{"id":9703,"date":"2021-02-22T02:14:41","date_gmt":"2021-02-22T00:14:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=9703"},"modified":"2021-02-22T18:12:14","modified_gmt":"2021-02-22T16:12:14","slug":"backwoodshorror","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2021\/02\/backwoodshorror\/","title":{"rendered":"\u201dWho\u2019s playing the banjo here?\u201d: Om Deliverance<\/em>, The Texas Chainsaw Massacre<\/em>, indavl og kannibaler p\u00e5 70\u2019ernes amerikanske b\u00f8hland"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
I artikelserien om landskabet som setting i horrorfilmen g\u00e5r turen denne gang til USA, hvor morderiske, indavlede hillbillies i 1970\u2019erne kunne g\u00f8re enhver ferietur til et mareridt. Det var i hvert fald, hvad man kunne komme til at tro efter at have set film som <\/span>Deliverance, The Texas Chainsaw Massacre <\/span><\/i>og <\/span>The Hills Have Eyes<\/span><\/i>. Artiklen, der er den f\u00f8rste af to om den amerikanske backwoods horror, fokuserer p\u00e5 den indflydelse amerikanernes natursyn havde p\u00e5 udviklingen af netop denne i 1970\u2019erne.<\/span><\/h5>\n\n\n\n

Dette er den tredje artikel i serien om landskabet i horrorfilmen. I de to forrige artikler, om folk horror, s\u00e5 jeg prim\u00e6rt p\u00e5 det britiske landskab. Det er et opdyrket agerlandskab, men det har v\u00e6ret beboet af andre f\u00f8r; fortidens m\u00f8rke kr\u00e6fter lurer, gemt i selve jorden og p\u00e5 afsides steder, hvor de gamle guder stadig dyrkes.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Denne gang g\u00e5r turen til USA og den s\u00e5kaldte backwoods horror-film. Hermed menes subgenren med setting i \u00f8de omr\u00e5der, hvor strandede byboere m\u00e5 k\u00e6mpe for deres liv mod frast\u00f8dende og morderiske lokale. Jeg vil se n\u00e6rmere p\u00e5  hovedv\u00e6rkerne <\/span>Deliverance<\/span><\/i> (1972), <\/span>The Texas Chainsaw Massacre <\/span><\/i>(1974) og <\/span>The Hills Have Eyes <\/span><\/i>(1977) for at finde f\u00e6llestr\u00e6k og vise genrens udvikling. Dog er det n\u00f8dvendigt f\u00f8rst at give et kulturhistorisk rids over amerikanernes natursyn for at klarl\u00e6gge baggrunden for disse film.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\u201dNature is Satan\u2019s Church\u201d \u2013 om vildnisset i amerikansk kulturhistorie<\/h2>\n\n\n\n

De f\u00f8rste kolonisters tanker om Amerika forklares ofte med betegnelsen \u201dManifest Destiny.\u201d Puritanerne s\u00e5 det land, de ankom til i 1600-tallet som et vildnis, de efter guddommeligt p\u00e5bud skulle t\u00e6mme og opdyrke for at skabe et nyt paradis p\u00e5 jord (Murphy 2013, s.28). Til vildnisset h\u00f8rte ogs\u00e5 de vilde; indianerne, som i bedste fald var en hindring og i v\u00e6rste fald satans yngel, der ligesom skov og krat skulle fjernes i bestr\u00e6belsen p\u00e5 at udf\u00f8re Guds gerning. I Lars Von Triers <\/span>Antichrist<\/span><\/i> (2009) illustreres dette med den navnl\u00f8se kvindelige hovedkarakters (Charlotte Gainsburgs) ord: \u201cNature is Satan\u2019s church.\u201d Det var pr\u00e6cis s\u00e5dan, de f\u00f8rste britiske kolonister s\u00e5 Amerika: Et landskab fyldt med vilde, ukendte kr\u00e6fter, som skulle betvinges (fig.1).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: I forl\u00e6ngelse af Manifest Destiny ligger \u201dfrontiermyten,\u201d der skabtes af historikeren Frederick Jackson Turner omkring \u00e5r 1900. If\u00f8lge Turner blev den (hvide) amerikanske folkesj\u00e6l skabt ved m\u00f8det med \u201dthe frontier\u201d \u2013de nye territorier i vesten. Udfordringen ved at drage ind i det ukendte og skabe et udkomme grundlagde de egenskaber, han s\u00e5 som typiske for amerikanerne: foretagsomhed, tilpasningsevne og en rastl\u00f8shed efter nye m\u00e5l, der kan kaldes \u201dstaying hungry,\u201d og som if\u00f8lge hans tese l\u00e5 bag den amerikanske samfundsmodels succes.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Robert Eggers\u2019 <\/span>The VVitch <\/span><\/i>(2015), som blev behandlet i min artikel om nyere britisk folk horror<\/a>, viser, hvordan de britiske kolonister tog frygten for den ut\u00e6mmede natur med sig til den nye verden. Angsten for at \u2013 med en omskrivning af Nietzsche \u2013 \u201djo dybere du tr\u00e6nger ind i vildnisset, jo dybere tr\u00e6nger vildnisset ind i dig\u201d, er bagsiden af myten om skabelsen af USA \u2013 den grelle mods\u00e6tning til at have vundet kampen med naturen og skabt guds eget land. If\u00f8lge Bernice Murphy frygtede man, at isolationen i vildnisset ville f\u00e5 nybyggeren til at miste sin civilisatoriske fernis og indoptage dets vildskab. Derfor frygten for indianerne og modviljen mod social kontakt, som kunne medf\u00f8re, at deres \u201dvilde\u201d kultur smittede af. Det var med til at skabe grundlaget for den brutale vold, der ogs\u00e5 h\u00f8rte med i skabelsen af det moderne Amerika (Murphy, s.28). <\/span><\/p>\n\n\n\n

