{"id":9860,"date":"2021-03-29T16:27:34","date_gmt":"2021-03-29T14:27:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=9860"},"modified":"2021-03-29T16:27:42","modified_gmt":"2021-03-29T14:27:42","slug":"wien-paa-vrangen-the-third-man","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/03\/wien-paa-vrangen-the-third-man\/","title":{"rendered":"Wien p\u00e5 vrangen: Om The Third Man<\/em> og virkelighedens medg\u00f8rlighed"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
The Third Man <\/em>er b\u00e5de ber\u00f8mt for at v\u00e6re et filmhistorisk h\u00f8jdepunkt og for sin ikoniske skildring af Wien, som derfor har kastet b\u00e5de et museum, en r\u00e6kke byvandringer og s\u00e5gar en fin middag med Third Man<\/em>-tema af sig. Wien lyder derfor som en filmelskers dr\u00f8m, men er det virkelig s\u00e5 let at opleve en film p\u00e5 egen krop? I denne feature unders\u00f8ger Alexander Kjems Christensen hvilke implikationer filmmediet har for vores opfattelse af virkeligheden fra et filmfilosofisk standpunkt.<\/h5>\n\n\n\n

Det er sv\u00e6rt at overdrive hvor stort et filmhistorisk renomm\u00e9 Carol Reeds The Third Man <\/em>(1949) har opbygget gennem tiden. Filmen er blevet hyldet for sin evne til p\u00e5 \u00e9n gang at v\u00e6re filmkunst af h\u00f8jeste karat og <\/em>en kommerciel succes, den toneangivende Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>-kritiker og filmteoretiker Andr\u00e9 Bazin hyldede Reed som en af de fremmeste instrukt\u00f8rer i verden, og hvad ang\u00e5r konkret trof\u00e6h\u00f8st, sejrede filmen b\u00e5de i Cannes (Grand Prix-prisen, festivalens dav\u00e6rende st\u00f8rste h\u00e6der), til Oscar-uddelingen (bedste sort\/hvid-cinematografi) og er s\u00e5gar blevet k\u00e5ret som den bedste britiske film nogensinde af BFI (White 2003). Til listen af elementer der har gjort The Third Man <\/em>til en klassiker \u2013 som blandt andet t\u00e6ller det ber\u00f8mte soundtrack, de ikoniske skuespilpr\u00e6stationer og det faktum at den er en overbevisende europ\u00e6isk forgrening af noir-genren \u2013 kan man ogs\u00e5 tilf\u00f8je at filmen g\u00f8r sig bem\u00e6rket ved at unders\u00f8ge de \u00e6stetiske komplikationer der opst\u00e5r i m\u00f8det mellem filmmediets audiovisuelle kr\u00e6fter og en s\u00e5 karakteristisk by som Wien. For selvom filmens indledende monolog b\u00e6rer pr\u00e6g af at v\u00e6re et historisk dokument for eftertiden (fig. 1), hvori b\u00e5de geografisk opdeling og samfundsmekanismer bliver beskrevet, synes det mere passende at betragte filmen som en art deformation eller vrangside af den \u00f8strigske hovedstad.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Fort\u00e6llingens prolog understreges af en klassisk, typografisk stedsmark\u00f8r.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den dag i dag lukrerer Wien stadig p\u00e5 The Third Man<\/em>s efterm\u00e6le \u2013 det er b\u00e5de muligt at tage en guidet bytur der bes\u00f8ger filmens mest ikoniske locations<\/em>, der findes et museum dedikeret til filmens historie og rekvisitter, og siden filmens 70-\u00e5rs jubil\u00e6um har det s\u00e5gar v\u00e6ret muligt at spise en middag inspireret af filmen i det genkendelige pariserhjul. Indr\u00f8mmet \u2013 undertegnede ville elske at lytte til Anton Karas\u2019 citermusik og drikke en s\u00e5kaldt \u2019Harry Lime-cocktail\u2019, som der reklameres med p\u00e5 internettet<\/a>, men en s\u00e5dan fork\u00e6lelse ville nok n\u00e6ppe slukke den cinefile t\u00f8rst fuldst\u00e6ndig. For selvom det er lykkedes filmen at skabe en reel interesse for arkitektoniske perler, hvilket bestemt er beundringsv\u00e6rdigt i sig selv, kan film dog sj\u00e6ldent reduceres til en p\u00e5lidelig gengivelse af virkeligheden, og for The Third Man<\/em>s tilf\u00e6lde synes dette n\u00e6sten som et umuligt projekt \u2013 men til geng\u00e6ld kan vi bruge filmen til at minde os selv om mediets evne til at give nyt udtryk til allerede eksisterende f\u00e6nomener, der s\u00e5ledes forst\u00e6rker vores fornemmelse for verden omkring os.<\/p>\n\n\n\n

