{"id":9099,"date":"2020-10-04T12:32:21","date_gmt":"2020-10-04T10:32:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=9099"},"modified":"2021-03-19T13:04:11","modified_gmt":"2021-03-19T11:04:11","slug":"viklet-ind-i-film","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/10\/viklet-ind-i-film\/","title":{"rendered":"Viklet ind i film: Om David Lynchs haptiske intensitetsplaner"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
David Lynchs filmiske dagsorden kredser sj\u00e6ldent om logiske helheder. Derimod rummer instrukt\u00f8rens film ofte et overbud af tvetydigheder, b\u00e5de narrativt og tematisk – men ogs\u00e5 rent stofligt. I denne feature unders\u00f8ger Alexander Kjems Christensen hvordan Fire Walk With Me<\/em>, Lost Highway, <\/em>og Mulholland Drive<\/em> besk\u00e6ftiger sig med audiovisuel materialitet og hvordan Lynchs film inviterer til en kropsligt appellerende filmoplevelse der udfordrer mediets typiske udtryksform.<\/h5>\n\n\n\n

N\u00e5r vi taler om film, anvender vi typisk vores fornuft som vores prim\u00e6re kritiske v\u00e6rkt\u00f8j, og som resultat heraf betragter vi ofte film som indholdsbeholdere der kan afkodes og efterf\u00f8lgende s\u00e6ttes p\u00e5 begreb ved hj\u00e6lp af eksempelvis narrative eller tematiske fremgangsm\u00e5der. En s\u00e5dan kognitiv tilgang til filmmediet er nyttig og praktisk fordi den skaber et forhold mellem tilskuer og medie hvor tilskueren fungerer som en ekstern betragter, mens selve mediet er noget der kan iagttages og bearbejdes fra en beh\u00f8rig afstand.<\/p>\n\n\n\n

Dette skel mellem tilskuer og film kan imidlertid udfordres ved at anl\u00e6gge et formsprog der opbl\u00f8der en h\u00e5rdt optrukken linje mellem v\u00e6rk og beskuer; indenfor filmindustriens kommercielle arena har det seneste \u00e5rti eksempelvis set en \u00f8get kommercialisering af 4D-filmoplevelsen med alt hvad det indeb\u00e6rer af r\u00f8gmaskiner og rystende s\u00e6der, og p\u00e5 internettet findes nu et v\u00e6ld af s\u00e5kaldte \u2019ASMR\u2019-videoer der bestr\u00e6ber sig p\u00e5 at p\u00e5kalde en kildende fysisk respons i sin modtager ved brug af diverse auditive stimuli. Rent teknologisk er b\u00e5de smartphones og spilkonsollers \u2019controllere\u2019 begyndt at inkludere et \u2019haptisk feedback\u2019 i sine indstillinger p\u00e5 lige fod med lyd- og lysniveauer, der gennem sm\u00e5 ryk og rystelser knytter an til en rent kropslig \u00e5rv\u00e5genhed overfor en ellers temmelig d\u00f8d genstand, der s\u00e5ledes bliver et eksempel p\u00e5 samme tendens til kropslig pirren som det er tilf\u00e6ldet for 4D-filmen eller ASMR-videoen.<\/p>\n\n\n\n

Det som de lydligt stimulerende YouTube-videoer, 4D-biografsale og levende teknologier har til f\u00e6lles, er interessen for modtagerens krop<\/em>. Dette, at en genstand pludselig kan indg\u00e5 i et kropsligt samspil med et menneske, kan ogs\u00e5 finde sted indenfor spillefilmens audiovisuelle og ofte narrative udtryksform \u2013 vel at m\u00e6rke uden brug af hverken r\u00f8gmaskiner eller iPhones. \u2019Det haptiske\u2019, der i ovenst\u00e5ende s\u00e6ttes i forbindelse med genstandes taktile kvaliteter, kan i forl\u00e6ngelse heraf bruges som br\u00e6kjern til at d\u00e6mme op for denne side af filmvidenskaben hvor tilgangen til et audiovisuelt materiale er kropsligt funderet.<\/p>\n\n\n\n