Grimme, dumme og beskidte \u2013 klassekamp p\u00e5 b\u00f8hland?<\/h2>\n\n\n\n

Ord som white trash, rednecks eller hillbillies betegner USA\u2019s hvide underklasse. If\u00f8lge historikeren Nancy Isenberg har disse nedladende udtryk rod tilbage til nationens f\u00f8dsel. \u201dThe Founding Fathers,\u201d der for de flestes vedkommende var rige plantageejere, havde ikke den store agtelse for de mindre velstillede af den unge nations befolkning og s\u00e5 dem som dovne og beskidte (Isenberg 2016, s.17). <\/span><\/p>\n\n\n\n

Det syn kom til at h\u00e6nge ved gennem USA\u2019s historie. Specielt Sydens hvide landbefolkning ans\u00e5s som usunde og tilbagest\u00e5ende. I 1900-tallets racehygiejniske studier blev fattige, b\u00f8rnerige familier fra bl.a. Appalacherne ofte fremh\u00e6vet som skr\u00e6keksempler p\u00e5 degeneration og indavl. Samtidig blev den bondske og sm\u00e5dumme, men elskelige hillbilly en fast stereotyp i amerikansk komik p\u00e5 linje med den sorte \u201dblackface\u201d-figur. Det s\u00e5 man fx i tv-serien <\/span>The Beverly Hillbillies <\/span><\/i>(1962-71), hvor en nyrig landbofamilie flytter fra hytten i skoven til Beverly Hills (Isenberg, 233). \u201dWhite trash\u201d har en mere truende klang og kan fx ses i <\/span>To Kill a Mockingbird <\/span><\/i>(1962). I \u00e5rene fremover har dette h\u00e6ngt ved, og USA\u2019s hvide underklasse skildres ofte i et meget lidt flatterende lys (Isenberg, preface xiii) (fig. 2)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Et af de f\u00f8rste eksempler p\u00e5 \u201cwhite trash\u201d som negativ stereotype i amerikansk film kan ses i Robert Mulligans To Kill a Mockingbird <\/em>fra 1962. Den gennemf\u00f8rt usympatiske Ewell-familie, der pr\u00f8ver at f\u00e5 en sort mand d\u00f8mt p\u00e5 en falsk anklage om voldt\u00e6gt, lever op til alle de fordomme om aggressivitet, racisme og dumhed, som tilskueren m\u00e5tte have om den hvide underklasse.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Spis din n\u00e6ste: Kannibalisme som folklore<\/h2>\n\n\n\n

Fra indavl er der angiveligt ikke langt til kannibalisme, som ogs\u00e5 er blevet del af den m\u00f8rke folklore omkring bos\u00e6ttelsen af det amerikanske vildnis. Kannibalisme er et tabubrud, mennesker tyder til i yderste desperation. Bruddet med forbuddet om at spise andre signalerer derfor det endelige tab af alle civiliserede normer. Det skete fx for medlemmerne af The Donner Party, der i 1847 f\u00f3r vild i Rocky Mountains og begyndte at spise deres d\u00f8de, da maden slap op.<\/span><\/p>\n\n\n\n

If\u00f8lge Jennifer Brown var kannibalisme for europ\u00e6erne noget, der kendetegnede de uciviliserede \u201dvilde\u201d i kolonierne og var med til at adskille \u201ddem\u201d fra \u201dos.\u201d Hun bem\u00e6rker, at kannibalisme fra med <\/span>Night of The Living Dead <\/span><\/i>(1968) kom ind i USA\u2019s filmkultur, hvor det med <\/span>The Texas Chainsaw Massacre <\/span><\/i>(1973) slog rod i landets afsides egne, inden det senere fandt vej helt ind i hjertet af den amerikanske storby med <\/span>The Silence of The Lambs <\/span><\/i>(1990).<\/span><\/p>\n\n\n\n

De fjendtlige lokale i backwoods horror alle tabuer: de er uhygiejniske, overskrider seksuelle normer og skelner ikke mellem mennesker og dyr, n\u00e5r der skal mad p\u00e5 bordet. Isolationen fra det omgivende samfund har alts\u00e5 fjernet alt, hvad der kan kaldes \u201dkultur\u201d og gjort dem til, hvad jeg i min f\u00f8rste artikel om folk horror<\/span> (Raagaard<\/span> 2020a<\/span><\/a>) kaldte \u201dA monstrous tribe\u201d med deres eget, fordrejede norms\u00e6t (Brown 2013, s.1 & Murphy s.133).<\/span><\/p>\n\n\n\n

If\u00f8lge Murphy markerer kannibalisme ogs\u00e5 forskellen mellem de to grundl\u00e6ggende typer af backwoods horror:<\/span><\/p>\n\n\n\n