Filosofisk overflyvning<\/h2>\n\n\n\n

Vi kan passende vende blikket mod filmfilosofien i \u00f8nsket om at t\u00e6mme de mere abstrakte, men bestemt ikke mindre v\u00e6sentlige, elementer som The Third Man <\/em>emmer af og som jeg sigter mod at blotl\u00e6gge. Sp\u00f8rger man franske Gilles Deleuze, beror filmmediets fascinationskraft p\u00e5 muligheden for at give sig hen til kameraets maskinelt producerede billeders evne til at frig\u00f8re os fra det organiserende blik vi anvender til dagligt. At se gennem kameraets \u00f8je, skal vi forst\u00e5, muligg\u00f8r det at se verden i sig selv<\/em>. I virkeligheden betragter vi ting omkring os ud fra vores egen subjektive dagsorden, men i en film f\u00e5r vi s\u00e5 at sige verdens f\u00e6nomener p\u00e5 tilstr\u00e6kkelig afstand til at vi rent faktisk kan undre os over dem (Colebrook 2002, 6-7).<\/p>\n\n\n\n

Bordet som jeg skriver denne artikel ved, er fra mit eget perspektiv et praktisk m\u00f8bel og et klenodie. Hvis jeg optager bordet med en 35mm-filmstrimmel og projicerer optagelsen p\u00e5 et l\u00e6rred, bliver det imidlertid muligt at betragte bordet fra en position hvor mit eget forankringspunkt ikke er lige s\u00e5 g\u00e6ldende, og hvorfra jeg m\u00e5ske endda kan erfare en hidtil uoplevet kvalitet ved bordet. I sin filosofiske essens best\u00e5r filmmediet af s\u00e5danne be\u00e5ndede billeder som hertil kan kombineres p\u00e5 et utal af m\u00e5der der kan variere i udtryk.<\/p>\n\n\n\n

Det er dog kun f\u00e5 moderne film der begr\u00e6nser sig til et spisebords enkeltst\u00e5ende fascinationskraft \u2013 i stedet best\u00e5r mediets dominerende udtryksform af sammenkoblede billeder som ofte, men bestemt ikke n\u00f8dvendigvis, dermed danner grobund for audiovisuelt formidlede fort\u00e6llinger. Denne form for film, hvor et samlet udtryk udledes af individuelle bev\u00e6gelser p\u00e5 tv\u00e6rs af indstillinger, kalder Deleuze \u2019bev\u00e6gelsesbilleder\u2019, og hvis det modsatte derimod er tilf\u00e6ldet, og et billede vi pr\u00e6senteres for underminerer en samlet helhed og i stedet udnytter en fragmenteret appel, har vi at g\u00f8re med \u2019tidsbilleder\u2019. I filosofisk \u00f8jemed er mediets \u00e6stetik derfor ikke semiotisk bestemt, men orienteret mod en \u2019signaletisk\u2019 kvalitet, som indeb\u00e6rer at \u00e6stetisk sansning prioriteres over repr\u00e6sentationel afkodning \u2013 den signaletiske tilgang betragter alts\u00e5 filmen som et materiale hvis kompositionelle ytringsmuligheder betinges af billedernes bev\u00e6gelse i stedet for et sprogsystem (Thomsen 2016, 38).<\/p>\n\n\n\n

Bond og Umberto<\/h2>\n\n\n\n

Bev\u00e6gelsesbilleder er ekstremt udbredte og finder sted hver gang en films handling er centreret om \u00e9n eller flere karakterer som dermed dikterer billeders varighed, og i film med bev\u00e6gelsesbilleder er tiden derfor underlagt en typisk tydeligt markeret protagonists g\u00f8ren og v\u00e6ren; hvis James Bond eksempelvis sparker en d\u00f8r \u00e5ben, kan vi v\u00e6re sikre p\u00e5 at der \u00f8jeblikkeligt klippes til den anden side af d\u00f8ren. Mere kompliceret bliver det imidlertid med tidsbilledet hvor filmelementer underl\u00e6gges selve tiden, og som helt konkret betyder at narrativt orienteret montage nedprioriteres til fordel for en fremh\u00e6velse af selve adskillelsen <\/em>af billeder (Thomsen 2006, 25-26).<\/p>\n\n\n\n

