{"id":9809,"date":"2021-03-07T12:41:29","date_gmt":"2021-03-07T10:41:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=9809"},"modified":"2021-07-15T14:14:57","modified_gmt":"2021-07-15T12:14:57","slug":"polsk-filmkunst","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/03\/polsk-filmkunst\/","title":{"rendered":"Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende \u00e5rhundrede"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Polsk film – og nyere \u00f8steurop\u00e6isk film i det hele taget \u2013 tr\u00e6kker sj\u00e6ldent store overskrifter og har i det store hele v\u00e6re underudforsket. I hvert fald i den dansksprogede filmkritik og -forskning. Jeg har for nylig f\u00e6rdiggjort en kortere bog \u2013 jeg kalder det en opsats \u2013 om polsk film fra efterkrigstiden og frem til vor samtid. Nedenfor f\u00f8lger en kondenseret og forkortet artikel om emnet. Der er ogs\u00e5 et link til hele bogen, s\u00e5fremt man \u00f8nsker at forf\u00f8lge emnet yderligere.<\/h5>\n\n\n\n

I tidens l\u00f8b \u2013 dvs. fra min tidlige ungdom i begyndelsen af tresserne og frem til i dag \u2013 har jeg p\u00e5 talrige rejser til Polen haft rig lejlighed til at stifte bekendtskab med landets interessante og mangespektrede kulturliv, herunder ikke mindst med eksempler p\u00e5 polsk filmkunst, som inden for dette tidsrum (men derudover allerede i den tidlige efterkrigstid) har fostret en r\u00e6kke store instrukt\u00f8rer, hvoraf nogle (men dog langtfra alle) har vundet anerkendelse i den vestlige verden, i.e. i Vesteuropa, U.S.A. og Kanada.<\/p>\n\n\n\n

Da der i begyndelsen af nittenfirserne blev afholdt en polsk <\/strong>filmuge i K\u00f8benhavn (n\u00e6rmere bestemt i biografen Grand fra d. 25. til d. 31. august 1980) \u2013 hvor jeg i parentes bem\u00e6rket selv var til stede \u2013 var det forholdsvis f\u00e5 af vores hjemlige filmkritikere og -anmeldere, der viede denne begivenhed nogen s\u00e6rlig opm\u00e6rksomhed.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 den baggrund \u2013 og for s\u00e5 vidt man stadigv\u00e6k i nogen grad h\u00e9r p\u00e5 hjemmefronten fors\u00f8mmer, hvad der kommer til os \u00f8stfra \u2013 har jeg fundet det relevant at rette op p\u00e5 denne hyppige underprioritering<\/em> af netop polsk filmkunst h\u00e9r og i andre vestlige lande, som desv\u00e6rre stadigv\u00e6k er karakteristisk fordet brede filmpublikums (og i nogen grad ogs\u00e5 den akademiske og anden kritiks) indstilling til tingene. Da jeg ligeledes p\u00e5 mine Polens-rejser indimellem har haft lejlighed til personligt at m\u00f8de enkelte af den polske filmverdens sp\u00e6ndende navne, har dette v\u00e6ret en yderligere tilskyndelse til at f\u00f8lge mit fors\u00e6t om at fors\u00f8ge mig med en analytisk genstandssensitiv redeg\u00f8relse for nogle af de tematikker og formelle tr\u00e6k, der er p\u00e5 spil i b\u00e5de lidt \u00e6ldre og nyere polske film. Flere polske instrukt\u00f8rer har i kortere eller l\u00e6ngere perioder arbejdet i udlandet, og i den foreliggende sammenh\u00e6ng vil jeg ogs\u00e5 i et vist omfang inddrage deres arbejder.<\/p>\n\n\n\n

Jeg har i vid udstr\u00e6kning benyttet mig af tilg\u00e6ngelige DVD\u2019er med de behandlede film, og jeg tager i den foreliggende sammenh\u00e6ng ligeledes indimellem stilling til litter\u00e6re<\/em> forl\u00e6g samt til en inspirationskilde til en enkelt film inden for billedkunsten.<\/p>\n\n\n\n

Der vil til sidst i min opsats v\u00e6re et link<\/em> til en betydelig l\u00e6ngere pdf-version<\/em> af mit arbejde.<\/p>\n\n\n\n

Indledning<\/h2>\n\n\n\n

I Bengt Idestam-Almqvists (1895 – 1983) Polsk film och den nya ryska v\u00e5gen<\/em> (Polsk film og den nye russiske b\u00f8lge<\/em>  [Stockholm: Wahlstr\u00f6m och Widstrand, 1964]), sp\u00f8rger denne svenske journalist og filmkritiker:  \u201cKan  man tale om polsk filmkunst f\u00f8r nittenfyrrerne og  -halvtredserne, da en r\u00e6kke [polske instrukt\u00f8rnavne] \u2026 tonede frem p\u00e5 filmverdenens og verdensfilmens firmament som et nyt stjernebillede med en s\u00e6regen lysstyrke? \/\/ Det kan man og b\u00f8r man\u2026\u201d (ibid<\/em>., p. 7, mine ellipser, min overs\u00e6ttelse). Hovedv\u00e6gten i hans bog ligger dog p\u00e5 den tidlige efterkrigstids<\/em> filmmagere, dvs. p\u00e5 perioden fra nittenfyrrerne og op til begyndelsen af nittentresserne, og p\u00e5 de film der blev instrueret og produceret i Polen i dette tidehverv. H\u00e9r b\u00f8r man dog ogs\u00e5 have in mente<\/em>, at adskillige polske instrukt\u00f8rer \u2013 som eksempelvis Roman Pola\u0144ski (f. 1933) og Jerzy Skolimowski (f. 1938) \u2013 af mange forskellige \u00e5rsager (men nok mest p\u00e5 grund af problemer med den statslige censur<\/em> i deres hjemland) valgte at f\u00e5 indspillet deres film i andre lande, f\u00f8rst og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.<\/p>\n\n\n\n

De fleste af den polske<\/em> \u201cnye b\u00f8lges\u201d instrukt\u00f8rer er uddannet p\u00e5 den i udlandet velkendte Filmskole (Szko\u019aa filmowa<\/em>) i den gamle industriby \u0141\u00f3d\u017a i det \u00f8stlige Polen. Hyppigt fokuserer denne periodes filmmagere p\u00e5 Anden Verdenskrigs r\u00e6dsler og p\u00e5 denne krigs uhyrlige konsekvenser for ikke mindst hovedstaden Warszawa, som tyskerne efter den (mislykkede) polske opstand i efter\u00e5ret 1944 (de 63 dage) s\u00e5 godt som j\u00e6vnede med jorden. I den kommende gennemgang vil det dog ogs\u00e5 v\u00e6re mig magtp\u00e5liggende at diskutere eksempler p\u00e5 instrukt\u00f8rer, der behandler andre<\/em> tematikker \u2013 som f.eks. Krzysztof Zanussi (f. 1939), der is\u00e6r besk\u00e6ftiger sig med mere nutidige<\/em> emner, og i den forbindelse hyppigt inkorporerer en mere eksistentiel og filosofisk<\/em> tilgang til det filmiske materiale.<\/p>\n\n\n\n

Som jeg anf\u00f8rer ovenfor i mit forord, er min interesse for polsk filmkunst af \u00e6ldre dato, og h\u00e9r kan jeg eksempelvis henvise til en artikel, jeg publicerede i det nu hedengangne filmtidsskrift MACGUFFIN<\/em>, 8. \u00e5rg. Dec. 1980, nummer 35\/36, med titlen: \u201cPolsk film \u2013 og dansk filmkritik\u201d (ibid<\/em>., pp. 86 – 91), hvor jeg fremh\u00e6ver den f\u00f8romtalte nedprioritering<\/em> af polsk filmkunst i de danske medier.<\/p>\n\n\n\n