Type 1<\/b> er forholdsvis realistisk og besk\u00e6ftiger sig med selve kulturkl\u00f8ften mellem udefrakommende og landboer. Her provokeres de lokale af byboernes adf\u00e6rd. Landboerne er m\u00e5ske fattige, men har klaret at leve en marginaltilv\u00e6relse p\u00e5 en egn, som for byboerne er et rekreativt omr\u00e5de. Det ser vi i <\/span>Deliverance<\/span><\/i>, men ogs\u00e5 i rape revenge-genren, fx <\/span>I Spit on Your Grave <\/span><\/i>(1978), hvor fire lokale b\u00f8ller ser forfatteren Jennifers frigjorte adf\u00e6rd som en invitation til at voldtage og mishandle hende. Kannibalisme er dog ikke en del af deres transgression. <\/span><\/p>\n\n\n\n

Type 2<\/b> blev grundlagt med film som <\/span>The Texas Chainsaw <\/span><\/i>Massacre (1973) og <\/span>The Hills Have Eyes<\/span><\/i> (1977). Her er kannibalisme f\u00e6llesn\u00e6vneren, ligesom volden og modstanderne er langt mere groteske. Det er kannibaler, som holder til i hulelignende tilholdssteder. De er knapt nok menneskelige; deforme og vanskabte som i <\/span>Wrong Turn<\/span><\/i>– franchisen (2003-), mangler sprog og g\u00e5r kl\u00e6dt i groteske kostumer dekoreret med makabre trof\u00e6er fra tidligere ofre. (Murphy, s.149) (fig.3).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: \u201cMums, baby til aftensmad!\u201d Kannibaler elsker b\u00f8rn – ordentligt tilberedt, vel at m\u00e6rke. Michael Berrymans s\u00e6rpr\u00e6gede udseende skaffede ham en lang karriere inden for B-film. Det begyndte med rollen som Pluto i The Hills Have Eyes<\/em>. Som horrorbloggeren Andrew Welsh bem\u00e6rker, legemligg\u00f8r backwoods-horrorfilmens monstr\u00f8se hillbillies de tr\u00e6k, der if\u00f8lge tidligere tiders racehygiejne kendetegnede kriminelle og degenererede individer. Deres mangel p\u00e5 \u201dnormale\u201d normer og frast\u00f8dende udseende skaber et indtryk af individer, som har taget nogle trin ned ad den evolution\u00e6re stige (Welsh 2018).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Genrens troper: Tankstationer, bilkirkeg\u00e5rde og skumle hytter<\/h2>\n\n\n\n

Backwoods-horrorfilmen havde i 1960\u2019erne forg\u00e6ngere som <\/span>2000 Maniacs<\/span><\/i> (1964) og <\/span>Spider Baby<\/span><\/i> (1967). \u201dThe Backwoods\u201d er afsides naturomr\u00e5der som dybe skove, sumpe og bjergomr\u00e5der uden for almindelig bos\u00e6ttelse. Her markeres det narrative forl\u00f8bs faser af en r\u00e6kke faste troper. Benzintanke, der fungerer som \u201dsidste stop\u201d, hvor tankpasseren advarer de tilrejsende mod at forts\u00e6tte videre, som i <\/span>The Hills have Eyes <\/span><\/i>(1977) er en fast ingrediens. Andre troper er ensomt beliggende hytter, kendt fra metafilm som <\/span>The Cabin in The Woods<\/span><\/i> (2011). Forfalden beboelse og bilkirkeg\u00e5rde, som i <\/span>Deliverance<\/span><\/i>, g\u00e5r ogs\u00e5 igen som tegn p\u00e5, at alt er g\u00e5et i st\u00e5, og vildnisset har taget over (Murphy,s.151).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Genrens narrative grundmotiv er de urbane hovedpersoners kamp for overlevelse i det fremmede element: De er n\u00f8dt til at finde deres mest brutale og m\u00f8rke sider for at klare sig (Lillemose 2017, s.143).<\/span><\/p>\n\n\n\n

Desuden er det en n\u00e6sten udelukkende \u201dhvid\u201d genre (Murphy, s.169). Afroamerikanere optr\u00e6der kun i biroller, som lastvognschauff\u00f8ren i<\/span> The Texas Chainsaw Massacre.<\/span><\/i> Hollywoods skildring af sorte kritiseres normalt, men som vi s\u00e5 ovenfor i <\/span>To Kill<\/span><\/i> a Mockingbird,<\/span><\/i> sker der her en omvendt stigmatisering, hvor white trash vises uden nogen form for positive egenskaber.<\/span><\/p>\n\n\n\n

\u201cHe\u2019s got a pretty mouth, ain\u2019t he?\u201d – Deliverance<\/i><\/h2>\n\n\n\n