Deleuze daterer tidsbilledets f\u00f8dsel til den italienske neorealisme, som derfor ogs\u00e5 rummer nogle af de bedste eksempler p\u00e5 f\u00e6nomenet. I Vittorio de Sicas Umberto D. <\/em>(1952), n\u00e6rmere bestemt scenen hvor stuepigen Maria begiver sig ud i k\u00f8kkenet og tager hul p\u00e5 dagens gerninger, s\u00e6tter tidsbilleder sig m\u00e6rkbart igennem (fig. 2). De forskellige indstillinger fungerer ikke som middel til at skabe et helhedsindtryk, men som selvst\u00e6ndige blokke af film hvori handlinger er underlagt en overliggende tid, ikke omvendt. De er \u201drent optiske situationer<\/em>\u201d <\/em>(Deleuze 2002, 7), der tillader beskueren at opholde sig ved perifere detaljer og sanseligt interessante delelementer. H\u00e6ndernes bev\u00e6gelse og t\u00e6ndstikkens flamme eksisterer i deres egen ret og ikke ud fra et narrativt \u00f8konomisk princip.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Marias rutinepr\u00e6gede bev\u00e6gelser oph\u00f8jes i tidsbilledet til begivenheder i sig selv.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samtidig beh\u00f8ver vi ikke kigge l\u00e6ngere end Steve McQueens Lovers Rock<\/em> (2020) fra Small Axe<\/em>-antologien for at finde et nyligt eksempel p\u00e5 tidsbilledets potentiale (fig. 3). Filmens mange dialogl\u00f8se dansescener ciselerer mellem p\u00e5 den ene side metonymisk montage der samler de mange dansende h\u00e6nder, f\u00f8dder og vinylplader til \u00e9n rytmisk helhed, og p\u00e5 den anden side langvarige indstillinger af s\u00e6rligt ladede fragmenter der s\u00e5ledes frig\u00f8r sig fra montagens samleb\u00e5nd. Med tidsbilledet bliver det muligt for filmen at krystallisere en stemning uden prosaiske midler, og for tilskueren bliver det muligt at tilg\u00e5 de hede rytmer som kilde til refleksion \u2013 vi kan (gen)opdage menneskekroppens mange kvaliteter fordi vi l\u00e5ner kameraets linse til at se.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Tidsbilledet understreger scenens sanselige dimension ved at nedtone montagen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Orsons \u00e5nde<\/h2>\n\n\n\n

The Third Man <\/em>er derfor s\u00e6rligt interessant hvis man har filmfilosofiens historiske kontekst in mente \u2013 filmen blev nemlig skabt midt i det filmhistoriske skel, Deleuze identificerer mellem bev\u00e6gelsesbilledet og tidsbilledet, og filmen rummer s\u00e5ledes passende b\u00e5de det handlingsdrevne og det tidsdrevne. Fort\u00e6llingen er centreret omkring den amerikanske westernforfatter Holly, der er taget til Wien for at ops\u00f8ge sin gamle kammerat, Harry, som har tilbudt et job. Harry har imidlertid fingeret sin egen d\u00f8d i et fors\u00f8g p\u00e5 at undslippe politiet, der vil have ham f\u00e6ngslet for at have solgt fortyndet penicillin, og da denne sandhed blotl\u00e6gges for Holly, ender det i Harrys undergang.<\/p>\n\n\n\n

