred Zinnemanns High Noon (1952); Harry smider foragteligt sit politiskilt fra sig. Diskrepansen mellem natural law og civic law blev i sidste ende for stor. BILLEDE 6

Det vilde vest revisited
Eastwoods leg med western-genrens konventioner blev i 1992 alvor med det ikke-ironiske og komplekse hovedværk Unforgiven, et manuskript, han sikrede sig rettighederne til tilbage i 1975. Filmen er følgelig uden allegorier på aktuelle problemstillinger, men rig på symbolik og mytologi. Det synes kun alt for passende, at hovedpersonen William Munny er Eastwoods måske mest splittede og hårdest prøvede figur nogensinde; en aldrende enkemand og økonomisk trængt svinefarmer, som indvilliger i at indkassere en dusør på to kvægdriveres hoveder. Som han begiver sig på vej for at finde de formastelige, påbegynder han ligeledes en slags omvendt dannelsesrejse, en gradvis nedsynken i fortids barbari og misbrug. Ikke tilfældigt hedder hans destination 'Big Whiskey', ligesom hans efternavn er fonetisk sammenfaldende med 'money'; han dræber ikke for, at retfærdigheden skal ske fyldest, men for penge, omend han agter at bruge dem på at sikre sine børns opvækst. En bodsgerning, som skal ses i sammenhæng med den udeblevne tilgivelse, titlen refererer til, som igen peger tilbage mod Munnys splittelse - hans nye jeg kan nemlig kun lige akkurat udholde erindringen om hans tidligere jeg, som var af en sjældent modbydelig beskaffenhed.

Fra vi møder Munny, mens han indsmurt i mudder forgæves forsøger at indfange et af sine feber-ramte svin, står det klart, at maskulin omnipotens ikke er i højsædet denne gang. Da han lidt senere skal pudse sine særdeles rustne færdigheder som skytte af 'citerer' Eastwood Don Siegels framing af Harry i nærbillede med seksløberen i fremstrakt arm. Mens dette kunne være udelukkende æstetisk motiveret, er Eastwood utvivlsomt klar over, hvilke associationer han hermed hvirvler op i tilskuerens bevidsthed. Holdt op mod Harry er Munny et sørgeligt syn. Sørgelig og sørgende.

I foragt over etatens slaphed smider Harry sit politiskilt i floden og fuldender sit martyrium.

I en efterfølgende nøglescene omkring lejrbålet, krænger Munny sjælen ud overfor sin gamle ven Ned (Morgan Freeman). Scenen illustrerer desuden forbilledligt Eastwoods beherskelse af 'knaphedens princip', hans unikke evne til at få fortættet drama ud af næsten ingenting. I et langt take ser vi ildens skær spille på hans furede ansigt. Gudfrygtig, som Munny er, spekulerer han utvivlsomt på, hvad der venter ham i en ikke så fjern fremtid, men denne visuelle effekt er også et perfekt udtryk for et sind, som ikke kan finde hvile. Uden yderligere varsel manifesterer filmens mest frastødende voldshandling sig, omend kun på replikplan og - uvægerligt - i tilskuerens hoved: "Ned, remember that drover I shot through the mouth whose teeth came out the back of his neck? I think about him now and again."

Eastwood gør også op med et andet blindt punkt i den klassiske western, nemlig prostitution, som her ikke er ensbetydende med lårsvingende og sorgløse glædespiger, men derimod lurvede og inhumane livsvilkår. En meget direkte måde at gøre opmærksom på følgevirkningerne af det herskende kønsrollemønster. Som Bingham bemærker, sættes hele filmens voldsspiral i gang netop ved, at den seksuelle magtbalance forskydes; luderen griner ved synet af en kundes diminutive lem, som straf skamfererer han hende, hun og de andre ludere skillinger sammen til den dusør, som Munny agter at indkassere, osv.

Who by fire? Munny er tynget af sin fortid og ængstelig ved sine fremtidsudsigter.

Unforgivens kønsrolle-revisionisme kulminerer i den eksakte modpol til den tidligere omtalte voldtægtsscene i High Plains Drifter (1972): Da en forslået Munny slår øjnene op og ser, at den skamferede luder plejer hans sår, siger han: "I must look kinda like you now". BILLEDE 8 Altså en identificering med et feminint offer for maskulin brutalitet (Bingham: 238). Hertil skal ligges, at Munny gentagne gange slår fast, at det var hans afdøde kones fortjeneste, at han gik fra farlig karl til kærlig far. Munny har muligvis fundet Gud, men feminin frelse havde mere end blot en finger med i spillet om hans sjæl.