Jerzy Zarzycki og Aleksander Ford<\/h2>\n\n\n\n

Den \u00f8delagte hovedstad med dens ganske f\u00e5 tilbagev\u00e6rende indbyggere indbyggere bliver fremstillet p\u00e5 film i Jerzy Zarzyckis (1911 – 71) Warszawa ubesejret<\/em> eller Robinson i Warszawa<\/em> (Robinson Warszawski<\/em>, 1949), som det lykkedes for undertegnede (Ib Johansen) at f\u00e5 set ved en filmforevisning under et Polens-bes\u00f8g i selvsamme hovedstad i begyndelsen af 1960\u2019erne. \u201cStalinisterne kritiserede sidenhen filmen som \u2018formalistisk\u2019 og ford\u00f8mte den for, at den gav et forl\u00f8jet billede af forholdene, og for at den ikke afspejlede 1944-opstandens klassemods\u00e6tninger\u201d (bliver det p\u00e5peget hos Bengt Idestam-Almqvist: Polsk film<\/em>, etc., op. cit<\/em>., p. 91); man m\u00e5 dog i den forbindelse bet\u00e6nke, at  Zarzycki  selv  med fare for sit eget liv i efter\u00e5ret 1944 optog de fotografiske billeder, som er filmens dokumentariske<\/em> underlag \u2026<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2. Zygmunt Anczykowski: plakat (fra 1954) til Zarzyckis film (1949) om den ubesejrede by.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zarzyckis Den ubesejrede by<\/em> (Miasto nieujarzmione<\/em>) kan ses p\u00e5 DVD i serien Klasyka Polskiego Kina Wojennego<\/em> (i.e. Klassisk polsk krigsfilm[kunst]<\/em>), hvor den dog kun forefindes med polske<\/em> undertekster (se: TVP. Warszawa<\/em>, 2008). H\u00e9r f\u00e5r man i klassisk montage-form nogle klare \u2013 hyppigt tableau-agtige \u2013 optagelser fra hovedstaden, som er t\u00e6t p\u00e5 at bukke under, med fokus p\u00e5 nogle f\u00e5 overlevendes fors\u00f8g p\u00e5 at kommunikere med hinanden og omverdenen, hvor rester af en milit\u00e6r eller kvasi-milit\u00e6r struktur fors\u00f8ger at holde (livs)modet oppe, samtidig med at de allestedsn\u00e6rv\u00e6rende tyske h\u00e6renheder gennems\u00f8ger ruinerne og de f\u00e5 tilbageblevne bygninger, skyder p\u00e5 alt og alle og med flammekastere bombarderer de endnu resterende, relativt ubeskadigede huse. I et optrin ser man i \u00f8vrigt en tysk officer spille p\u00e5 et konfiskeret flygel nede p\u00e5 gaden, og h\u00e9r kan man sige, at den hartad klich\u00e9-agtige fremstilling af tyskernes musikbegejstring g\u00e5r h\u00e5nd i h\u00e5nd med deres i al almindelighed grusomme og gruopv\u00e6kkende adf\u00e6rd i den \u00f8delagte by. Modstandsgruppernes vilk\u00e5r m\u00e5 p\u00e5 disse betingelser siges at v\u00e6re n\u00e6sten umulige \u2026 I filmens afsluttende sekvenser rykker dog Sovjettropperne sejrrigt ind i Warszawa, og det forkyndes optimistisk: \u201cVi tager til Berlin!\u201d \u2013 samtidig med at selveste Stalins navn gentagne gange omtales med megen patos og begejstring.<\/p>\n\n\n\n

I 1950\u2019ernes og \u201960\u2019ernes Polen skiftede kulturpolitikken adskillige gange karakter, og selvom kommunistpartiets generalsekret\u00e6r Wladys\u019aaw Gomu\u019aka (1905 – 82) efter sin magtovertagelse i partiet og valgsejren til den formelle (af kommunistpartiet dominerede) \u201cfolkefront\u201d i januar 1957 f\u00f8rte til en vis opbl\u00f8dning af den politiske linje i forhold til kunstnerne og de intellektuelle, s\u00e5 var der dog, i en rum tid fremover, nogen usikkerhed omkring det (kultur)politiske klima generelt \u2013 og bl\u00f8de og h\u00e5rde tiltag vekslede til en vis grad i de efterf\u00f8lgende \u00e5rtier (se hertil Bjarne N\u00f8rretranders\u2019 [1922 – 86] Gomulkas Polen<\/em> [K\u00f8benhavn: Det udenrigspolitiske Selskab og Det danske Forlag, 1960], passim<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Aleksander Fords Korsridderne<\/em> (Krzy\u017cacy<\/em>, 1960)<\/h2>\n\n\n\n

Aleksander Ford (1908 – 80) debuterede som filminstrukt\u00f8r allerede l\u00e6nge f\u00f8r Anden Verdenskrig. Under den tyske bes\u00e6ttelse af Polen opholdt han sig i Sovjetunionen. Efter krigen indordnede han sig han sig som privat- og offentlighedsperson i lang tid pligtskyldigst under det regerende kommunistpartis officielle politik, og han gik tilsyneladende helhjertet ind for de i lang tid fremherskende stalinistiske og  prosovjetiske paroler og programerkl\u00e6ringer. En tidlang var han i denne tidlige efterkrigsperiode professor ved Filmskolen i \u0141\u00f3d\u017c i det \u00f8stlige Polen; men i det kritiske \u00e5r 1968 blev den tilbageblevne, st\u00e6rkt reducerede<\/em> overlevende j\u00f8diske minoritet af forskellige grunde forfulgt af det sovjettro system i landet; og mange emigrerede af samme grund til vestlige lande. P\u00e5 dette tidspunkt blev Ford med sin j\u00f8diske baggrund ekskluderet fra kommunistpartiet p\u00e5 baggrund af beskyldninger om anti-kommunistiske aktiviteter og endte som mange af sine lidelsesf\u00e6ller inden for det j\u00f8diske mindretal i politisk eksil i Vesten. Ford slog dog ikke rigtig igennem som instrukt\u00f8r i de vestlige lande, og han begik selvmord i Florida i 1980.<\/p>\n\n\n\n

Med hensyn til Korsridderne<\/em> (Krzy\u017cacy<\/em>, 1960) s\u00e5 ligger den med sit fokus p\u00e5 en historisk, i dette tilf\u00e6lde en senmiddelalderlig<\/em> tematik, p\u00e5 linje med, hvad flere andre af efterkrigstidens filminstrukt\u00f8rer (som eksempelvis Andrzej Wajda og Wojciech J. Has) i tidens l\u00f8b har rettet deres opm\u00e6rksomhed imod. Et af h\u00f8jdepunkterne i Korsridderne<\/em> er s\u00e5ledes en udf\u00f8rlig filmisk skildring af det afg\u00f8rende slag ved Grunwald eller Tannenberg, hvor den magtfulde Tyske Orden<\/em> eller Sankt Marias Hospitalsbr\u00f8dre<\/em> lider et afg\u00f8rende nederlag til deres polske modstandere (d. 15. juli 1410); ordenen var blevet stiftet i 1190 og kort tid efter (i 1199) etableret som en ridder- og pr\u00e6steorden<\/em>, og dens hoveds\u00e6de var i Malbork i det nuv\u00e6rende nordlige Polen; til sidst blev denne orden fordrevet s\u00e5 langt \u00f8stp\u00e5 som til K\u00f6nigsberg (det nuv\u00e6rende Kaliningrad). I kunsten er slaget ved Grunwald blevet ud\u00f8deliggjort i den polske historiemaler Jan Matejkos (1838 – 93) ber\u00f8mte oliemaleri Slaget ved Grunwald<\/em> (Bitwa pod Grunwaldem<\/em>, 1878), som i vore dage h\u00e6nger p\u00e5 Nationalmuseet i Warszawa (se en nedenfor en farvelagt fotografisk gengivelse af billedet).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3. Jan Matejkos, Slaget ved Grunwald<\/em> (Bitwa pod Grunwaldem<\/em>, 1878). Farvelagt fotografisk gengivelse af billedet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I Fords film l\u00e6gger vi ud over den f\u00f8romtalte detaljerede portr\u00e6ttering af slaget ved Grunwald m\u00e6rke til tilstedev\u00e6relsen af en r\u00e6kke tydeligt gotiske<\/em> elementer i plottet. H\u00e9r kan man f\u00f8rst og fremmest t\u00e6nke p\u00e5 fremstillingen af den Tyske Ordens borg i Szczytno (Ortelsburg) i Mazurien i det nuv\u00e6rende nordlige Polen, i virkelighedens verden grundlagt imellem 1350 og 1360 af Ortolf von Trier, en ridder i den Tyske Orden, og en borg, som efter slaget ved Grunwald bliver besat af de polsk-litauiske sejrherrer.<\/p>\n\n\n\n