Filmen igennem holdes billederne prim\u00e6rt oppe af bev\u00e6gelsesbilledets line\u00e6re progression hvor sammenkoblingen af billeder anvender hovedkaraktererne som visuelt holdepunkt p\u00e5 tv\u00e6rs af montagen med Holly som den prim\u00e6re garant for sp\u00e6ndingsm\u00e6ttede \u00f8jeblikke, mens ogs\u00e5 Harry mod filmens afslutning inkarnerer en billededikterende bev\u00e6gelse i hans flugt gennem Wiens underjordiske kloak (fig. 4). Scenens bev\u00e6gelsesbillede anvender en klassisk kontinuitetsklipning hvor vi gennem tempererede intervaller skiftevis f\u00f8lger Lime og skiftevis f\u00f8lger politiet og Holly \u2013 fra et deleuziansk synspunkt er scenen derfor et konventionelt eksempel p\u00e5 en udbredt tendens, men den tjener alligevel til at minde os om filmmediets lunefulde uopn\u00e5elighed. For det, der ligner en samlet bev\u00e6gelse p\u00e5 tv\u00e6rs af et rum, er i virkeligheden en filmisk utopi best\u00e5ende af lige dele optagelser on location<\/em> og lige dele studieoptagelser der simulerer kloakkens omgivelser (Baker 2004).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Reed gjorde i denne scene brug af virkelige betjente (Baker 2004).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Med andre ord er der tale om en tredjehed der er opst\u00e5et i m\u00f8det mellem det virkelige og det fabrikerede \u2013 i handlingsk\u00e6dens konstruktion udleder vi illusoriske helheder i stedet for de delelementer, der afsl\u00f8rer celluloidens indfangelse af virkelighed, og fortr\u00e6nger s\u00e5ledes b\u00e5de den geografiske diskrepans og s\u00e5gar ogs\u00e5 det faktum, at studieoptagelserne g\u00f8r brug af en statist i rollen som Lime (ibid.). Et fors\u00f8g p\u00e5 at s\u00e6tte sig i Harry Limes paniske sted p\u00e5 kloakekskursionsdelen af den s\u00e5kaldte \u2019Dritte Mann Tour\u2019<\/a> r\u00e6kker dermed ud over sine egne gr\u00e6nser og ind i et rent filmisk betinget univers der giver anledning til at v\u00e6rds\u00e6tte mediets overbevisningsevne. Samtidig tjener scenen ogs\u00e5 til at minde os om den str\u00f8m af r\u00e5 og uforudsigelig virkelighed, der konstant ulmer under fort\u00e6llingens overflade \u2013 p\u00e5 on location<\/em>-optagelserne er det nemlig Welles\u2019 \u00e5nde i den k\u00f8lige, underjordiske luft der afsl\u00f8rer forskellen p\u00e5 de to kulisser (ibid.) (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Orson Welles\u2019 \u00e5nde repr\u00e6senterer et lag af virkelighed som selv den listige montageklipning ikke kan t\u00f8jle.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Langt fra Linklater<\/h2>\n\n\n\n