\u00d8jnene som fingre<\/h2>\n\n\n\n

Rent etymologisk betegner \u2019haptisk\u2019 evnen til at gribe eller ber\u00f8re \u2013 n\u00e5r ordet derfor anvendes i forbindelse med ovenst\u00e5ende konkrete, fysiske teknologi som eksempelvis telefoner, er begrebet umiddelbart let at forst\u00e5 da det i dette tilf\u00e6lde er h\u00e5nden og fingrenes f\u00f8lesans der aktiveres. N\u00e5r jeg i det f\u00f8lgende vil itales\u00e6tte en haptisk kvalitet indenfor filmkunstens rammer, er en h\u00e5ndfuld mellemregninger imidlertid n\u00f8dvendige, for i m\u00f8det med haptiske billeder forskydes f\u00f8lesansen nemlig fra h\u00e6nderne til \u00f8jnene.<\/p>\n\n\n\n

Brian Massumi beskriver den haptiske sensibilitet som \u201ctouch as it appears virtually in vision – touch as it can only be seen<\/em>\u201d (Massumi 2008, forfatters kursivering) – en syn\u00e6stesi mellem sanser der favner ofte oversete \u00e6stetiske kvaliteter. Det lyder i udgangspunktet paradoksalt at \u00f8jnene, som vi langt det meste af tiden bruger til at orientere os optisk, kan agere ber\u00f8ringsorganer.  <\/em>N\u00e5r dette imidlertid er tilf\u00e6ldet, er det fordi \u00f8jnene ogs\u00e5 kan arbejde todimensionelt, eksempelvis hvis vi betragter relieffers flader eller v\u00e6vede materialers rent stoflige udformning <\/strong>(Thomsen 2016, 40). Ting som relieffer eller v\u00e6v kan derfor kaldes for haptisk involverende flader der opfordrer sin beskuer til at bruge \u00f8jnene i en mere kropslig forstand end det er tilf\u00e6ldet med eksempelvis et landskabsmaleri, hvor en tredimensionel rumlighed f\u00f8rst kan afkodes rent optisk og dern\u00e6st bearbejdes kognitivt. I relieffet kan et indhold ekstrapoleres, men det er samtidig et indhold der er tydeligt udformet i et materiale hvis stoflighed er mere todimensionel end tredimensionel.<\/p>\n\n\n\n

Det samme er p\u00e5 spil hvis vi eksempelvis r\u00f8rer ved et andet menneskes hud \u2013 i s\u00e5dan en situation finder der bestemt en form for erfaring eller oplevelse sted, men ikke en erfaring som kan kaldes kognitiv af natur. Der er derimod tale om en mere kropslig, ikke-sproglig erfaring, som alts\u00e5 ogs\u00e5 kan fremmanes ved brug af \u00f8jnene. Ved eksempelvis m\u00f8det med relieffers iboende materialitet eller fornemmelsen af hud kan det stoflige overbud v\u00e6re s\u00e5 stort at fors\u00f8get p\u00e5 en kognitiv bearbejdning besv\u00e6rligg\u00f8res, men til geng\u00e6ld kan stofligheden erfares rent kropsligt<\/em> gennem \u00f8jnenes haptisk famlende synsevne.<\/p>\n\n\n\n

Det haptiske intensitetsplan<\/h2>\n\n\n\n

En dybdeg\u00e5ende udl\u00e6gning af det haptiske finder vi hos (film)filosoffen Gilles Deleuze og kollegaen F\u00e9lix Guattari som itales\u00e6tter det haptiske i Mille Plateaux <\/em>(1980 [p\u00e5 engelsk A Thousand Plateaus<\/em>]). I deres udl\u00e6gning inkluderer de det optiske som en mods\u00e6tning til det haptiske, mens de samtidig d\u00f8ber det haptiske \u2019the smooth\u2019 og det optiske \u2019the striated\u2019 \u2013 p\u00e5 dansk henholdsvis \u2019det glatte\u2019 og \u2019det stribede\u2019:<\/p>\n\n\n\n

Smooth space is filled by events or haecceities, far more than by formed and perceived things. It is a space of affects, more than one of properties. It is haptic <\/em>rather than optical perception. Whereas in the striated forms organize a matter, in the smooth materials signal forces and serve as symptoms for them. It is an intensive rather than an extensive space.<\/p>Deleuze og Guattari 2004, 528, forfatters kursivering<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Det haptiske er alts\u00e5 et affektens sted hvor materialitet ikke n\u00f8dvendigvis har manifesteret sig som noget konkret, mens det optiske er domineret af rumkonstellationer som man kan orientere sig i. Deleuze og Guattari omtaler det haptiske og det optiske som mods\u00e6tninger, men det er faktisk mere pr\u00e6cist at betragte de to st\u00f8rrelser som begreber der sameksisterer, og som er i karambolage. Dette betyder mere pr\u00e6cist at det haptiske og det optiske udg\u00f8r et visuelt kontinuum hvori det ene aspekt momentant kan underminere det andet, men uden den anden ende af spektret fuldst\u00e6ndig forg\u00e5r.<\/p>\n\n\n\n

