Jørgen Leth: En filmsproglig æstetiker og eklektiker

Af LISBETH OVERGAARD NIELSEN


Nysgerrigheden er motor i Jørgen Leths filmproduktion, hvor verden altid perspektiveres, indkredses, afgrænses og beskrives. Sanselighed og fascination er nøgleord i hans antropologiske tilgang til virkeligheden, hvor ting eksotiseres og tages ud af deres vanlige kontekst.

”Man kan vælge en optik på virkeligheden, som forandrer den”, siger Leth selv om sin arbejdsmetode. Resultatet er minimalistisk baserede udtryk, der hylder renheden og kyskheden som integreret i filmens natur. Billedernes renhed må imidlertid ikke forveksles med pænhed. Den ferske æstetik er ifølge Leth kedelig. I stedet må den gerne indeholde grus, der både kradser og irriterer.


Jørgen Leth har aldrig formelt fået en filmuddannelse. Alligevel er han i dag blandt eliten af Danmarks få alsidige og fornyende filmkunstnere. Hans arbejde er forbundne variationer, der spænder over prosa, poesi, film, journalistik og cykelsport. Fire spillefilm, mere end 30 dokumentar- og kortfilm, 13 bøger og et ukendt antal artikler udgør Jørgen Leths oeuvre, et oeuvre, der er præget af gentagelsens variation, men på samme tid må forstås ud fra sin komplementære karakter. Den filmsproglige innovation og kreative bevægelighed synes netop at være det konstante i dette oeuvre. Forandringerne er her det bestående.

Hans seneste film De fem benspænd (2003), som blev lavet i samarbejde med Lars von Trier, er netop en variation over originalen og samtidig et filmsprogligt eksperiment. Her blev Leths egen film Det perfekte menneske fra 1967 udsat for fem nytolkninger, hvis spilleregler blev dikteret af Trier. Resultatet blev en dokumentarisk rejse ind i Leths æstetiske univers, hvor filmkunstneren, på trods af benspænd og påbud, skabte sine egne udviklingsbetingelser, sit filmsprog og endda holdt sig oprejst.

Med De fem benspænd ude på verdens festivaler får Jørgen Leth formentlig et nyt publikum til sin originale produktion og særprægede filmsprog, et filmsprog, der gennem 40 år har præget og inspireret flere af de danske filminstruktører, der i dag fejrer succes både herhjemme og internationalt.

----------------------------------

Når man diskuterer filmstil og filmæstetik i Danmark er det vanskeligt at komme uden om dig og din filmproduktion. I dit univers gives der for alvorplads til at eksperimentere med filmsproget og sætte spørgsmål ved filmsprogets konventioner. Der er ingen tvivl om, at dit arbejde har været inspirerende for filmfolk herhjemme, og det er almindelig kendt, at du er et forbillede og inspirator for en innovativ og original filminstruktør som Lars von Trier. Hvis vi vender billedet og ser på det, der ligger forud for de enkelte film,  hvem eller hvad (også uden for filmkunsten) har så inspireret dig gennem tiden?  Og har du minder om andre kunstneres filmstil, der har lagret sig i dig og dit arbejde?

 Fra starten var jeg oprørsk overfor filmsprogets konventioner. Jeg var sammen med min gode ven fotografen Ole John, og vi ville vende op og ned på det hele. Intet mindre. Jeg havde intet tilovers for f.eks. den danske dokumentarfilm-tradition, som ellers var meget respekteret. Jeg kunne ikke lide alt det klog-klipperi, den besserwissen og smartness som jeg så som dens varemærke. Vi ville ned til de rå basiselementer. Billede og lyd, sat sammen på må og få. Derimod var Carl Th.Dreyer tidligt en stor inspiration. Hans Jeanne d'Arc (1928) var en bibel. Og hans martyrstatus som en filmkunstner der med mange års mellemrum kom frem med et nyt mesterværk, som var helt friskt i sit udtryk. Vampyr (1932) havde al den enkelhed og det mysterium vi kunne ønske os. Han skrev personligt i rummet med sine film.