Som det bliver p\u00e5vist i den indisk-australske litteraturforsker Vijay Mishras (f. 1945) epokeg\u00f8rende afhandling The Gothic Sublime<\/em> (Albany: State University of New York Press, 1994, p. 54, mine ellipser, min overs\u00e6ttelse) \u2013 hvor denne litteraturkritiker fremmaner billedet af en ekstremt splittet eller skizofren virkelighedsopfattelse, og samtidig desuden reflekterer over den gotiske borg<\/em>, og hvad den repr\u00e6senterer \u2013 kan vi i den forbindelse sammesteds st\u00f8de p\u00e5 et overbevisende portr\u00e6t af den prototypiske gotiske skurk<\/em> (Manfred) i Horace Walpoles (1717 – 97) The Castle of Otranto<\/em> (1764): \u201cDen underliggende opfattelse af den gotiske genre, som implicit er til stede i min [i.e. Vijay Mishras] argumentation, er at det er en genre med revner og brudflader, en form for anti-sprog, der bebuder og forudaner det postmoderne \u2026 I stedet for \u2018sociale personer\u2019, som er b\u00e6rere af en bevidsthed, er de gotiske karakterer skamferede, fragmenterede, kropsl\u00f8se stemmer, fysiske levninger, tvetydigt placerede imellem en logisk og en psykologisk virkelighed. \u2018Karakterer\u2019 bliver overskygget af andre, og deres individualitet, deres radikale forskellighed eller enest\u00e5ende pr\u00e6g, bliver elimineret i kraft af en teknik, der benytter sig af fordobling og uhyggelige gentagelser \u2026 Manfred, den terroristiske patriark, bliver pr\u00e6senteret som en sindsoprevet og ansp\u00e6ndt beboer af en borg, som han ikke kan rumme i sin bevidsthed \u2013 i en s\u00e5dan grad at borgen vil begynde at have en selvst\u00e6ndig eksistens\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Den Tyske Ordens riddere, som i filmen benytter netop s\u00e5dan en borg og dens fangek\u00e6ldre til at holde enkelte af de vigtige personer i plottet indesp\u00e6rrede og sammesteds uds\u00e6tter dem for b\u00e5de tortur og leml\u00e6stelse, kan p\u00e5 dette punkt (for nu igen at citere Vijay Mishra) siges at v\u00e6re \u201csindsoprev[ne] og ansp\u00e6ndt[e] beboer[e] af en borg, som [de] ikke kan rumme i [deres] bevidsthed\u201d, og i s\u00e5 henseende er det gotiske set-up<\/em> et altafg\u00f8rende formelement i plottet.<\/p>\n\n\n\n

Med hensyn til de Tyske Tempelridderes h\u00f8jborg Malbork ikke s\u00e5 langt fra Gda\u0144sk \u2013 som jeg selv (Ib Johansen) bes\u00f8gte som turist i 1963 \u2013 s\u00e5 kan man i den forbindelse konsultere en officiel pamflet, der dengang var til salg p\u00e5 stedet, i.e. Bohdan Guerquin: Zamek w Malborku<\/em> [Slottet i Malbork<\/em>], Opracowanie fotograficzne TADEUSZ CRZANOWSKI, Wydanie drugie [Anden udgave] (Warszawa: Arkady, 1962), hvor borgens omskiftelige historie bliver behandlet udf\u00f8rligt, og af denne fremstilling fremg\u00e5r det, at dette storsl\u00e5ede bygningsv\u00e6rk f\u00f8rst efter Anden Verdenskrig atter kom p\u00e5 polske h\u00e6nder. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Andrzej Wajda og hans (kultur)politiske holdninger, med et enkelt filmeksempel<\/h2>\n\n\n\n

Andrzej Wajda (1926 – 2016) har i tidens l\u00f8b \u2013 dvs. lige fra midten af nittenhalvtredserne og helt frem til kort f\u00f8r sin d\u00f8d som halvfems\u00e5rig i 2016 \u2013 gjort sig st\u00e6rkt g\u00e6ldende for sine meget varierede <\/em>bidrag til filmkunsten p\u00e5 polsk grund, i.e. for sin opdyrkelse af h\u00f8jst forskelligartede filmiske genrer (krigsfilmen, den historiske film, filmatisering af litter\u00e6re klassikere, direkte politiske<\/em> film, etc.); og vi bem\u00e6rker, at Wajda tillige er en af de polske instrukt\u00f8rer, som har f\u00e5et st\u00f8rst opm\u00e6rksomhed og bev\u00e5genhed i udlandet (f\u00f8rst og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.), hvor et tidligt gennembrud kom med Aske og diamanter<\/em> (Popi\u00f3\u019a i diament<\/em>, 1958), som er en ret fri filmisk bearbejdning af Jerzy Andrzejewskis (1909 – 83) roman af samme navn (f\u00f8rste gang udkommet p\u00e5 polsk i 1948), samtidig med at den st\u00e6rkt hyldede og beundrede, karismatiske polske skuespiller Zbigniew Cybulski (1927 – 67) \u2013 som er blevet kaldt for den polske James Dean (1931- 55) (!) \u2013 fik hovedrollen i filmen; i \u00f8vrigt kom Cybulski selv, ligesom James Dean, af dage ved en ulykke<\/em>: da han p\u00e5 jernbanestationen <\/em>i Wroc\u019aaw (som s\u00e5 mange gange f\u00f8r) fors\u00f8gte at springe p\u00e5 et k\u00f8rende tog, kom han ind under hjulene, og p\u00e5 den m\u00e5de mistede han livet.<\/p>\n\n\n\n

Wajda blev i Vesten s\u00e6dvanligvis betragtet som en yderst bevidst politisk<\/em> filminstrukt\u00f8r; men if\u00f8lge en samtale med en anden navnkundig polsk instrukt\u00f8r, Krzysztof Zanussi (f. 1939) \u2013 som jeg har kendt fra 1962 og fremefter, men i de senere \u00e5r i nogen grad har mistet kontakten med \u2013 s\u00e5 mente Zanussi i midt-firserne, hvor jeg som anf\u00f8rt havde en samtale med ham desang\u00e5ende under et bes\u00f8g i Polen, at han selv (Zanussi) i sit hjemland blev betragtet som den mest politisk<\/em> orienterede filmmager af de to. Der er dog \u2013 s\u00e5 vidt jeg kan bed\u00f8mme det \u2013 ingen grund til at spille disse to p\u00e5 ganske forskellig vis fremragende instrukt\u00f8rer ud imod hinanden, for det er sikkert og vist, at der forefindes vidtr\u00e6kkende politiske perspektiveringer af et samtids- og fortidsstof hos dem begge.<\/p>\n\n\n\n

Kana\u019a<\/em> (Kanal<\/em>) behandler et h\u00e6ndelsesforl\u00f8b, som er knyttet til Oktober-opstanden i efter\u00e5ret 1944 (de 63 dage), hvor de sidste modstandslommer er ved at v\u00e6re nedk\u00e6mpet af de nazistiske tropper, og de resterende, st\u00e6rkt decimerede enheder i undergrundsh\u00e6ren tvinges til \u2013 i bogstavelig forstand \u2013 at g\u00e5 under jorden og s\u00f8ge tilflugt i Warszawas vidt forgrenede kloaksystem, hvor tyskerne ikke selv vover sig ned: samtidig med at de dog s\u00f8rger for effektivt at afsp\u00e6rre eller blokere alle mulige udgange fra det labyrintiske kloaksystem.<\/p>\n\n\n\n

Ved filmens begyndelse er nazi-h\u00e6rens \u00f8del\u00e6ggelsesv\u00e6rk i fuld gang \u2013 eller t\u00e6t p\u00e5 at v\u00e6re afsluttet: \u201cEt par hjelmkl\u00e6dte tyske soldater, med en flammekaster i h\u00e6nderne, bev\u00e6ger sig fremefter imellem ruinerne \u2026 En anden r\u00e6kke af udbr\u00e6ndte huse uden vinduer [pr\u00e6senteres] med sorte ringe rundt om vindues\u00e5bningerne \u2026 Et shot<\/em> t\u00e6tp\u00e5 af [et hus], der styrter sammen \/\/ Ruiner: himlen bag dem form\u00f8rkes af en sort r\u00f8gsky, som stiger i vejret \u2026\u201d (se: drejeb\u00f8gerne til The Wajda Trilogy<\/em>, trykt i serien: Modern Film Scripts<\/em>: Ashes and Diamonds, Kanal, A Generation<\/em>, three films by Andrzej Wajda<\/em> [New York: Simonand Schuster, 1973], p. 99 [mine ellipser, min overs\u00e6ttelse]).<\/p>\n\n\n\n