John Boormans <\/span>Deliverance<\/span><\/i> er blevet den \u201durtekst\u201d, som grundlagde backwoods-horrorgenren. Selvom filmen ikke er en gyser, men n\u00e6rmere en drama\/thriller, introducerer den alle de faste troper, som jeg gennemgik ovenfor.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Fire m\u00e6nd tager p\u00e5 kanotur ned ad Cahulawasee-floden. Hen over prologens billedside af d\u00e6mningen, som vil l\u00e6gge omr\u00e5det under vand for at give plads til et nyt vandkraftv\u00e6rk og den spr\u00e6ngning, som slipper vandmasserne l\u00f8s, h\u00f8res en voice-over af Lewis (Burt Reynolds) og hans motivation for at tage af sted: Det er statens sidste stykke uber\u00f8rte natur, og snart vil den forsvinde. Derfor skal den pr\u00f8ves, f\u00f8r det er for sent.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Den ber\u00f8mte banjoscene er mesterligt komponeret. P\u00e5 samme tid pr\u00e6senterer den hovedpersonerne, introducerer genrens troper og konflikt og giver forvarsler om, hvad der senere sker. Der startes med en totalindstilling af gruppen, som pr\u00f8ver at banke den lokale tankpasser op og klippes s\u00e5 til hvert enkelt og deres interaktion med de forhutlede beboere, der n\u00e6rmest dukker op ud af ingenting. Faldef\u00e6rdige tr\u00e6huse og rustne bilvrag f\u00e5r stedet til at ligne et tredjeverdensland. \u201dAre you from the power company?\u201d sp\u00f8rger den f\u00f8rste, de m\u00f8der, skeptisk. For beboerne repr\u00e6senterer de fire den usynlige \u00f8konomiske overmagt, som storbyen og dens energibehov udg\u00f8r. I virkeligheden er de fires naturdyrkelse dobbeltmoralsk, da deres livsform er afh\u00e6ngige af den natur\u00f8del\u00e6ggelse, som d\u00e6mningen for\u00e5rsager.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Deres adf\u00e6rd g\u00f8r det ikke bedre: Lewis forhandler aggressivt med de lokale. Bobby personificerer omverdenens nedladenhed over for bjergboerne, og hans konstante referencer til sex giver et praj om, hvad der senere vil ske med ham. Ed (Jon Voight) betragter tavst det hele og er den eftert\u00e6nksomme iagttager med overblik. Han bliver senere den, der redder dem. Den sidste, Drew klimprer sammen med en retarderet dreng i den ber\u00f8mte duet, og er den blide humanist, der tror han kan \u201dfinde melodien\u201d sammen med de lokale. Scenen, hvor de tos spillegl\u00e6de et \u00f8jeblik smitter alle de tilstedev\u00e6rende, l\u00e6gger op til en forbr\u00f8dring, men afslaget, Drew f\u00e5r, da han str\u00e6kker h\u00e5nden frem, viser kl\u00f8ften mellem to helt forskellige kulturer, symboliseret ved guitaren, blomsterb\u00f8rnenes favoritinstrument, og det traditionelle hillbillyinstrument, banjoen (fig. 4).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Den ber\u00f8mte banjoscene understreger kl\u00f8ften mellem de to milj\u00f8er. For mange er \u201cDuelling Banjos\u201d det eneste stykke banjomusik, de kender – og bare det at fl\u00f8jte den bringer tankerne ind p\u00e5 filmens truende skildring af de fattige lokale.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Gruppen er overk\u00e5de, da de tager af sted med alfahannen Lewis, der sammenligner dem med de f\u00f8rste opdagelsesrejsende, som leder. Selve overfaldet tjener som filmens afg\u00f8rende vendepunkt. Akkurat som de andre lokale, dukker de to voldsm\u00e6nd n\u00e6rmest ud af det bl\u00e5. Bobby f\u00f8ler nemesis, da han \u2013 den sexfixerede og nedladende forsikringsmand \u2013 g\u00f8res til et dyr, afkl\u00e6des og voldtages. Lewis har tidligere sagt \u201dvi voldtager naturen.\u201d Her er det omvendt, \u201dnaturen\u201d, der voldtager dem. I lyset af den  latente ulige konflikt mellem lokalsamfundet og storbyen kan overfaldet ses som et fors\u00f8g p\u00e5 at f\u00e5 afl\u00f8b for magtesl\u00f8sheden og vreden mod det, de repr\u00e6senterer (Lillemose s.133); et desperat fors\u00f8g p\u00e5 at give igen mod overmagten, akkurat som farmeren, der forg\u00e6ves truer med sit jagtgev\u00e6r ad bulldozeren, der skal til at rydde hans hus i <\/span>The Grapes of Wrath<\/span><\/i> (1940) (fig. 5).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Det brutale overfald p\u00e5 Ed og Bobby skal ses i forl\u00e6ngelse af den konflikt mellem byboerne og de lokale, som introduceres i banjoscenen. De to overfaldsmand opfatter dem som indtr\u00e6ngere p\u00e5 deres enem\u00e6rker.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201cStay on the main road!\u201d- arven fra Deliverance<\/i><\/h2>\n\n\n\n

I den efterf\u00f8lgende paniske flugt og desperate kamp for overlevelse gentager m\u00e6ndene fort\u00e6llingen om \u00f8demarkens f\u00f8rste pionerer, der m\u00e5tte klare sig p\u00e5 egen h\u00e5nd og k\u00e6mpe mod indianerne \u2013 en art historiens ironi, da fjenden nu er underklassen af fattige landboer, som ikke l\u00e6ngere har betydning og \u2013 ligesom indianerne \u2013 tvinges v\u00e6k fra deres habitat af forst\u00e6dernes nye, h\u00f8jteknologiske middelklasses behov for elektricitet.<\/span><\/p>\n\n\n\n