Jeg var inspireret af andre kunstnere, som ikke tog noget for givet. Malere, digtere, komponister. Sådan blev vores første film Stopforbud (1963) lavet på meget enkle midler. Vi fotograferede jazzpianisten Bud Powell som gik rundt i miljøer i København i en slags surrealistisk stemning. Åbnede døre ud til lossepladser, kiggede ind gennem gitre osv. Og vel at mærke var lyd og billede to adskilte elementer, lyden skulle for alt i verden ikke betjene billedet. Ikke noget med at illustrere. Og den næste, Se Frem Til En Tryg Tid (1965), var endnu vildere: tre billeder, tre lyde, sat forkert sammen. Men billederne var stærke, synes jeg stadig.

Nogen må jo have set, at vi havde noget at byde på, for så kom vi til at lave Det Perfekte Menneske (1967) i professionelt regi. Jeg kan godt sætte navn på: det var den fremsynede direktør for Kortfilmrådet Werner Pedersen, som bestilte den, og Mogens Skot Hansen som producerede. Den var inspireret af reklamefilms æstetik, objektets og den enkle handlings fremhævelse i det tomme hvide rum. Men også af digteren Hans-Jørgen Nielsens dyrkelse af det hvide rum.

Fra slutningen af 60'erne lavede vi avantgarde-filmgruppen Abcinema, og den var et sted hvor kunstnere fra andre genrer mødtes med eksperimentelt indstillede filmfolk. Det var her vi begyndte at arbejde sammen med folk som billedkunstnerne Per Kirkeby, Bjørn Nørgaard, John Davidsen og komponisten Henning Christiansen, forfattere som Hans-Jørgen Nielsen, Kristen Bjørnkjær og Erik Thygesen. Det var her i de kollektive erfaringer og de genreoverskridende eksperimenter, beslægtet med happenings og nye teaterformer, at vi hentede impulserne i den periode, hvor vi lavede en masse film alene og sammen med andre. En vigtig film for mig og Ole John var Motion Picture(1970), som bestod af en række enkle scener hvor man ser Torben Ulrich, tennisketsjer og bold bevæge sig gennem billedet i forskellige snit, og hvor klipningen bestod i bare at sætte de uforkorterede filmruller sammen. Den film står stadig lysende for mig, og Tomas Gislason har ret, når han opfordrer mig til at tænke på den film, hver gang jeg står overfor en vanskelig ny opgave.

Man må jo i øvrigt skelne mellem direkte og indirekte inspirationer. Den surrealistiske maler René Magrittes måde at bruge tekst under billeder, som modsiger billedets indhold, har været en direkte inspiration, jeg har altid været meget optaget af hvilken virkning tekst kunne have for aflæsning af billedet. Man kan skubbe aflæsningen, dvs. betydningen, helt uventede steder hen ved hjælp af et par ord. Men andre kunstnere har været vigtige for mig på forskellig måde. Man kan sige at jeg orienterede mig efter de kunstnere der sagde mig og mine generationskammerater noget, f.eks. Andy Warhol, den verden han skabte. Og den beslægtede komponist John Cage, som arbejdede med støj og stilhed. På samme niveau forfatteren William Burroughs med hans cut-up-romaner. Det der især interesserede mig var at arbejde med at give tilfældighed en plads i arbejdsprocessen. Både i optagelserne og i klipningen.