Hovedpersonen i disse st\u00e6rkt komprimerede sekvenser er l\u00f8jtnant Zadra (et kodenavn, som p\u00e5 polsk betyder \u201csplint\u201d eller \u201cspr\u00e6ngstykke\u201d), der under disse h\u00e5bl\u00f8se omst\u00e6ndigheder uden held fors\u00f8ger at f\u00f8re sine f\u00e5 soldater frem til, hvad der angiveligt \u2013 inde i bymidten \u2013 stadigv\u00e6k skulle v\u00e6re et relativt sikkert omr\u00e5de. Denne redningsaktion mislykkes totalt, og ved filmens slutning vender Zadra ene mand tilbage til undergrunden \u2013 efter at han er blevet svigtet groft af en af sine undergivne (Kula, hvis kodenavn betyder \u201ckugle\u201d), som han derefter egenh\u00e6ndigt har dr\u00e6bt; oppe p\u00e5 den tomme plads, hvor de to for en stund har troet sig i sikkerhed, beslutter Zadra sig s\u00e5 for at klatre tilbage til kloakkerne igennem det samme mandehul<\/em>, som de i f\u00f8rste omgang var kommet op igennem. Dette er virkelig filmens dead end<\/em>, samtidig med at vi i et afsluttende shot<\/em> bliver vidne til, hvorledes et voldsomt vindst\u00f8d lader optegnelserne om kompagniet, som Kula har b\u00e5ret rundt p\u00e5 i sin dokumentmappe, bl\u00e6se v\u00e6k fra den d\u00f8de stabssergents krop \u2026 Man kan vel h\u00e9r p\u00e5 et overordnet symbolsk plan sige, at nederlaget er s\u00e5 totalt, at selv de sidste tilbagev\u00e6rende dokumentariske vidnesbyrd om det spredes for alle vinde<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

I Kana\u019a<\/em> kan man ogs\u00e5 i selve den udsigtsl\u00f8se, underjordiske vandring ane nogle forbindelseslinjer til en klassisk topos<\/em>: labyrinten<\/em>, der i sin gr\u00e6sk-kretensiske udformning \u2013 alts\u00e5 som labyrinten i Knossos p\u00e5 Kreta \u2013 inderst i sine huler som bekendt bebos af et uhyre (Minotauros, et menneske med tyrehoved, resultatet af en naturstridig k\u00f8nslig forbindelse imellem den kretensiske dronning Pasifa\u00eb og en tyr). Mange mennesker bliver i tidens l\u00f8b ofret til dette uhyre, dvs. indtil sagnhelten Theseus tilsidst form\u00e5r at tr\u00e6nge ind i labyrinten, \u201cbr\u00f8des med [Minotauros] og besejrede ham eller dr\u00e6bte ham med sv\u00e6rdet\u201d (se: Martin P. Nilsson: Olympen. En fremstilling af den klassiske mytologi<\/em>. Oversat af H.P. Hoff-Hansen. Ny udgave ved Henrik Hertig [K\u00f8benhavn: P. Haase & S\u00f8ns Forlag, 1966], p. 260 [se ogs\u00e5 ibid<\/em>., pp. 258 – 60, med disse siders fokus p\u00e5 hele beretningen om labyrinten p\u00e5 Kreta og Minotauros]).<\/p>\n\n\n\n

Wojciech J. Has \u2013 filmatisering af en litter\u00e6r klassiker (Bruno Schulz)<\/h2>\n\n\n\n

Den polske filminstrukt\u00f8r Wojciech J. Has (1925 – 2000) var ligesom flere af sine samtidige kolleger knyttet til filmskolen i \u0141\u00f3d\u017a, hvor han en tidlang var professor i afdelingen for instruktion. To af hans bedst kendte spillefilm fra 1960\u2019erne og \u201970\u2019erne er Manuskriptet fra Zaragoza<\/em> (R\u0119kopis znaleziony w Saragossie<\/em>, 1965), en filmatisering af den polske polyhistor og lingvistisk helbefarne, mangesprogede verdensrejsende Jan Potockis [1761 – 1815] st\u00e6rkt fabulerende, skuffe-agtigt opbyggede roman af samme navn, med fort\u00e6llinger-indeni-fort\u00e6llinger-indeni-fort\u00e6llinger \u2013 hvor hovedrollen i filmversionen i \u00f8vrigt spilles af den legendariske Zbigniew Cybulski \u2013 og Sanatoriet under timeglasset<\/em> (Sanatorium pod klepsydr\u1fb3<\/em>), en fri, i sit formsprog ekspressionistisk eller surrealistisk<\/em> fantasi over Bruno Schulz\u2019 (1892 – 1942) roman eller novellesamling (med et gennemg\u00e5ende persongalleri) af samme navn fra 1937. Imellem disse to film indspillede Has i 1968 en filmatisering af Boles\u019aaw Prus\u2019 (1847 – 1912) roman Lalka<\/em> (Dukken<\/em> fra 1889).<\/p>\n\n\n\n

I Wojciech J.  Has\u2019 Sanatoriet under timeglasset<\/em> (Sanatorium pod klepsydr\u1fb3<\/em>, 1973)  er kildeforl\u00e6gget den polsk-j\u00f8diske, med sin brug af fantastiske<\/em> virkemidler ekstremt fabulerende forfatter Bruno Schulz\u2019s (1892 – 1942) tekstantologi og titelnovelle af samme navn fra 1937; Schulz \u2013 der i det borgerlige liv ern\u00e6rede sig som tegnel\u00e6rer p\u00e5 gymnasiet i provinsbyen Drohobycz i det \u00f8stlige Polen, nu i Ukraine \u2013 blev myrdet d. 19. november 1942 af en ledende officer (Karl G\u00fcnther) i de nazistiske invasionsstyrker i denne region, som p\u00e5 dette tidspunkt allerede i et par \u00e5r havde v\u00e6ret inkorporeret i det vestlige Sovjetunionen (efter den tysk-russiske erobringskrig imod og deling af Polen i begyndelsen af Anden Verdenskrig i 1939).<\/p>\n\n\n\n

Jeg (Ib Johansen) kan i parentes bem\u00e6rket (og i al beskedenhed) g\u00f8re mine nuv\u00e6rende l\u00e6sere opm\u00e6rksomme p\u00e5, at jeg for mange \u00e5r siden var en af de f\u00f8rste, der gjorde den danske offentlighed i bred forstand bekendt med Bruno Schulz\u2019s enest\u00e5ende betydning i efterkrigstidens litter\u00e6re landskab i Polen (han skrev sine b\u00f8ger, sine breve og sine noveller p\u00e5 polsk, ikke p\u00e5 hebr\u00e6isk eller yiddisch<\/em>). H\u00e9r kan man konsultere Jyllands-Postens<\/em> kronik den 7. september 1965, hvor jeg endnu var i gang med mine studier p\u00e5 Institut for almindelig og sammenlignende litteraturhistorie p\u00e5 Aarhus Universitet: \u201cPolens Kafka \u2013 Bruno Schulz\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Et godt stykke henne i Kanelbutikkerne<\/em> (1934, oversat af Jess \u00d8rnsbo, K\u00f8benhavn: Gyldendals Bekkasinb\u00f8ger, 1964) bem\u00e6rker vi, hvorledes Bruno Schulz p\u00e5 forskellig vis manipulerer<\/em> med tid og rum, s\u00e5 at vi h\u00e9r bliver vidner til, at selveste stjernehimlen pludselig skrumper ind og kan h\u00e5ndteres af menneskeh\u00e6nder (se: ibid<\/em>., pp. 78 – 79, mine ellipser): \u201cHele skoven syntes illumineret med tusinder af lys og stjerner, som decemberhimlen i str\u00f8mme g\u00f8d ned over den \u2026 P\u00e5 disse lykkelige skr\u00e5ninger [i.e. bakkerne uden for byen] fik jeg \u00f8je p\u00e5 hele grupper af omvandrende, der blandt mos og buskads samlede nedstyrtede stjerner v\u00e5de af sne \u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n