De tre overlevende skilles, m\u00e6rkede for livet. Konflikten mellem dem og de lokale kan sammenlignes med de racesp\u00e6ndinger, der pr\u00e6gede perioden. \u201dOh, how beautiful!\u201d udbryder Ed, da han ser ud over landskabet, men her har de ikke hjemme. Naturen er smuk, men ogs\u00e5 d\u00f8dsensfarlig for den overmodige, der ikke respekterer den. I filmens kerne st\u00e5r derfor det moderne menneskes fremmedgjorthed for en natur, det har mistet kontakten med.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Deliverance<\/span><\/i>s popularitet gjorde, at den skabte sin egen folklore, eller hvad Lillemose og Meyerhoff kalder \u201drural angst\u201d (Lillemose, s.147), og Carol J Clover<\/span> ben\u00e6vner \u201durbanoia\u201d (Clover 1992, s.124): Fordomme om, at USA\u2019s landdistrikter bebos af morderiske lokale, og at det kan v\u00e6re fatalt at k\u00f8re v\u00e6k fra den lige, brede hovedvej \u2013 en angst, som ogs\u00e5 kommer til udtryk i <\/span>Easy Rider <\/span><\/i>(1969), hvor ungdomsopr\u00f8ret bogstavelig talt skydes ned af fjendtlige bondeknolde (fig. 6).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Den desperate kamp for overlevelse var ikke, hvad Ed og de andre havde ventet, da de tog afsted. Deliverance<\/em> skabte en frygt for afsidesliggende omr\u00e5der og deres beboere i den offentlige bevidsthed.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I skyggen af Deliverance<\/em> og Vietnam – Southern Comfort<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Indflydelsen fra <\/span>Deliverance<\/span><\/i> er endog meget tydelig i Walter Hills <\/span>Southern Comfort<\/span><\/i> (1981), der b\u00e5de tematisk og i brugen backwoods-troperne l\u00e6gger sig t\u00e6t op af Boormans film.  Hvad der alligevel g\u00f8r Hills film interessant er at den p\u00e5 allegorisk vis skildrer de amerikanske soldaters oplevelse af Vietnamkrigen. Ganske vist har Hill selv afvist, at filmen er t\u00e6nkt som en Vietnamkommentar (Cliffe<\/a>. Clifffes projekt er i \u00f8vrigt at rehabilitere filmen, som if\u00f8lge hende er en af de mest undervurderede thrillers og helt p\u00e5 h\u00f8jde med <\/span>Deliverance<\/em>). Imidlertid er det sv\u00e6rt ikke at l\u00e6se den som netop det, da utroligt mange elementer st\u00f8tter denne l\u00e6sning. Eksempelvis udspiller den sig i 1973, alts\u00e5 under vietnamkrigens afsluttende fase. Ogs\u00e5 filmens setting ligner Vietnam: i filmen er en gruppe National Guard-m\u00e6nd er p\u00e5 \u00f8velse i Louisianas sumpe. For at n\u00e5 tidligere hjem stj\u00e6ler de nogle kanoer fra de cajuns, der lever i omr\u00e5det. Gruppen v\u00e6kker yderligere disses vrede, da de \u00f8del\u00e6gger deres fiskenet og skyder efter dem med l\u00f8s ammunition. De farer vild i sumpene og dr\u00e6bes \u00e9n efter en af f\u00e6lder og snigskytter.<\/span><\/p>\n\n\n\n

I totalindstillinger vises den lille gruppe desperate m\u00e6nd, der er n\u00e6rmest hj\u00e6lpel\u00f8se i det vidtstrakte sumpomr\u00e5de. De, der jager dem, er derimod skygger, som bev\u00e6ger sig usete mellem tr\u00e6erne, og anvender terr\u00e6net til deres fordel, akkurat som Vietcong. Vietnamforbindelsen understreges i filmens slutsekvens, da der klippes mellem en svirrende helikopter og de to overlevende soldater, som st\u00f8tter sig til hinanden (fig. 7).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: “Endnu en vietnamfilm, hvor en gruppe amerikanske soldater er fortabte i junglen? Nej, det er hjemmev\u00e6rnsm\u00e6nd p\u00e5 afveje i Louisianas sumpe. Walter Hills Southern Comfort<\/em> tr\u00e6kker tydelige paralleller til Vietnam, men flytter krigen hjemad til en kamp mellem to uforenelige kulturer og natursyn. Southern Comfort<\/em> er blevet sammenlignet med Deliverance, <\/em>og filmens oprindelige trailer lovede da ogs\u00e5: “It will show you as much about survival as Deliverance<\/em>!” <\/em>Det er nok grunden til, at den fik den danske titel Man\u00f8vre med d\u00f8den<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Foruden temaerne om land versus by gennemsyres b\u00e5de <\/span>Deliverance<\/span><\/i> og <\/span>Southern Comfort<\/span><\/i> af temaer om maskulinitet og vrede. Soldaterne i <\/span>Southern Comfort<\/span><\/i> b\u00e6rer aggressionerne uden p\u00e5 t\u00f8jet og vil bare hjem hurtigst muligt. Begge film giver et pessimistisk billede af amerikanske m\u00e6nd og deres forhold til naturen og hinanden. Samtidig ligger konflikten i begge film mellem de velsituerede mobile, der er p\u00e5 gennemrejse og de fastboende, der i <\/span>Deliverance<\/span><\/i> er blevet l\u00f8bet over ende af udviklingen og i <\/span>Southern Comfort <\/span><\/i>bare vil v\u00e6re i fred. S\u00e5ledes opstiller begge film en konflikt mellem ikke kun to befolkningsgrupper, men ogs\u00e5 to livssyn og tilv\u00e6relsesformer inden for USA\u2019s gr\u00e6nser.<\/span><\/p>\n\n\n\n