Jeg har altid fundet, at filmen var bagud i forhold til de andre kunstarter. Filmen har været tynget af sin dyre teknik. Jeg har fra starten ønsket at begrænse mine tekniske muligheder ved at lave spilleregler for mig selv, nogle nye for hver film. I lang tid var der, bortset fra nogle af de gamle mestre som Dreyer, kun Jean-Luc Godard, som vi syntes var i gang med noget der brød med den stive fortælleform. Godard var helten, og jeg har i mange af mine digte sendt hilsener til ham. I nogle af mine film også. Jeg har f.eks.altid gerne villet lave det optimale billede af kaffe der drejer rundt i koppen, sådan som i den uforglemmelige scene på caféen i Made in USA (1966). Den bedste endnu er nok téscenen i min Søren Ulrik Thomsen portrætfilm Jeg Er Levende(1999). Der er noget af den kosmiske fornemmelse som jeg ville have frem.

Men jeg har da andre helte i filmens verden, Howard Hawks med de Hammett-filmene, Jean Renoir, Luis Bunuel, og jeg elsker de store penselstrøg af Luchino Visconti fra Leoparden (1962)og hele vejen frem til hans sidste mærkelige værker. Og den store poetiske billedkraft i Coppolas Apocalypse Now (1979) kan jeg ikke blive træt af at gense. Jeg holder også af Scorsese, især Goodfellas (1990) med dens strømmende dokumentariske fortællerytme, og Cassavetes med den vibrerende spontanitet hos spillerne og i den enkelte scene, og jeg synes Tarantino er en spændende fornyer.

Men det er igen og igen hos malerne jeg finder også en motivering for at holde stædigt på mit eget. Jeg mener, uden sammenligning, så er det livsbekræftende for mig som kunstner, at det for Picasso er den største naturlighed at vende tilbage til det samme motiv og dyrke mulighederne i studiet af den kvindelige model gang efter gang, år efter år. Den form for gentagelse, vende tilbage til, prøve at finde noget nyt frem, det er noget jeg selv dyrker.

Ja, gentagelsen er et prægnant element i dit oeuvre og senest har du jo eksponeret og anvendt princippet nærmest som en drivkraft i "De fem benspænd" (2003), hvor du skulle genfortælle "Det perfekte menneske" over fem variationer dikteret af Lars von Trier. Det at fortælle spiller en stor rolle i dit univers, og du har på et tidspunkt udtalt, at "vi ikke kan blive trætte, når historierne bliver ved med at være gode". Men du fortæller jo netop historier langt fra klassisk, konventionel vis og stilen er meget markant i dine historier ( måske er stilen din historie?). Hvorledes ser du selv samspillet/relationen mellem dine fortællinger og din stil?

Hver eneste ting jeg laver er født med en stil. Og det er det afgørende. Det er stilen, om du vil, der driver værket. Man kan også kalde det en særlig tone, et sprogligt greb som opstår ud af øjeblikket. I et digt er det den første linje som er afgørende. Jeg vil gerne lave film på samme måde som jeg skriver digte. Starte i øverste venstre hjørne med en tilfældig sætning og så følge inspirationen linje efter linje ned over siden, uden at vide hvor det fører hen.

Hvis filmen ikke har hele afregningen, et færdigt manuskript, klar på forhånd, må selve skabelsesprocessen for dig indebære en meget åben proces. Det lyder som et (måske især) økonomisk  risikabelt projekt, for der vel ligger en fare for, at en film på denne måde viser sig ikke at stå mål med ideen? At tonen eller ”det sproglige greb” ikke kan bære?

Ja, en åben proces, noget som indebærer risiko, det er det optimale for mig. Ja, selvfølgelig kan man med det udgangspunkt havne i situationer, hvor udførelsen ikke står mål med idéen. Det kan ofte føre til tillempning af det oprindelige grundlag, men ændringer kan også være interessante, igen er det en del af processen, og det vigtigste er graden af friskhed. Jeg har ikke været ude for at tonen, eller grebet ikke kan "bære". Mht. den økonomiske risiko, så har jeg mine erfaringer. Med spillefilmen Udenrigskorrespondenten (1982) var jeg meget koldblodig med at skrive filmen undervejs, og jeg troede blindt på mit oplæg som var tanken om at bringe en "sammenklappelig fiktion" med ud i en dramatisk politisk virkelighed, i El Salvador og Haiti. Når jeg ser den film i dag, er jeg meget tilfreds med den, og synes selv at jeg realiserede en umulig drøm. Men den havde bestemt ikke succes i biograferne, og dengang kun hos få filmanmeldere.