I Has\u2019 filmversion af Sanatoriet under timeglasset<\/em> kan man sige, at den samme grad af fortryllelse, som vi har lokaliseret ovenfor,  h\u00e6nger ved den portr\u00e6tterede verdens og handelskulturs eksotiske<\/em> vareudbud, samtidig med at forfald, g\u00e6rende materie og spindelv\u00e6v breder sig i rummet uden om de optr\u00e6dende personer. Ligesom filmen tager titelnovellen i Sanatoriun pod klepsydr\u1fb3<\/em> sin begyndelse med en togrejse<\/em>, som i undertegnedes overs\u00e6ttelse<\/em> bliver pr\u00e6senteret s\u00e5ledes: \u201cRejsen varede l\u00e6nge. P\u00e5 denne glemte sidelinje, hvorp\u00e5 der kun er trafik med tog \u00e9n gang om ugen \u2013 d\u00e9r k\u00f8rte der knapt nok et par passagerer med. Aldrig s\u00e5 jeg ellers nogensinde togvogne af denne \u00e6ldgamle type, tidligt trukket tilbage p\u00e5 de andre jernbanelinjer, rummelige som v\u00e6relser, dunkle og fulde af krinkelkroge\u201d (se: Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydr\u1fb3<\/em> [Wroc\u019aaw: Wydawnictwo Literackie Krak\u00f3w, 1957], p. 228 [min overs\u00e6ttelse]).<\/p>\n\n\n\n

I filmversionen kommer vi netop i gang med  plottet i et skumplende tog \u2013 dog med noget flere rejsende end i novelleforl\u00e6gget \u2013 og da beretningens hovedperson Josef (spillet af Jan Nowicki) omsider af kondukt\u00f8ren f\u00e5r besked om, at han er fremme, stiger han ikke ud p\u00e5 en ordin\u00e6r baneg\u00e5rdsperron, men kommer hurtigt p\u00e5 sin vej ud i det bl\u00e5 frem til en forladt kirkeg\u00e5rd; og bag denne h\u00e6ver sanatoriet under timeglasset (hvor hans fader er indlagt) sig s\u00e5 i ensom majest\u00e6t \u2013 lettere utilg\u00e6ngeligt, s\u00e5 at han m\u00e5 klatre ind ad et vindue for at f\u00e5 adgang til det. I filmen er der der i \u00f8vrigt tale om f\u00f8lgende rollebes\u00e6tning: faderen (Jakub) spilles af Tadeusz Kondrat, moderen af Irena Orska, den meget sexede hjemlige stuepige Adela af Halina Kowalska, og l\u00e6gen (dr. Gotard) p\u00e5 sanatoriet under timeglasset af Gustav Holoubek. Adelas rolle som erotisk fristerinde <\/em>er under alle omst\u00e6ndigheder tydeligt fremh\u00e6vet.<\/p>\n\n\n\n

I filmen optr\u00e6der der \u2013 som en art sidespor \u2013 ligeledes en r\u00e6kke elementer fra en anden  af fort\u00e6llingerne i Sanatoriet under timeglasset<\/em>, \u201cFor\u00e5ret\u201d (\u201cWiosna<\/em>\u201d), hvor en k\u00e6rlighedsintrige\/-trekant er i centrum, med fokus p\u00e5 en temmelig kaprici\u00f8s ing\u00e9nue<\/em> (Bianca), som b\u00e5de Josef himself<\/em> og hans rival i matrost\u00f8j Rudolf er bejlere til, men hvor Rudolf til sidst g\u00e5r af med sejren. Derudover optr\u00e6der der voksfigurer fra et panoptikon<\/em> i filmen (ligeledes hentet fra \u201cFor\u00e5ret\u201d), og p\u00e5 mirakul\u00f8s vis bliver disse figurer et stykke henne i handlingsforl\u00f8bet levende<\/em>, hvorefter de afslutningsvis m\u00e5 drage ud i verden uden for vokskabinettet og opretholde livet derude ved at spille p\u00e5 lirekasser<\/em> overalt, hvor de kommer frem.<\/p>\n\n\n\n

Josef selv vil i filmen i sin nedtrykte sindstilstand beg\u00e5 selvmord, men bliver i sidste \u00f8jeblik reddet af en udefra kommende instans, da han bliver arresteret<\/em> af det kejserlige politi for at have dr\u00f8mt den bibelske Josefs dr\u00f8m<\/em> (se: F\u00f8rste Mosebog, kapitel 37). Vi l\u00e6gger ogs\u00e5 i filmen m\u00e6rke til den v\u00e6gt, der sammesteds l\u00e6gges p\u00e5 j\u00f8disk mystik og sang \u2013 som indimellem n\u00e5r helt ekstatiske h\u00f8jder.<\/p>\n\n\n\n

Historien om Conchita (den meksikanske, fransk-f\u00f8dte Kejser Maximilians elskerinde) er ogs\u00e5 nedf\u00e6ldet i en passus i Sanatoriet under timeglasset<\/em>, i.e. i bogversionen af fort\u00e6llingen \u201cFor\u00e5ret\u201d. Og Bianka (Bianca) er som den typiske femme fragile<\/em> intimt forbundet med farven hvid<\/em>: \u201cHendes hvide kjole \u2013 jeg har aldrig set hende i nogen anden farve \u2013 ligger som en halvt udsprunget blomst p\u00e5 b\u00e6nken\u201d (se: Bruno Schulz: Sanatoriet under timeglasset<\/em>. P\u00e5 dansk ved Judyta Preis og J\u00f8rgen Herman Monrad, op. cit<\/em>., p. 90).<\/p>\n\n\n\n

I Bruno Schulz\u2019s prosa kan man h\u00e6fte sig ved en markant fremh\u00e6velse af, hvad man kan kalde parasitiske<\/em> elementer. Som det bliver p\u00e5peget af Krzysztof Stala (f. 1955) i dennes doktorafhandling fra 1993 (se: Krzysztof Stala: On the Margins of Reality. The Paradoxes of Representation in Bruno Schulz\u2019s Fiction<\/em> [Stockholm: Almqvist & Wiksell International 1993], p. 21 [min ellipse, min overs\u00e6ttelse]): \u201cBilleder af overd\u00e5dig, parasitisk flora \u2013 n\u00e6lder og nikkende tidsler \u2013 udg\u00f8r et af de mest konstante billedsystemer hos Schulz. Hans verden er fuld af \u2018beplantninger, der spreder sig\u2019, af overd\u00e5dig og g\u00e6rende materie \u2026\u201d<\/p>\n\n\n\n

Bianca bliver vel i filmen n\u00e6rmest pr\u00e6senteret som en femme fragile<\/em>, der af alle kr\u00e6fter fors\u00f8ger at blive en femme fatale<\/em>. Under alle omst\u00e6ndigheder fremh\u00e6ver hun i et replikskifte med Josef sin inderlige lyst til at blive en regul\u00e6r skurkinde<\/em> eller forbryderske<\/em>. Til kvindeligheds-typer og mere specielt til den s\u00e5kaldte femme fragile<\/em> i den vestlige litteratur og kunst i det nittende \u00e5rhundrede og senere kan man konsultere Ariane Thomalla: Die \u201cfemme fragile\u201d. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende<\/em> (D\u00fcsseldorf: VS Verlag f\u00fcr Sozialwissenschaften, 1982).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4. Glastryk af Bruno Schulz, hvor kvindelig (seksuel) dominans og mandlig underlegenhed og underkastelse tematiseres. Et glastryk med titlen Procession<\/em> (Procesja<\/em>, 1920- 22).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kazimierz Kutz og hans S\u00f3l Ziemi Czarnej<\/em> (Den sorte jords salt<\/em>, 1969)<\/h2>\n\n\n\n