Siegels kanonisering af Harry er således ikke uden markante modhager: Harry og psykopatiske Scorpio har lidt for meget tilfælles, hvilket Siegel da også anskueliggør rent visuelt ved at tilbyde tilskueren flere langstrakte sekvenser fra begges POV gennem henh. en kikkert og et kikkertsigte. Under jagten på morderen lader Harry endog hånt om overvågningsarbejdet og dvæler ved synet af en nøgen kvinde, en klar parallel til filmens åbningsscene, i hvilken Scorpio havde en næsten-nøgen kvinde i sigte (se dette nummers forside). Mest forbløffende er, at følgende tag line var under overvejelse: "Dirty Harry and the Homocidal Maniac. Harry's the One with the Badge." Man valgte istedet den selv- og voldsforherligende "Detective Harry Callahan. He doesn't break murder cases. He smashes them."

Som instruktør videreudviklede Eastwood i Tightrope (1984) samme strategi, hvorved hans figur næsten går i et med den kvindemyrdende galning, han jager (Smith: 134). Eastwoods macho-mænd er således ikke nødvendigvis repræsentanter for en helt igennem sund form for magtudøvelse. Harry er så eminent til sit arbejde, fordi han er i stand til at tune ind på den kvindehadende psykopats frekvens. Men han kunne meget vel være på bedre bølgelængde, end godt er.

Too close for comfort? Helt og skurk deler en voyeristisk tilbøjelighed.

Unforgiven er endnu sværere at få hold på, idet den, som Buscombe anfører, på en gang reviderer og restituerer genrekonventionerne. Slutningen byder således på et showdown, hvor Munny som følge af Neds død forvandles til en mere klassisk hævnende heltefigur. Lige inden han slipper helvede løs ses samme 'semi-supermenneskelige' repræsentation af Munny, som af Harry; ubemærket af alle - og holdt skjult også for tilskueren - sniger han sig ind på saloonen, hvor Neds morder, den sadistiske sherif Little Bill Daggett (spillet med saft og kraft af Gene Hackman) og hans kumpaner, befinder sig. Vi gøres opmærksom på Munnys tilstedeværelse ved at løbet på hans riffel 'bryder' billedrammen nedefra, som en slange, der indtager sin angrebsposition. Hele filmen igennem har han kæmpet mod denne regres, men der er afgjort også tale om en positivt valoriseret maskulinitetsrestituering - ikke mindst fordi Munny tidligere forlod selvsamme saloon på alle fire som følge af Little Bills kontante ordenshåndhævelse. Nu er han tilbage i sadlen som massemyrdende macho-ikon.

I den efterfølgende ildkamp må Little Bill lade livet, og filmens afmontering af western-myterne er knyttet ikke mindst til ham (Smith: 268): I en handlingstråd, som ikke direkte involverer Munny, møder vi 'English Bob' (Richard Harris), en hoven, selvudnævnt revolver-ekvilibrist som på slæb har sin spytslikkende biografør, Mr. Beauchamp, hvis ultraliberale forhold til fakta medvirker til western-myternes opståen. English Bob ser selvfølgelig stort på Little Bills påbud om våbendeponering, hvilket snart nedkalder sidstnævntes vrede over hans hoved. Senere, foran en mørbanket og magtesløs English Bob, forsyner Bill Mr. Beauchamp med flere afgørende korrektioner, hvad angår hans arbejdsgivers meritter som frygtløs gun slinger. At en hårdfør amerikaner både bogstaveligt og i eftermæle-mæssig henseende piller pynten af en ærke-englænder ligner unægteligt en hilsen til den amerikanske uafhængighedskrig, hvorfor Little Bill fremstår som symbol på amerikansk ukuelighed.

Han kan nok ses som skyggesiden af Dirty Harrys selvtægtsinklination, men besidder flere markant formildende træk: Bag sin grumt slagfærdige sans for humor har også Bill ondt i maskuliniteten, idet han er en ærekær, men uduelig, gør-det-selv mand, og derfor har valgt at ignorere det faktum, at hans selvopførte hus er vind og skævt og hullet som en si. BILLEDE 11 Vi lokkes ligeledes til at føle sympati med ham, da han udtaler titlen på Mr. Beauchamps lovprisning af English Bobs morderiske kompetencer The Duke (John Waynes kælenavn, i øvrigt) of Death 'The Duck of Death'. Men denne fejltagelse er såre bevidst og dermed endnu et led i ydmygelsen af Bob, skal det siden vise sig.

Så en mulig læsning er altså, at Little Bill, som er en slags heroisk sadist, straffes med døden for at håne western-myten af en angrende anti-helt, Munny, som til syvende og sidst er i stand til at træde i karakter som en mere klassisk western-helt og dermed trodse filmens oprindelige kritiske dagsorden. Forvirret? Det tror pokker.