Du sagde tidligere, at det for dig er stilen, der driver værket. Er du aldrig bekymret for, at din æstetik skal "bedøve" din historie? At stilen gør værket utilgængeligt og adgangen til værket for vanskelig?

Du taler om æstetik, som om det er en dyr parfume, eller en make-up man lægger ovenpå et indhold. Eller en camouflage-maling som skjuler sandheden. Sådan er det slet ikke for mig. Jeg tænker ikke specielt over at det skal være smukt eller smagfuldt, eller hemmelighedsfuldt. Jeg taler altid om en æstetisk strategi. Det er ikke blødt, det er hårdt. Det er et valg af synsvinkel, et valg af måde at skrive på og filme. Det kan, som i nogle af mine film, være meget stiliseret, dvs. renset ned til en ekstrem enkelhed, hvor scenerne står frem på en emblematisk måde. Eks. Livet i Danmark (1971). Men stilen er for mig indholdet. Søren Ulrik Thomsen har fremhævet min kølige distance som noget der er befordrende for et indefra ophedet stof, det har han helt ret i. Jeg behandler meget "sensuelle" emner med en distance som frembringer en gnidningsvarme. Det er min teori. Og det er noget helt andet end det der ligger i dit spørgsmål, hvor du formoder at indholdet kan maskeres af smagfuldt ydre eller sådan noget.

Nej, det er nu ikke fordi, jeg indenfor dit oeuvre tænker æstetikken som en indpakning eller maskering, tværtimod ser jeg netop æstetikken som værende din fortælling, men en fortælling er der jo. En fortælling som du må være interesseret i når ud til andre end dig selv. Jeg har måske formuleret mig for kantet, for når jeg alligevel spørger om ikke dit valg af filmsprog (æstetik) giver dig overvejelser i forhold til adkomsten og tilgængelighed, så skyldes det snarere en nysgerrighed i forholdet mellem dig og den virtuelle tilskuer. Hvis der da eksisterer et sådant... Men via dit filmsprog arbejder du meget med perceptionen af dine film, altså hvorledes kan billedet aflæses og hvorledes kan det skubbes i forskellige retninger (ved fx at bruge musikken eller klipningen på en bestemt måde). Tænker du aldrig under arbejdsprocessen på, hvem der måske skal se det færdige resultat? Om dine tanker/intentioner når igennem og hvordan de vil blive opfattet?

Jeg tænker ikke på publikum. Det er min påstand. Jeg vil helst tage en ting ad gangen. Når jeg skriver og når jeg laver en film, så tænker jeg kun på at skrive og lave film. Holde hovedet koldt og se hvorhen det fører. Men måske er det en attitude. For på en eller anden måde er den senere aflæsning af filmen jo med i min proces. Jeg kan lide at lege med at skubbe billederne den ene vej og den anden. Bare små mutationer. Jeg kan godt lide at irritere vanen. Dermed forholder jeg mig vel til det du kalder den virtuelle tilskuer. Han/hun er bare så langt væk i det skabende øjeblik. Jeg er meget bevidst om musikkens afsmitning, hvordan sætte de enkelte strøg, hvordan placere det enkelte ord. At gøre det som i et laboratorium, men også med tanke på virkningen. Og når jeg præsenterer filmen for et publikum, så er jeg meget spændt på hvordan der reageres. Om pointerne opfattes. Så er den ude, adskilt fra min krop, ude i et større rum. Klar til at blive modtaget. Selvfølgelig er jeg meget interesseret i at blive forstået. Jeg ønsker altid en kritik der går i dybden, men oplever det egentlig sjældent. Den indforståede læsning.