The Texas Chainsaw Massacre<\/i>: kannibalsk familiehygge<\/h2>\n\n\n\n

Tobe Hoopers <\/span>The Texas Chainsaw Massacre <\/span><\/i>st\u00e5r som urteksten for den anden variant af backwoods horror. Den fik i datiden et ry som ekstraordin\u00e6rt blodig og grusom. Det holder ved i dag, selvom volden set med nutidige \u00f8jne er relativt beskeden. Panikkens ophav l\u00e5 nok i den helt nye \u00e6stetik, den tilf\u00f8rte horrorfilm. V\u00e6k er de gotiske klich\u00e9er. Gruen skal s\u00f8ges i de blodige redskaber, k\u00f8dkroge og makabre trof\u00e6er, som st\u00e5r som metonymer for det, der sker i huset og i Sallys m\u00f8de med kannibalfamiliens groteske, kultagtige livsform. Den n\u00e6sten dokumentariske cinematografi, med fokus p\u00e5 totalindstillinger ud over det solbeskinnede agerlandskab, er optaget med 16 mm h\u00e5ndholdte kameraer og forvandles til et n\u00e6rmest ekspressionistisk mareridt af fragmentariske billedmontager, da handlingen skrider frem. Lydsiden har droppet den traditionelle underl\u00e6gningsmusik, der normalt markerer h\u00f8jdepunkter, til fordel for maskinst\u00f8j og reallyd, som skaber en foruroligende grundtone.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Gruen optrappes gradvist. Allerede den f\u00f8rste indstilling, med et d\u00f8dt b\u00e6ltedyr i forgrunden og en voice over af en radiospeaker, der melder om gravsk\u00e6nderier og ulykker, varsler noget uheldssvangert og lader det tomme, texanske landskab op med truende stemning. Pams snak om, at stjernerne st\u00e5r i en uheldig konstellation, skaber en baggrund af kosmisk katastrofe eller dommedag sammen med de dystert profetiske kommentarer fra en fulderik p\u00e5 den sk\u00e6ndede kirkeg\u00e5rd og de lejlighedsvise indstillinger af solen og fuldm\u00e5nen.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Efter m\u00f8det med den gale blaffer forventer man derfor, at der sker noget dramatisk i familiens tomme hus, men det kommer f\u00f8rst, da Pam og Kirk bes\u00f8ger nabohuset. Det efterf\u00f8lgende h\u00f8jdepunkt, som introducerer Leatherface (Gunnar Hansen), der i en totalindstilling dukker op bag en skyded\u00f8r og sl\u00e5r Kirk for panden, virker p\u00e5 en gang b\u00e5de udramatisk og samtidig chokerende, da der hverken anvendes underl\u00e6gningsmusik eller n\u00e6rbilleder (fig. 8). <\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Med sin maske af menneskehud er Leatherface blevet et ikon. Masken \u2013 en andens ansigt oven p\u00e5 hans eget \u2013 fjerner enhver menneskelighed, og man sp\u00f8rger sig selv, hvad det egentlig er nedenunder. Hans groteske p\u00e5kl\u00e6dning f\u00e5r ham til at ligne en makaber karnevalsfigur og peger frem mod senere horrorikoner som Michael Myers og Jason Vorhees.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hjem, k\u00e6re slagtehus – en ny \u00e6stetik for horrorfilmen<\/h2>\n\n\n\n

En mareridtsagtig verden pr\u00e6senteres, da Pam tr\u00e6der ind i stuen og vi gennem hendes perspektiv ser chokerende closeups af de uhyggelige dekorationer og m\u00f8bler lavet af menneskeknogler. Den upolerede cinematografi f\u00e5r det hele til at virke plausibelt. Det <\/span>kunne <\/span><\/i>v\u00e6re virkelighed. Intet m\u00e6rkeligt i, at Pam br\u00e6kker sig. Skyded\u00f8ren \u00e5bner ind til endnu v\u00e6rre r\u00e6dsler i k\u00f8kkenet, der fungerer som et slagtehus for mennesker. De r\u00e6dsler, som stuen har varslet om, \u00e5benbares, da Pam spiddes p\u00e5 en k\u00f8dkrog, og Leatherface begynder at partere Kirks lig med sin motorsav.<\/span><\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes introduceres tilskueren til en verden, hvor mennesket er reduceret til slagtekv\u00e6g \u2013 intet g\u00e5r til spilde. S\u00e5ledes viser kannibalhuset et totalt sammenbrud af enhver normalitet. Filmens h\u00f8jdepunkt, familiemiddagen er en kaotiske montage, der skifter mellem ultran\u00e6r af den skrigende Sallys vidt opsp\u00e6rrede \u00f8jne og mund og hendes point of view af de grinende kannibaler, der h\u00e5ner hende, skaber et kaotisk mareridt af indtryk og giver et levende indblik i hendes r\u00e6dsel. Da familien respektfuldt fors\u00f8ger at lade Grandpa, der engang var en mester i at aflive k\u00f8er, f\u00e5 \u00e6ren af at sl\u00e5 Sally for panden, virker det som et ynkeligt fors\u00f8g til at genoplive fortids storhed. De er tidligere slagteriarbejdere, stolte af deres fag, men er nu blevet overfl\u00f8diggjort af mekaniseringen. Erhvervserfaringen anvender de til at slagte og s\u00e6lge tobenet vildt som barbecue i deres diner (fig. 9).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Familien Sawyer set fra den  r\u00e6dselsslagne Sallys perspektiv. Det ligner mest en grotesk parodi p\u00e5 en Thanksgiving-middag. Kannibalerne bliver et karnevalistisk vrangbillede p\u00e5 det konservative ideal om den traditionelle patriarkalske familie, der holder sammen og klarer problemerne i f\u00e6llesskab. Bem\u00e6rk dekorationerne: Hooper var inspireret af historien om seriemorderen Ed Gein, der lavede m\u00f8bler og t\u00f8j af sine ofres knogler og hud.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Deliverance <\/i>og The Texas Chainsaw Massacre <\/i>som socialrealisme<\/h2>\n\n\n\n