Det er dog ingenlunde n\u00f8dvendigt at s\u00f8ge mod k\u00e6mpekloakkens labyrint for at finde eksempler p\u00e5 desorientering i filmen, og til en vis grad er det n\u00e6rmere en undtagelse end en regel at filmens forskellige milj\u00f8er fungerer som et sceneri hvori et filmet skuespil finder sted. Derimod aktiveres Wiens gader og str\u00e6der konstant som en medskabende faktor i filmens samlede udtryk, og dette is\u00e6r ved hj\u00e6lp af teknikker l\u00e5nt fra 1920\u2019ernes tyske ekspressionisme som, med Lotte Eisners tanker fra The Haunted Screen<\/em>, synligg\u00f8r genstandes ikke-organiske liv (Thomsen 2016, 54) – med andre ord at ydre vilk\u00e5r kan p\u00e5virkes og forvandles af indre erfaringer, som det eksempelvis er tilf\u00e6ldet n\u00e5r kulisserne i det ekspressionistiske hovedv\u00e6rk Das Cabinet des Dr. Caligari <\/em>(1920) formgives af et ustabilt sind. Et for filmen gennemg\u00e5ende greb er de s\u00e5kaldte dutch angles<\/em> hvis sk\u00e6ve horisontale akser kan lade en verdens ustabilitet tr\u00e6de frem p\u00e5 l\u00e6rredet (fig. 6), og n\u00e5r kameratiltet kombineres med en voldsom chiaroscuro<\/em>, kan forholdet mellem skuespil og kulisse vendes p\u00e5 hovedet; det bliver muligt for den ekspressionistiske forvr\u00e6ngning af de brostensbelagte gader at triumfere over skuespil og dialog.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Dutch angles <\/em>er et simpelt men effektivt greb, der i denne subjektive indstilling bliver en indgang til Hollys desorientering.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den omkalfatring af Hollys verden, som Harrys pludselige indtr\u00e6den bevirker, vidner om dette. Kombinationen af en dutch angle<\/em>, der sl\u00f8rer gadens egentlige fysiske dimensioner, og de enorme skygger, der dominerer l\u00e6rredet, er med til at fratage billedet dets optiske dybde, som derfor lader brydningen mellem lys og m\u00f8rke diktere (fig. 7). P\u00e5 grund af den v\u00e6sentlige effekt som disse greb har, synes det ikke passende at anskue dem som ornamenterende stilistik tilf\u00f8jet den pro-filmiske gade, men i stedet som fuldst\u00e6ndig afg\u00f8rende aspekter af billedets ontologi. I den tyske ekspressionisme fungerer chiaroscuro ikke blot som kontrasten mellem lys og m\u00f8rke, men som en kollision<\/em> mellem de to (Eisner 2018, 47), og det samme er tilf\u00e6ldet for Harrys enorme skygge der her tildeles en st\u00f8rre narrativ agens end Lime selv. Lyset og m\u00f8rket understreger ikke kun farvespektrets yderste poler, men skaber <\/em>et nyt percept ikke langt fra et ekspressionistisk hovedv\u00e6rk som Nosferatu<\/em> (1922) og dennes lignende antropomorficerede skyggevirkning (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Sk\u00e6vhedens forvirring forst\u00e6rkes af de dominerende skygger der f\u00e5r eget liv.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 8: Nosferatus ikoniske skygge er et h\u00f8jdepunkt i den tyske ekspressionisme, hvor eksperimenterne med lys og m\u00f8rke resulterer i unikke kompositioner.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Reeds evne til at forvandle en gade i Wien til en filmisk vrangside af selvsamme bliver endnu tydeligere hvis vi sammenligner optagelserne fra The Third Man<\/em> med andre film der hengiver sig til den \u00f8strigske hovedstad, som eksempelvis <\/em>Richard Linklaters Before Sunrise <\/em>(1995) hvori et ungt par forelsker sig p\u00e5 en togtur gennem Europa og beslutter sig for at stige af i Wien for at tilbringe resten af dagen og natten sammen. N\u00e6r filmens slutning, hvor deres samv\u00e6rs uundg\u00e5elige oph\u00f8r indtr\u00e6ffer, anvender filmen ikke meget ulig The Third Man<\/em>s sidste indstilling en r\u00e6kke tidsbilleder af forskellige kulisser hvori den foreg\u00e5ende fort\u00e6lling har udspillet sig, men som nu fremst\u00e5r som en sp\u00f8gelsesby (fig. 9). Linklaters tidsbilleder anvender en strategi hvor de forskellige kulisser f\u00f8rst lader sig rumligt afkode for derefter at opholde sig l\u00e6nge nok ved de s\u00e6rskilte indstillinger til at vi som tilskuere kan reflektere over deres indhold og s\u00e5 at sige tr\u00e6de ind i dem \u2013 de er stabile enheder som bliver ladet af melankoli p\u00e5 grund af tidsbilledets adgang til dem som rent optiske situationer, og refleksionen bliver mulig fordi en decideret narration er oph\u00f8rt. Wien gives tilbage til tilskueren af den audiovisuelle fremstilling.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Den store forskel mellem The Third Man <\/em>og Before Sunrise <\/em>bunder ikke kun i deres aldersforskel, men ogs\u00e5 i deres vidt forskellige fortolkninger af byen Wien.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Blade i vinden<\/h2>\n\n\n\n

Hvis vi spurgte Deleuze, ville The Third Man<\/em> imidlertid nok n\u00e5 sit \u00e6stetiske h\u00f8jdepunkt med sin allersidste indstilling (fig. 10). Borte er de labyrintiske bev\u00e6gelsesbilleder og montagens repr\u00e6sentationsevne, de regnv\u00e5de gader erstattes med en grusvej, og vi pr\u00e6senteres for et decideret ren\u00e6ssancelignende forsvindingspunkt der ikke blot bevirker en for filmen unik komposition, men som ogs\u00e5 muligg\u00f8r en unik perception hvad ang\u00e5r beskueren. Hvor bev\u00e6gelsesbillederne i The Third Man <\/em>kan fungere som middel til skabelsen af en sammenh\u00e6ngende verden, kan dets afsluttende tidsbillede siges at blotl\u00e6gge sammenh\u00e6nge i <\/em>verden. Pointen ligger i selve medieringen og indramningen af en foreliggende virkelighed, der s\u00e5ledes lader sig blotl\u00e6gge p\u00e5 ny.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Efter filmens mange intense billeder har det afsluttende tidsbillede en direkte lutrende effekt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