Jeg vælger aldrig emner efter hvad man kan forestille sig vil være populært eller meget aktuelt. Jeg vælger noget jeg er fascineret af, og går så ud fra at det også vil interessere andre. Det er muligvis en arrogant indstilling, men jeg står ved den.

Du taler om, at du godt kan lide at irritere vanen. Gælder det også dine egen? Her tænker jeg først og fremmest på en af dine arbejdsmetoder, der involverer spilleregler. Disse må i høj grad skubbe til vanetænkningen, men hvorledes udarbejder du disse disciplineringer? Opstiller du dem før selve filmprojektet eller hvordan opstår de?

Jeg vælger nogle spilleregler der passer mig, ikke nogle der ikke passer mig. Det kan gå fra det mest primitive eller basale, som at lyd og billede er to forskellige ting, som intet har med hinanden at gøre, ud over at de tvangssammenføres i filmen.(Stopforbud (1963) Se Frem Til En Tryg Tid (1965). Eller at alt skal laves i tomt hvidt rum, hvor kameraet skal bevæge sig i lange lige bevægelser, uden dramatiserende hensigt (f.eks. Det perfekte menneske (1967), Det Gode Og Det onde (1975), Notater Om Kærligheden (1989). Eller at der ikke kan klippes, men bare sættes sammen, og at hver filmrulle bruges helt ud (Motion Picture (1970)). Eller at klippe i et metrisk system, "med bind for øjnene" dvs.uden at se klippene undervejs (en scene i Nær Himlen, Nær Norden (1968)). Eller at klippene dikteres af en udefra kommende impuls, f.eks. slag på træstokke (Ofelias Blomster (1968)). Eller den simple: ingen kamerabevægelse, med en enkelt undtagelse (66 Scener Fra Amerika (1981), Nye Scener Fra Amerika).

Eller fravalg af stofmuligheder i portræt, enten kun have tableau-opstilling, demonstrative udtalelser, ingen reportage (Klaus Rifbjerg (1974)), eller kun medtage klare dele af digteren, hans krop, hans hånd, hans stemme, hans værktøj, hans rum, hans talte redigerede ord, og altså ingen reportage fra virkeligheden (Jeg Er Levende -Søren Ulrik Thomsen, Digter (1999)).

Eller i en rigere instrumenteret og på mange måder episk fortælling, beslutte sig for absolut kronologi i et ellers kaotisk materiale af mange kameraer (En foråsdag i helvede (1976)). Bare for at nævne nogle.

Det vigtige at forstå er, at spillereglerne næsten altid er født med emnet. Jeg kommer ikke med et emne for så bagefter at applicere regler, i al fald sjældent. En filmidé består af tanken på en måde at lave en film på. Ikke af emnets betydning. Spilleregler er som at skure med stålbørste på en støvet mur.

Dine film er en blanding af passiv iagttagelse og aktiv iscenesættelse i et grænseland mellem dokumentarisme, fiktion og poetiske visioner. Du peger selv på antropologien og journalistikken som to af de metodiske grundsten i dit univers. Men begge tilgange er reelt forbundet med en objektiv tilgang (i udgangspunktet i hvert fald) og dine film fremstår som alt andet end objektive gengivelser. Kan du kommentere denne transition?

Jamen for mig er de to tilgange led i en æstetisk strategi. Jeg opdagede tidligt at jeg kunne bruge Bronislaw Malinowski pga. hans måde at betragte livet på blandt de indfødte på Trobriand Islands, hans prosa og ikke mindst hans egne fotografier med tableau-opstillinger af piger i en landsby, høvding og koner etc. Hans værk Sexual Life Of Savages har været en konstant inspiration for mig. Han er min helt. Jeg elsker billedet af ham med benet oppe på en træstamme omgivet af indfødte, og jeg træder direkte i hans fodspor i Notater Om Kærligheden (1989). Idéen om at beskrive et så hot emne som seksuel adfærd med en kølig distance. Det ramte plet hos mig. Men Malinowski er næppe politisk korrekt og hans metode er for længe siden kørt ud på et sidepor i antropologien. Men man kan ikke tage fra ham, at han var pioner i det man kalder field work. Og jeg er ligeglad med om han er forældet. Jeg kan bruge ham. Det er det der interesserer mig. Jeg kan blive ved med at bruge ham. Jeg kan også godt lide at læse Lévi-Strauss. Men det er Malinowski og hans naivitet, der siger mig noget som kunstnerisk impuls.