Dermed tydeligg\u00f8res den samme konflikt som i <\/span>Deliverance<\/span><\/i>: De, der engang var USA\u2019s rygrad, er blevet sejlet agterud. Deres overfald p\u00e5 den nye elite; collegestuderende blomsterb\u00f8rn, kan ses som en h\u00e6vn p\u00e5 det samfund, der har ladet dem i stikken. Da deres hus jo er nabo til Sally og hendes bror Franklins famili\u00e6re hjemsted, kan de ses som en grotesk parodi p\u00e5 en familie. Flere scener i filmen er faktisk ret komiske, fx da chauff\u00f8ren, som redder Sally (han k\u00f8rer i \u00f8vrigt en kreaturtransport), sl\u00e5r Leatherface ud ved at kaste en svenskn\u00f8gle i hovedet p\u00e5 ham. Men det grotesk-komiske g\u00f8r blot filmen mere skr\u00e6mmende. Det grin, som den l\u00e6gger op til, er Sallys hysteriske latter, da hun slipper v\u00e6k og ser Leatherface st\u00e5 tilbage i solopgangen og frustreret svinge sin motorsav.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Sally og Franklins form\u00e5l med turen, at bes\u00f8ge bedstefor\u00e6ldrenes forladte hus, er en s\u00f8gen efter deres r\u00f8dder i dette oprindelige, mytologiske Amerika. Men det, der engang var det amerikanske kerneland, er nu fuldt af r\u00e6dsler. Kv\u00e6g- og oliestaten Texas, hvor flokke af kreaturer f\u00f8r gr\u00e6ssede, vises som en afsveden \u00f8demark, hvor degenererede rester af landets tidligere grundstamme lurer i kroge og hj\u00f8rner, klar til at massakrere intetanende forbipasserende, der forvilder sig ind p\u00e5 deres territorium. Kannibaler og vildm\u00e6nd er ikke kun noget fra de varme lande. De findes ogs\u00e5 hjemme i guds eget land, n\u00e5r man skraber lidt i lakken, akkurat som forestillingen om at v\u00e6re \u201dde gode\u201d hver aften blev gjort til skamme, n\u00e5r tv-nyhederne bragte den daglige dosis r\u00e6dsler fra Vietnam og Watergate.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Hjemlig uhygge: Boligen som setting i amerikanske horrorfilm<\/h2>\n\n\n\n

Murphy understreger, hvordan det gotiske i USA tager udgangspunkt i familien og hjemmet, der traditionelt ans\u00e5s som det amerikanske samfunds kerne. Der g\u00e5r en lige linje fra bj\u00e6lkehytten i <\/span>Evil Dead <\/span><\/i>(1981) over de statelige sydstatspal\u00e6er i Southern Gothic-genren, til villaen i Shirley Jacksons <\/span>The Haunting <\/span><\/i>(filmatiseret 1963), Bates-huset i <\/span>Psycho <\/span><\/i>(1960), kolonitidshuset i <\/span>The Amityville Horror <\/span><\/i>(1979), The Overlook Hotel i <\/span>The Shining <\/span><\/i>(1980) og endelig parcelhuset i <\/span>Poltergeist <\/span><\/i>(1982). Hvad enten det er overnaturlige kr\u00e6fter eller forstyrrede mennesker, som truer, er det n\u00e6sten altid familien, der er i centrum for r\u00e6dslerne, og dens v\u00e6rdier som vendes p\u00e5 hovedet, som n\u00e5r Jack Torrance pr\u00f8ver at dr\u00e6be kone og barn, eller Norman Bates kl\u00e6der sig ud som sin mor (Murphy 2009, s.104). Med Freuds ord bliver det det konservative ideal om kernefamilien og hjemmet som en tryg sk\u00e6rm mod en kaotisk omverden gjort \u201duhyggeligt,\u201d og skr\u00e6mmende (Freud 2017).<\/span><\/p>\n\n\n\n

De forfaldne landhuse i <\/span>Texas<\/span><\/i> Chainsaw Massacre<\/span><\/i> skriver sig ind i denne tradition og viser en verden i kaos (Sharett, in: Grant 2004, s. 300). Al orden er blevet sat ud af kraft, og r\u00e6dslerne har taget over. Den kan ses som en kommentar til en periode, hvor alt i Amerika vendtes p\u00e5 hovedet og utrygheden herskede. Selve filmens grundpr\u00e6mis: at de unge dr\u00e6bes af \u201dde gamle\u201d, kom til at kendetegne horrorfilmen i \u00e5rtier fremover.<\/span><\/p>\n\n\n\n

The Hills Have Eyes \u2013 <\/i>familien, der dr\u00e6ber sammen, bliver sammen<\/h2>\n\n\n\n