For f\u00f8rste gang i filmen er vores blik hverken t\u00f8jlet af montagens syntese eller de ekspressionistiske billeders repr\u00e6sentationsforvr\u00e6ngning. I stedet tilbyder sidste scenes tidsbillede muligheden for et langt mere fritsv\u00e6vende blik hvor der ikke l\u00e6ngere er nogen narrativ betinget bev\u00e6gelse at f\u00f8lge, og faktisk er Holly og Anna ligefrem marginaliserede i dette stilleben der, ligesom hos de Sicas stuepige, hj\u00e6lper optagelsens pro-filmiske f\u00e6nomener med at st\u00e5 anderledes pr\u00e6gnante frem for os. Holly og Annas status som fort\u00e6llingens hovedkarakterer tilsides\u00e6ttes for en situation hvor deres tilstedev\u00e6relse v\u00e6gter lige s\u00e5 tungt som bladene der sirligt daler i vinden, og The Third Man <\/em>skriver sig dermed ind i en filmkulturel fascination der er lige s\u00e5 gammel som mediet selv (fig. 11). Til Lumi\u00e8re-br\u00f8drenes f\u00f8rste filmforevisning i Paris var publikum nemlig ikke kun betagede af de filmede mennesker i Repas de b\u00e9b\u00e9<\/em> (1895) \u2013 tr\u00e6erne i baggrunden, der svajer i vinden, var en sensation i sig selv (Vaughan 1999, 4-5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: I baggrunden af den hyggelige scene anes de svajende tr\u00e6kroner der for snart 130 \u00e5r siden fascinerede publikum, og som den dag i dag stadig kan v\u00e6rds\u00e6ttes fra et filmfilosofisk synspunkt.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c5rsagen til bladenes forf\u00f8relse ligger i filmens evne til at indfange kontingente verdslige fremkomster, der s\u00e5ledes g\u00f8r et flygtigt m\u00f8de med virkeligheden muligt p\u00e5 trods af narrative t\u00f8jler (Keathley 2006, 37 – et v\u00e6rk med netop titlen The Wind in the Trees<\/em>). I The Third Man<\/em>s tilf\u00e6lde er det bladene i vinden der kontrapunkterer det ellers tydeligt opstillede med sin naturlige uforudsigelighed, og s\u00e5ledes bevirker de minimale indgreb fra instrukt\u00f8r, kameramand og klipper at selve filmstrimlens reproduktive kvaliteter tr\u00e6der frem i et \u00f8jeblik hvor kameraets egen mekaniske proces \u2013 den k\u00f8lige registrering af bladenes v\u00e6ren \u2013 bliver en lige s\u00e5 central begivenhed som Annas demonstrative gang. Det rent reproduktive indeb\u00e6rer at filmens blade ikke er tilf\u00e6ldigt beskrevne blade, som det ville v\u00e6re tilf\u00e6ldet i et digt, en roman eller m\u00e5ske endda et maleri (Schonig 2021), men som specifikke <\/em>blade i et specifikt \u00f8jeblik der tilbyder muligheden for en forst\u00e6rket fornemmelse af omverdenen – samme f\u00f8lelse som publikum i Frankrig f\u00f8lte i slutningen af 1800-tallet. Den franske impressionist Jean Epstein kaldte denne kvalitet for photog\u00e9nie<\/em>: \u201d[It] results not from what has been aestheticized, but from the real shining through deliberate aestheticization\u201d (ibid., 100).<\/p>\n\n\n\n

I The Third Man<\/em>s tidsbillede f\u00e5r vi derfor muligheden for at give slip p\u00e5 fort\u00e6llingen \u2013 ikke kun fordi handlingen n\u00e5r sin usentimentale afslutning, men ogs\u00e5 fordi tidsbilledets m\u00e6rkbare tid underminerer narrative intentioner og besynger billedets og virkelighedens iboende sk\u00f8nhed. Derfor kan man ikke s\u00e6tte lighedstegn mellem virkelighed og optagelse \u2013 i celluloidens fremkaldelsesproces er det ikke blot en videreformidling af tingenes gang der finder sted, men en berigelse heraf, hvor medieringen forst\u00e6rker muligheden for \u00e6stetisk kontemplation vedr\u00f8rende verdslige f\u00e6nomener.<\/p>\n\n\n\n