Mens jeg var journalist på Aktuelt studerede jeg i øvrigt etnografi på Københavns universitet et års tid, hos professor Johannes Nicolaisen, fordi jeg følte mig romantisk tiltrukket af det at beskrive og kategorisere. Jeg var fascineret af fremmede kulturer, jeg har altid været en rejsende, en der tog ud og kiggede på den eksotiske virkelighed i andre verdensdele. Jeg var interesseret i at finde nogle metodemæssige greb.  Men jeg har aldrig følt mig forpligtet af antropologiens objektivitetskriterie,som jo også er en illusion. Og det samme gælder min baggrund som journalist. I journalistikken lærer man at beskrive det man ser, at trænge ind i virkelighedsområder og fortælle hvad man oplever. Kvalitet måles på en blanding af saglighed og sanselighed. Jeg synes jeg er god til at beskrive, og jeg føler min journalistiske nysgerrighed som den motor der driver værket.

 Du har flere gange nævnt distancen som en tilgang til dine projekter, som  f.eks. en kølig distance til et varmt emne. I din sidste film, ”De fem  benspænd”, som du har lavet sammen med Lars von Trier, forsøgte Trier (som  jeg så det) at komme bag om denne distance.  Interesserer det emotionelle aspekt i filmværket dig ikke?

At jeg bruger distance som metode, betyder jo slet ikke, at jeg ikke beskæftiger mig  med følelse. Jeg mener selv, at jeg er et meget emotionelt menneske, og at det fremgår af såvel min poesi som mine film. Jeg indrammer og observerer osv. for at destillere følelse. Der er en forskel i intellektuel baggrund mellem Lars von Trier og mig. Han er forbavsende romantisk i sin kunstopfattelse. Han tror at man bagved en eller anden afskrabning af en  overflade kan finde frem til nye dybe sandheder. Og erfare noget man ikke havde nogen anelse om. Det er volapyk for mig. Han er også meget lutheransk i sin opfattelse af hvordan skyldfølelsen Spiller ind. Som journalist polemiserede jeg midt i 60'erne imod kulturradikalismens overrationelle opdragende holdning, og talte f.eks. sammen med Kirkeby stærkt for Sergio Leone og spaghettiwesterns, som jo bestemt må siges at være emotionelt prægede værker. Eastwoods karakter og Lee van Clef var hævnere og skæbneramte figurer hinsides den lutheranske skyldhorisont. Med vores inspiration i popkunsten, og Grotowski, Living Theatre og den slags, og for mit vedkommende sportens univers, sprang vi let og elegant forbi modernisterne og over en hel generation af naivitet. Den naivitet nøjagtig som vi ser hos von Trier, på godt og ondt. Når han er bedst så lever hans fortællinger i spændingsfeltet mellem skyld og liderlighed. På trods af hans forbundethed med kulturradikalismen. Søren Ulrik Thomsen sagde det meget præcist, da han forklarede hvorfor han ville have mig til at lave filmen om ham. Han sagde, at han vidste at min kølige distance ville fungere perfekt med hans "overophedede poesi". Von Triers ønske om at bringe mig ud hvor jeg ikke kan bunde, det må jeg svare på på min egen måde.

Jeg er ikke bange for bundløse dybder, men jeg vil altid forsøge at undgå at drukne. Det er det som giver en emotionel – og menneskelig - dimension, paradoksalt nok.