Wes Cravens <\/span>The Hills have Eyes<\/span><\/i> fra 1977 har mange lighedspunkter med <\/span>Texas Chainsaw Massacre<\/span><\/i>, men er langt mere exploitationpr\u00e6get. Dens hurtigere pacing og actionpr\u00e6gede plot blander genrer som rape-revenge, selvt\u00e6gtsfilm og endda postapokalyptisk film ind. Kannibalerne er desuden mere avancerede: De kommunikerer via walkie-talkies og har mytologiske navne som Jupiter og Pluto.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Da familien Carter k\u00f8rer ud i \u00f8rkenen, bev\u00e6ger de sig ind i westernfilmens mytologiske territorium. Samtidig er omr\u00e5det fuldt af efterladenskaber fra USA\u2019s supermagtstatus; det er \u00f8velsesomr\u00e5de for luftv\u00e5bnet, og der er blevet testet atomv\u00e5ben. Den forladte s\u00f8lvmine, som familien s\u00f8ger, giver associationer til fortids guldfeber og den amerikanske dr\u00f8m om rigdom, men den eneste bebyggelse, som tilbage er den arketypiske benzintank \u201dFred\u2019s Oasis\u201d, der snart br\u00e6ndes ned. Landskabet ligner derfor mest en postapokalyptisk \u00f8demark. Kannibalerne, i lasede kostumer dekoreret med pels og knogler, ligner ogs\u00e5 mest figurerne fra <\/span>Mad Max <\/span><\/i>(1981). Det antydes ogs\u00e5, at kannibalfamiliens patriark, Jupiters monstr\u00f8sitet er resultat af stedets radioaktive str\u00e5ling.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Magtforholdet understreges af titel og cinematografi: Da familien k\u00f8rer ind i \u00f8rkenen, bev\u00e6ger de sig samtidig ind i de lurende kannibalers synsfelt, mens kannibalerne forbliver skjulte for deres blikke indtil slutningen. Perspektivet skifter l\u00f8bende mellem de to familier, s\u00e5ledes at Carter-familiens campingvogn ses i totalindstillinger midt i den \u00f8de \u00f8rken, ledsaget af radioknitren og kannibalernes forventningsfulde snak om \u201deasy pickings\u201d (fig. 10).<\/span><\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Den gudfrygtige Carterfamilie beder sammen – set fra de ventende kannibalers perspektiv. The Hill Have Eyes<\/em> kan ses som en kritisk kommentar til den kollektive paranoia, der pr\u00e6gede 70\u2019ernes USA. Familiens kamp for overlevelse bliver et billede p\u00e5 en familie, der er i strid med sig selv og projicerer sin angst for opl\u00f8sning over p\u00e5 kr\u00e6fter udefra: Kannibalerne repr\u00e6senterer frygten for udefrakommende trusler mod kernefamilien fra kaotiske kr\u00e6fter p\u00e5 samfundets bagside.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Hills Have Eyes <\/span><\/i>adskiller sig fra <\/span>The Texas Chainsaw Massacre <\/span><\/i>ved det, at ofrene g\u00f8r geng\u00e6ld. Efter det f\u00f8rste angreb finder de overlevende styrken til at sl\u00e5 tilbage og vende styrkeforholdet. Slutningen er dog uden forl\u00f8sning, og viser i en freeze-frame svigers\u00f8nnen Dougs fortrukne ansigt, mens han  dolker den sidste kannibal igen og igen. Der ligger alts\u00e5 en voldsparathed gemt i den velfriserede borgerlige familie, som bare venter p\u00e5 at blive udl\u00f8st. Det understreges af Carterfamiliens to sch\u00e6ferhunde, den logrende Beauty, som bliver dr\u00e6bt og spist, mens den anden hund, den aggressive Beast, vender magtforholdet og dr\u00e6ber Pluto.<\/span><\/p>\n\n\n\n

D.N. Rodowick ser <\/span>The Hills Have Eyes <\/span><\/i>som en kamp om fader- og for\u00e6ldreautoritet mellem den traditionelle borgerlige familie og alt, hvad der fra dennes synspunkt opfattes som en trussel: Kannibalerne personificerer de drifter, der er s\u00f8gt fejet under gulvt\u00e6ppet, og filmens plot bliver en udveksling af geng\u00e6ldelser. De f\u00f8rste som dr\u00e6bes, er f\u00e6drene. Tankpasseren Fred t\u00e6ves ihjel af Jupiter, der er den monstr\u00f8se s\u00f8n, som han efterlod i \u00f8rkenen for mange \u00e5r siden, og familiefaderen, \u201dbig Bob\u201d Carter korsf\u00e6stes, br\u00e6ndes levende og fort\u00e6res af kannibalerne (!). Derefter d\u00f8r moderen Ethel og den \u00e6ldste datter Lynne, da de bryder ind i campingvognen, akkurat som Jupiter i sin tid for\u00e5rsagede sin mors og s\u00f8sters d\u00f8d (Rodowick in Grant, s. 346 & Wood 1978) (fig.10)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: Pr\u00e6cis som for\u00e6ldrene, der brutalt dr\u00e6ber deres datters mordere i Cravens f\u00f8rste film Last House on The Left <\/em>(1972), har de etablerede f\u00e5et h\u00e6vn for deres k\u00e6res d\u00f8d, men prisen er h\u00f8j. De overlevende medlemmer af Carterfamilien er blevet lige s\u00e5 brutale som kannibalerne, hvis ikke mere. Her, i filmens slutscene, er det t\u00f8ffelhelten Doug, der siger tak for sidst.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Backwoods-horrorfilmens narrative formel: Ud og (m\u00e5ske) hjem igen<\/h2>\n\n\n\n

Ud fra filmenes f\u00e6llestr\u00e6k kan vi afsluttende opstille en narrativ skabelon for backwoods horror-film:<\/span><\/p>\n\n\n\n