En af de meget produktive filmkunstnere i efterkrigstidens Polen er Kazimierz Julian Kutz (1929 -2018), og han er tillige en af  de f\u00f8rste af landets filminstrukt\u00f8rer, hvis arbejde jeg fik at se ved et biografbes\u00f8g, da jeg hen p\u00e5 \u00e5ret, dvs. i sommeren og det tidlige efter\u00e5r i 1963, opholdt mig i Polen i en l\u00e6ngere periode (seks uger). Den film, det drejer sig om \u2013 som jeg s\u00e5 i Warszawa \u2013 hedder Milczenie<\/em> (Tavshed<\/em>, 1963); og den udspiller sig, som flere andre tidlige efterkrigsfilm (eksempelvis Wajdas Aske og diamanter<\/em>, se ovenfor), i perioden umiddelbart efter krigens oph\u00f8r, hvor en sultende befolkning m\u00e5 pr\u00f8ve at skaffe sig til livets ophold p\u00e5 den ene eller den anden m\u00e5de. En for\u00e6ldrel\u00f8s teenager, Stach (spillet af Zbigniew Cybulski) bliver af den lokale befolkning anklaget for at have fors\u00f8gt at myrde deres pr\u00e6st, og da han kommer til skade og selvforskyldt mister synet ved en eksplosionsulykke, hvor han bliver ramt af et projektil, breder der sig det falske rygte, at det var under et fors\u00f8g p\u00e5 at dr\u00e6be pr\u00e6sten, at han blev kv\u00e6stet p\u00e5 denne m\u00e5de. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Under mit langvarige ophold i Polen i sommeren og det tidlige efter\u00e5r i 1963 havde jeg i \u00f8vrigt under et bes\u00f8g p\u00e5 Filmskolen i \u0141\u00f3d\u017c i et studie lejlighed til at blive vidne til Kutz\u2019s arbejde med optagelser i forbindelse med en ny film, han var i gang med: hvad der blev af det f\u00e6rdige resultat, ved jeg ikke; men den optagelse jeg overv\u00e6rede fokuserede i hvert fald p\u00e5 et meget jazzet<\/em> optrin i filmen.<\/p>\n\n\n\n

I l\u00f8bet af 1960\u2019erne og \u201970\u2019erne indspillede Kazimierz Kutz en r\u00e6kke film, hvoraf tre sidenhen er blevet tilg\u00e6ngelige i en DVD-boks udsendt af Telewizja KinoPolska<\/em> (2010): S\u00f3l Ziemi Czarnej<\/em> (Den sorte jords salt<\/em>, 1969), Per\u019aa w Koronie<\/em> (Perlen i kronen<\/em>, 1971) og Paciorki jednego R\u00f3\u017ca\u0144ca<\/em> (Perler i \u00e9n rosenkrans<\/em>, 1979), med et tilf\u00f8jet ekstramateriale (special feature<\/em>) med titlen: \u015a\u019a\u1fb3ska Opowie\u015b\u0107<\/em> (Schlesisk fort\u00e6lling<\/em>, 1974), hvor Kutz selv i den sidstn\u00e6vnte dokumentarfilm vender tilbage til sin barndoms Schlesien, n\u00e6rmere bestemt til f\u00f8debyen Szopienice-Burowiec, og hvor han beretter om personlige oplevelser p\u00e5 stedet og henviser til tr\u00e6k af denne tidligt industrialiserede gr\u00e6nseregions historie.         <\/p>\n\n\n\n

I S\u00f3l ziemi cnarnej<\/em> (Den sorte jords salt<\/em>, 1969) fremstiller Kutz p\u00e5 filml\u00e6rredet nogle betydningsfulde optrin, der str\u00e6kker sig over et l\u00e6ngere tidsrum, og hvor et af flere opr\u00f8rsfors\u00f8g imod den tyske bes\u00e6ttelsesmagt i perioden lige efter F\u00f8rste Verdenskrig bliver iv\u00e6rksat af patriotiske polakker i Schlesien, men hvor den behandlede opstand \u2013 p\u00e5 trods af nogle indledende milit\u00e6re sejre \u2013 sl\u00e5s ned med h\u00e5rd h\u00e5nd af de tyske styrker, og en af de polske opr\u00f8rere (Gabriel Basista, spillet af Olgierd \u0141ukaszewicz, der sammen med sine br\u00f8dre og sin fader tager del i revolten) til sidst i h\u00e5rdt s\u00e5ret tilstand af en gruppe sygeplejersker bliver bragt over gr\u00e6nsefloden imellem det dav\u00e6rende Tyskland og den nyoprettede polske republik, hvortil kun ganske f\u00e5 af hans kampf\u00e6ller i opstanden er n\u00e5et frem \u2013 i god eller mindre god behold.<\/p>\n\n\n\n

I filmen kontrasteres de trange og smudsige billeder af det sodede bylandskab med dets fabriksos kontrapunktisk med enkelte tableau-lignende shots<\/em> henimod slutningen af filmen, hvor sp\u00e6de tr\u00e6er under en h\u00f8j himmel antyder en mere \u00e5ben og mindre beklumret situationstotalitet for den overlevende frihedsk\u00e6mper (Gabriel) \u2013 selv i nederlagets stund og under fremmede himmelstr\u00f8g.<\/p>\n\n\n\n

De mange kampscener, gruen og \u00f8del\u00e6ggelserne, danner dog en dyster baggrund for, hvad der m\u00e5tte v\u00e6re tilbage af h\u00e5befuld livsforventning hos de st\u00e6rkt reducerede, overlevende rester af opr\u00f8rsstyrkerne. Folkedans og munter festlighed i nationaldragter i nogle af filmens indledende episoder kan ikke overskygge de grusomme erfaringer, de k\u00e6mpende polakker senere m\u00e5 gennemleve i borgerkrigens videre forl\u00f8b \u2026<\/p>\n\n\n\n

Ud over Olgierd \u0141ukaszewicz som Gabriel ser vi endvidere en skuespiller som Jan Englert i rollen som Erwin Maliniuk (en anden af opr\u00f8rerne); og den fra Wajdas film velkendte Daniel Olbrychski fungerer h\u00e9r som en udefra kommende l\u00f8jtnant, der dog ikke med sin medbragte kanon er i stand til at skaffe opr\u00f8rerne en tiltr\u00e6ngt sejr, og som i \u00f8vrigt selv omkommer efter kort tids forl\u00f8b i de fortsatte kampe.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5. Et still-billede fra Kazimierz Kutz\u2019s S\u00f3l ziemi czarnej<\/em> (Den sorte jords salt<\/em>, 1969). Foto: ARC.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Krzysztof Zanussi og hans filmkunst<\/h2>\n\n\n\n

Med Krzysztof Zanussi (f. 1939) bev\u00e6ger vi os mere eller mindre definitivt over i en filmkunst, der helt og holdent bev\u00e6ger sig inden for samtidige \u2013 mestendels intellektuelle<\/em> milieuer \u2013 og i den forbindelse l\u00e6gges der gerne v\u00e6gt p\u00e5 dramatisk tilspidsede situationer med et begr\u00e6nset antal personer som forh\u00e5ndenv\u00e6rende agerende.<\/p>\n\n\n\n

I den efterf\u00f8lgende gennemgang vil jeg af praktiske grunde \u2013 af pladshensyn \u2013 koncentrere min opm\u00e6rksomhed om en enkelt, n\u00e6sten samtidig film: Eter<\/em> (\u00c6ter<\/em>, 2018), hvor Zanussi i \u00f8vrigt i h\u00f8jere grad end i sine tidligere film vender sig imod et historisk<\/em> materiale, foruden at han tager en klassisk forskrivelses<\/em>-tematik op som sit behandlede genstandsomr\u00e5de.<\/p>\n\n\n\n