Pariserhjul tur-retur<\/h2>\n\n\n\n

En f\u00f8rste t\u00e5r fra en iskold Harry Lime-cocktail, sv\u00e6vende i pariserhjulet h\u00f8jt over Wiens gader, tjener derfor b\u00e5de til at slukke t\u00f8rsten efter en byvandring i filmens tegn, men ogs\u00e5 til at minde os om alle de \u00f8jeblikke, der aldrig kan leves fuldt ud gennem andet end en hengivelse til filmmediet. Hvis jeg er s\u00e5 heldig en dag at g\u00e5 i filmens fodspor p\u00e5 en s\u00e5dan tur, ville jeg derfor sk\u00e6nke en tanke til Reed og resten af produktionsholdets bedrift \u2013 for selvom filmmediets \u00e6stetiske st\u00f8beform ligger til grund for st\u00f8rstedelen af The Third Man<\/em>s efterm\u00e6le, kr\u00e6ver projektet stadig en visuel sensibilitet for sin omverden for overhovedet at oph\u00f8je en gade til et ekspressionistisk fletv\u00e6rk af udtryk eller at finde sk\u00f8nheden i en grusvejs symmetri. Reed demonstrerer hvordan filmmediet kan transcendere vores omverden ved enten med bev\u00e6gelsesbilledet at skabe en rytme billeder imellem, eller gennem tidsbilledet mediere de rytmer omkring os, som ofte undviger vores blik.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: I situationer som denne lykkes det The Third Man <\/em>at fremh\u00e6ve rent materielle kvaliteter i en s\u00e5dan grad at afkodning af indholdet besv\u00e6rligg\u00f8res.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

For at f\u00f8re pointen til d\u00f8rs kan man s\u00e5m\u00e6nd g\u00e5 full circle <\/em>og se hvordan Reed retter sit kamera mod det efterh\u00e5nden ombejlede pariserhjul for ogs\u00e5 her at give det genkendelig et hidtil ukendt liv (fig. 12). Fra et signaletisk standpunkt opn\u00e5r indstillingen sin v\u00e6rdi gennem den rent materielle kraft der her s\u00e6tter sig igennem \u2013 set fra denne vinkel har vi ikke at g\u00f8re med et klassisk establishing shot<\/em>, der kontekstualiserer det kommende optrin, men snarere at g\u00f8re med et billede der udfordrer beskuerens passive position. I dette omvendte zenith nedtones pariserhjulets dramaturgiske og topografiske funktion til fordel for en fremh\u00e6velse af dets konkrete tingslighed og dets overv\u00e6ldende og intrikate konstruktion \u2013 det ene \u00f8jeblik bemestrer vi tingenes gang, det n\u00e6ste er vi underkastet en arkitektonisk modernitet. Gad vide om den smagsnuance kan rummes i en cocktail?<\/p>\n\n\n\n

Postkort fra filmhistorien<\/h2>\n\n\n\n

Det kan alts\u00e5 godt v\u00e6re at The Third Man <\/em>i sin prolog sl\u00e5r sig op p\u00e5 at fabulere over Wien som en betydningsb\u00e6rende kulisse og at denne fabulering har udgjort grundlaget for turismens s\u00f8gen efter at g\u00e5 i filmens fodspor. Den europ\u00e6iske metropols s\u00e6regne tr\u00e6k er da ogs\u00e5 i d\u00e9n grad en integreret del af filmen, men p\u00e5 trods af alt dette er det alligevel<\/em> som beskuer muligt at opleve filmen som noget markant anderledes end et historisk ladet drama i en genkendelig kulisse. Til filmens allerede store h\u00e6der kan vi derfor tilskrive The Third Man <\/em>status som et historisk h\u00f8jdepunkt for mediets filosofifremmende aspekter \u2013 The Third Man <\/em>n\u00f8jes nemlig ikke med at dyrke en mimetisk efterligning<\/em> af en h\u00e5ndgribelig virkelighed, men sl\u00e5r derimod ofte over i en poetisk frembringelse<\/em> som gennem kameraets mekaniske proces lader os tilg\u00e5 verden fra en ny optik. Pun intended<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n