I Zanussis sene film Eter<\/em> (\u00c6ter<\/em>, 2018), indspillet meget t\u00e6t p\u00e5 nutiden, opererer instrukt\u00f8ren med en st\u00e6rkt moderniseret Faust-historie, hvor denne beretning k\u00f8rer i (mindst) to spor: den kendte<\/em> historie (Historia jawna<\/em>) spilles p\u00e5 denne m\u00e5de ud imod den hemmelige<\/em> historie (Historia tajna<\/em>), hvor den sidste delberetning er f\u00f8jet til hovedsporet som en art coda<\/em> og s\u00e5ledes f\u00f8rer frem til hele filmv\u00e6rkets slutning<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Men i hovedsporet \u2013 som afgjort fylder mest i minuttid \u2013 drejer det sig som anf\u00f8rt om en forskrivelseshistorie, hvor protagonisten i l\u00e6gen<\/em> og den gale videnskabsmands skikkelse (spillet af Jacek Poniedzia\u019aek) n\u00e6rer et br\u00e6ndende \u00f8nske om at udforske alle den hemmelighedsfulde \u00e6ters<\/em> iboende egenskaber: som bed\u00f8velsesmiddel, som smertestillende substans, etc., etc.; men de facto<\/em> har han ved samme lejlighed forskrevet sig til Dj\u00e6velen<\/em>, der en tidlang hj\u00e6lper ham, men i filmens hovedspor til sidst p\u00e5 afstand bliver vidne til, hvorledes han bliver henrettet ved skydning af en eksekutionspeloton, bundet til en p\u00e6l foran det \u00f8strig-ungarske f\u00e6stningsanl\u00e6g, hvor han har haft en l\u00e6gelig funktion, som han dog angivelig har svigtet groft ved at spionere for russerne<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Dj\u00e6velen figurerer i filmen som en midaldrende, slank og nobelt udseende herre, i de senere sekvenser if\u00f8rt et sort jakkes\u00e6t og med en h\u00f8j sort, Professor Labri-agtig hat p\u00e5 hovedet. Man kan ogs\u00e5 sige, at Dj\u00e6velen i denne film p\u00e5 bedste karnevalistiske vis optr\u00e6der som en (ir)regul\u00e6r taskenspiller eller metafysisk tryllekunstner og\/eller troldmand, der snart dukker op p\u00e5 skuepladsen, hvor denne s\u00e5 ellers m\u00e5tte befinde sig, snart synes at forsvinde sporl\u00f8st igen.<\/p>\n\n\n\n

I den efterstillede \u201chemmelige historie\u201d g\u00e5r det ved denne herres hj\u00e6lp vores helt\/anti-helt eller gotiske skurk<\/em> ganske anderledes end i hovedsporet; thi h\u00e9r redder selvsamme Dj\u00e6vel faktisk vores protagonist ud af hans d\u00f8dbringende skak-mat-situation foran henrettelsespelotonen, og l\u00e6gen kan forlade volden, hvor henrettelsen skulle<\/em> have fundet sted, i sin hvide skjorte uden en skramme p\u00e5 kroppen<\/em>. I filmens afsluttende shots<\/em> ser vi ham derefter blive st\u00e5ende sammesteds og sende et smil<\/em> ud til hvem der nu end m\u00e5tte betragte det; og det tilstedev\u00e6rende biografpublikum<\/em> m\u00e5 i den forbindelse undre sig over, hvad s\u00e5dan et smil mon betyder<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

Hovedsporet f\u00f8rer os afslutningsvis frem til F\u00f8rste Verdenskrigs r\u00e6dsler, hvor den unge mand \u2013 p\u00e5 baggrund af sin paramedicinske uddannelse \u2013 forretter samarittertjeneste i skyttegravene p\u00e5 den \u00f8strig-ungarske side, men hvor han henimod hovedsporets slutning bliver s\u00e5ret i hovedet, samtidig med at han p\u00e5 trods af den sk\u00e6bnesvangre vending hans eksistens har taget udtaler sig positivt om krigens etiske og metafysiske dimensioner: \u201cAlt dette [siger han] har p\u00e5 en eller anden m\u00e5de [en dybere] betydning\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Krzysztof Kie\u015blowski som filminstrukt\u00f8r \u2013 hjemme og i udlandet<\/h2>\n\n\n\n

Krzysztof Kie\u015blowski er en af de polske filminstrukt\u00f8rer, der i nogen grad har henlagt deres aktivitet p\u00e5 dette omr\u00e5de til andre lande (i Kie\u015blowskis tilf\u00e6lde til Frankrig, hvor han eksempelvis med trilogien Bl\u00e5 – Hvid – R\u00f8d <\/em>[1993 – 94] opn\u00e5ede en meget h\u00f8j grad af anerkendelse). Jeg vil imidlertid n\u00f8jes med at fokusere p\u00e5 hans debutfilm Blizna<\/em> (1972):                                  <\/p>\n\n\n\n

I et \u00f8de skovomr\u00e5de m\u00f8des et hold lokale planl\u00e6ggere med en officiel delegation, og det viser sig sidenhen, at det drejer sig om bygningen af en kemisk fabrik p\u00e5 netop dette sted. Projektet s\u00e6ttes i v\u00e6rk, og da f\u00f8rst anl\u00e6gget er blevet opf\u00f8rt, bliver det atter og atter udsat for kritik fra lokalsamfundets side. Plottet udspiller sig i det nord\u00f8stlige Polen, n\u00e6rmere bestemt i og ved byen Olecko, hvor b\u00e5de den af myndighederne ansatte direkt\u00f8r, Stefan Bednarz (spillet af Franciszek Piecka), og hans hustru havde v\u00e6ret bosat mange \u00e5r tidligere. Selvom de lokale beboere mere eller mindre er blevet lovet guld og gr\u00f8nne skove i forbindelse med industrialiseringen af deres relativt tilbagest\u00e5ende region, viser det sig hen ad vejen, at det kun kommer et f\u00e5tal inden for partieliten eller nomenklatura<\/em>\u2019en reelt til gode.<\/p>\n\n\n\n

Da der et stykke henne i handlingsforl\u00f8bet finder et udslip af salpeter sted p\u00e5 fabrikken (der er blevet anlagt for at producere g\u00f8dning<\/em> i stor stil), og da dette udslip volder stor skade i lokalsamfundet, bliver det Bednarz, der bliver h\u00e6ngt ud som den skyldige og ansvarlige af partiapparatet, og det ender med, at han opgiver sin stilling p\u00e5 stedet for derefter at vende tilbage til  hovedstaden, hvor de afsluttende shots<\/em> i filmen viser ham i f\u00e6rd med at lege med sin datters for kort tid siden tilkomne baby. Kontroverserne i hans egen familie \u2013 hvor hans hustru viste sig at v\u00e6re uvillig til at f\u00f8lge ham tilbage til Olecko \u2013 og i det tilvalgte lokalsamfund har han p\u00e5 denne m\u00e5de valgt at l\u00e6gge bag sig.<\/p>\n\n\n\n

Interessant nok er en af de mindre roller i filmen blevet besat af skuespilleren Andrzej Skupie\u0144 (1936 – 89), som jeg havde en personlig forbindelse til, da jeg i sommeren og det tidlige efter\u00e5r i 1963 en tidlang boede i Krak\u00f3w, hvor Skupie\u0144 var knyttet til det s\u00e5kaldte Teatr 38<\/em>, der var beliggende p\u00e5 torvet (Rynek<\/em>), og hvor jeg selv havde min daglige gang. Men det er en anden historie \u2026<\/p>\n\n\n\n

En polsk instrukt\u00f8r i udl\u00e6ndighed: Roman Pola\u0144skis The Ninth Gate<\/em><\/h2>\n\n\n\n

I 1990\u2019erne indspillede Roman Pola\u0144ski psykothrilleren The Ninth Gate<\/em> (1998\/99), hvor vi bev\u00e6ger os ind i b\u00f8gernes hemmelighedsfulde verden, en verden, hvor magiske, diabolske og overnaturlige h\u00e6ndelser kan indtr\u00e6ffe \u2013 dvs. for den, der besidder den rette forst\u00e5else af sage(r)n(e)s natur. Antikvarboghandleren Dean Corso (spillet af Johnny Depp) bliver af en bogsamler i New York, Boris Balkan (spillet af Frank Langella), sendt ud p\u00e5 en l\u00e6ngere rejse til Europa for at opspore \u2013 og opk\u00f8be \u2013 de to resterende eksemplarer  af en meget sj\u00e6lden bog med titlen: De Ni D\u00f8re til Skyggernes Rige<\/em>, som Balkan kort forinden er kommet i besiddelse af et enkelt eksemplar af, og hvis k\u00e6tterske forfatter, en vis Torchia, i sin tid, et par \u00e5rhundreder tidligere, er blevet br\u00e6ndt p\u00e5 b\u00e5let for sin i datidens \u00f8jne helt og holdent formastelige omgang med de dj\u00e6velske magter, da han skrev<\/em> bogen.<\/p>\n\n\n\n

Vi f\u00f8lger protagonisten p\u00e5 hans langsommelige f\u00e6rd frem imod de to andre bogsamlere, som det hen ad vejen g\u00e5r meget ilde (de bliver begge myrdede under mystiske omst\u00e6ndigheder). Og de to andre eksemplarer bliver hen ad vejen \u00f8delagt, samtidig med at Balkans bog \u2013 som Corso har medbragt til Europa, men ikke har f\u00e5et gemt godt nok af vejen \u2013 bliver stj\u00e5let fra ham. Med hj\u00e6lp fra en ung pige, der hele tiden har fulgt ham t\u00e6t (spillet af Emmanuelle Seigner), lykkes det Corso at finde ud af hvor tyvene og bogen befinder sig, nemlig p\u00e5 et slot langt ude p\u00e5 landet, og da den ene af de n\u00e6vnte tyve, Liana Telfer (spillet af Lena Olin) fors\u00f8ger ved hj\u00e6lp af bogen at gennemf\u00f8re et satanisk ritual p\u00e5 slottet sammen med en st\u00f8rre gruppe af sine tilh\u00e6ngere, dukker Balkan himself<\/em> op, h\u00e5ner kultdeltagerne, stj\u00e6ler bogen tilbage og kv\u00e6ler med de bare n\u00e6ver samme Liana Telfer. Senere f\u00f8lger Dean Corso Balkan ud til en forfalden borg, hvor denne s\u00e5 fors\u00f8ger at p\u00e5kalde Dj\u00e6velens hj\u00e6lp og iscenes\u00e6tte sin egen indvielse i de infernalske cirkler; men da samme Balkan \u2013 som pigen fra f\u00f8r forklarer Corso \u2013 pr\u00f8ver at udf\u00f8re denne seance, g\u00e5r det hele galt, i og med at han ikke har f\u00e5et samlet alle remedierne rigtigt, og et af de stik han bruger til ceremonien er fake<\/em>;  af samme grund br\u00e6nder han (Balkan) op, samtidig med at Corso i \u00f8vrigt skyder ham<\/em> med sin revolver. Har Corso f\u00e5et reddet tilstr\u00e6kkelig meget af den farlige bog med dens stik? Vi ved det ikke; men i de afsluttende shots<\/em> ser vi Corso vende tilbage til den nedbr\u00e6ndte borg; og han har ganske \u00f8jensynlig til hensigt at gennemf\u00f8re sit eget<\/em> ritual med den viden og de rekvisitter, han nu er kommet i besiddelse af.<\/p>\n\n\n\n

En filminstrukt\u00f8r fra det tidlige enogtyvende \u00e5rhundrede: Lech Majewski<\/h2>\n\n\n\n

Lech Majewski (f. 1953) var i sin tid p\u00e5 filmskolen i \u0141\u00f3d\u017c elev hos Wojciech J. Has, og en af Majewskis betydelige film efter \u00e5rtusindskiftet er M\u019ayn i krzyce<\/em> (M\u00f8llen og korset<\/em>, 2011), som er inspireret af og kredser om den flamskeren\u00e6ssancemaler Pieter Breughel den \u00c6ldres (ca. 1525-30 – 1569) storsl\u00e5ede og detaljrige maleri Korsvandringen<\/em> (1564, nu oph\u00e6ngt p\u00e5 Kunsthistorisches Museum i Wien), hvor Majewski i sin film f\u00f8rst og fremmest fokuserer p\u00e5 mods\u00e6tningsforholdet imellem den verdslige kultur p\u00e5 den ene side (her repr\u00e6senteret ikonisk af m\u00f8llen p\u00e5 toppen af den stejle klippe i venstre halvdel af billedet, men derudover ligeledes af de brogede folkelivsbilleder, Breughel h\u00e9r som andre steder ekscellerer i), og p\u00e5 den anden side den religi\u00f8se kultur, som Breughel som maler is\u00e6r l\u00e6gger v\u00e6gt p\u00e5 i h\u00f8jre halvdel af maleriet, hvor Golgatha med sine tre kors, men derudover tillige s\u00f8rgende fromme kvinder, og i forl\u00e6ngelse af den katolske kirkes religi\u00f8se ildhu og forf\u00f8lgelse af virkelige eller formodede k\u00e6ttere: en stejle med hjul, helt ude ved den h\u00f8jre billedrand, hvor krager eller ravne (i filmversionen) hakker ih\u00e6rdigt l\u00f8s p\u00e5 en henrettet mands ansigt og blodige k\u00f8d \u00f8verst oppe. Den henrettede er i dette tilf\u00e6lde en ung bonde, som forg\u00e6ves har fors\u00f8gt at flygte fra den brutale verdslige magts (dvs. den spansk-\u00f8strigske kejsers) r\u00f8dkl\u00e6dte h\u00e5ndlangere, som i disse omgivelser terroriserer alt og alle. I nogle f\u00e5 shots<\/em> ser vi disse drakoniske ryttere ride ud af t\u00e5gen, og efter at de har udf\u00f8rt deres bestialske ugerning, ser vi dem forsvinde ind i t\u00e5gen igen. <\/em><\/p>\n\n\n\n

Breughel selv (spillet af en aldrende Rutger Hauer [1944 – 2019], som ellers er bedst kendt for sine roller som slagkraftig helt eller anti-helt i talrige Hollywood-film inden for action- eller science-fiction-film-genren, s\u00e5som Ridley Scotts [f. 1937] kultklassiker Blade Runner<\/em> [1982] eller den australske instrukt\u00f8r David Peoples\u2019 science-fiction film Sallows helte<\/em> [The Salute of the Jugger<\/em>, 1988]), tr\u00e6der ligeledes ind i billedet, hvor vi ser ham arbejde med tegnede udkast til den storstilede fremstilling af Korsvandringen.<\/p>\n\n\n\n

Under sine forstudier til Korsvandringen<\/em> kan vi ligeledes iagttage Breughel selv som en n\u00e6rg\u00e5ende betragter af den omgivende natur, bl.a. en edderkop i sit spind, hvor maleren bliver bevidst om et af det morgenfriske landskabs mange vidundere. I to parallelle fort\u00e6llespor bliver vi derudover vidner til, hvorledes den verdensber\u00f8mte engelske skuespiller Charlotte Rampling optr\u00e6der dels som Jomfru Maria i egen h\u00f8je person, dels som en ledende nonne eller abbedisse i et kloster, hvor de fromme s\u00f8stre mere eller mindre ufrivilligt m\u00e5 forholde sig til alle de r\u00e6dsler, der udspiller sig uden for deres enem\u00e6rker. I en tredje hovedrolle ser vi i nogle karakteristiske shots<\/em> skuespilleren Michael York, der som udenforst\u00e5ende iagttager med sin \u00f8jensynligt h\u00f8jborgerlige<\/em> status p\u00e5 trods af sin katolske overbevisning st\u00e6rkt beklager den grusomhed, hvormed den katolske kirke \u2013 med hj\u00e6lp fra de r\u00f8de ryttere \u2013 forf\u00f8lger anderledestroende eller s\u00e5kaldte k\u00e6ttere<\/em>. Han ville selv som troende katolik foretr\u00e6kke en st\u00f8rre \u00e5benhed og en h\u00f8jere grad af tolerance i forhold til, hvad der m\u00e5tte v\u00e6re af andre eksisterende trosretninger.<\/p>\n\n\n\n

I  hvert  fald  bidrager  alle  disse  ting  \u2013  hele  denne  tematik  \u2013 til at lede tankerne og opm\u00e6rksomheden i retning af en velkendt kristelig<\/em> forestillingsverden (se en fotografisk gengivelse af det p\u00e5g\u00e6ldende l\u00e6rred nedenfor) \u2026<\/p>\n\n\n\n

Kan man m\u00e5ske i forbindelse med de to ovenfor anf\u00f8rte eksempler p\u00e5 film, indspillet i det tidlige enogtyvende \u00e5rhundrede (Krzysztof Zanussis Eter<\/em>, 2018, og Lech Majewskis M\u019ay\u0144 i Krzy\u017c<\/em>, 2011), spore en overordnet eller gennemg\u00e5ende bev\u00e6gelsesretning, som betegner en vending imod metafysikken eller imod en transcendent<\/em> virkelighedsfremstilling som s\u00e5dan? The answer, my friend, is blowin\u2019 in the wind<\/em>!<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6. En farvelagt fotografisk reproduktion af Pieter Breughel den \u00c6ldres Korsvandringen<\/em> (1564), nu oph\u00e6ngt p\u00e5 Kunsthistorisches Museum i Wien.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Hele bogen<\/h3>\n\n\n\n

Her kan du hente hele bogen\/opsatsen:<\/p>\n\n\n\n

Ib Johansen – Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende \u00e5rhundrede<\/a> (PDF, 118 sider).<\/p>\n\n\n\n