Ovenst\u00e5ende filosofiske udl\u00e6gning er uden tvivl abstrakt, og de tidligere n\u00e6vnte relieffer og tekstilers todimensionelle kendetegn kan umiddelbart virke temmelig uforenelige med filmkunstens brug af kameraet, der jo langt det meste af tiden tager billeder af tredimensionelle omgivelser. N\u00e5r man f\u00f8rst begynder at lede, findes der imidlertid talrige eksempler p\u00e5 filmsekvenser der giver modspil til de tredimensionelle rum som vi er vant til at se i film, og som r\u00e6kker ud mod mere end blot tilskuerens kognitive apparat.<\/p>\n\n\n\n

Fra Dreyer til Chazelle<\/h2>\n\n\n\n

I praksis kan det haptiske greb observeres i Carl Th. Dreyers J\u2019eanne d\u2019Arcs Lidelse og D\u00f8d<\/em> (1928) hvori de mange ultran\u00e6re indstillinger af en tydeligt affekteret Jeanne (Maria Falconetti) g\u00f8r det sv\u00e6rt at afkode rumlige afgr\u00e6nsninger (fig. 1). Dette lader sig blandt andet g\u00f8re fordi en optisk baggrund fortr\u00e6nges af den homogene hvide masse der s\u00e5ledes giver hele billedet et udpr\u00e6get fladt udtryk, men is\u00e6r ogs\u00e5 fordi Dreyers film, der var filmet p\u00e5 en s\u00e6rlig f\u00f8lsom celluloid (Thompson 2018), forst\u00f8rrer og understreger ansigtets iboende stoflighed. Derfor kan selve ansigtet betegnes som en haptisk flade med et v\u00e6ld af mikroskopiske og flade detaljer, og hudens, h\u00e5rets og t\u00e5rernes rent stoflige udformning aktiverer dermed \u00f8jnene som ber\u00f8ringsorganer der arbejder haptisk i samme stil som ved betragtningen af et relief. Dreyers film rummer s\u00e5 stor en m\u00e6ngde ikke-betydende stoflighed i form af affekterede ansigters materialitet at det bliver muligt at betragte dem som ting i sig selv<\/em> i stedet for ting der tilsammen udg\u00f8r retssagen mod Jeanne.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Midt i den ellers dramatiske retssag mod Jeanne fremmaner Dreyers f\u00f8lsomme filmstrimmel muligheden for at opholde sig ved et rent materielt niveau.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et nyere og mindre radikalt eksempel p\u00e5 aktiveringen af det haptiske potentiale i filmstrimlen finder vi i de f\u00f8rste minutter af Damien Chazelles First Man <\/em>(2018) hvor Neil Armstrong (Ryan Gosling) befinder sig i et voldsomt rystende cockpit (fig. 2). Her besv\u00e6rligg\u00f8res adgangen til flyets optiske rum, og udvaskede farvepletter manifesterer sig som resultat af rystelserne p\u00e5 billedets todimensionelle overflade. I Armstrongs cockpit skaber de voldsomme rystelser en stoflig fremmaning hvor selve billedfladens dominans bliver m\u00e6rkbar gennem negeringen af optisk dybde, og derfor kan rystelserne siges at r\u00e6kke ud mod tilskueren \u2013 indholdet perforerer med andre ord ud i selve formen. Hvis vores kognitive redskaber ikke kan komme i spil, og vores \u00f8jne tilmed har sv\u00e6rt ved at afkode en given rumlighed, kan et billede alts\u00e5 indg\u00e5 i en mere umiddelbar, kropslig relation til sin beskuer hvor f\u00f8lelsen kan overvinde tanken.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Ligesom i et 4D-biografs\u00e6de uds\u00e6ttes tilskueren for diegesens rystelser der i dette tilf\u00e6lde opfanges af den haptiske synsevne.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Lynchs signaler<\/h2>\n\n\n\n

Netop David Lynchs film udg\u00f8r et s\u00e5dant omr\u00e5de hvor fors\u00f8get p\u00e5 en kognitiv bemestring af det fremviste ikke altid b\u00e6rer frugt, og for instrukt\u00f8rens ouevre g\u00e6lder det at filmenes h\u00e5ndgribelige lag ofte modarbejdes af yderst uh\u00e5ndgribelige elementer. Det mest kendte eksempel herp\u00e5 er sandsynligvis kriminalg\u00e5den om Laura Palmer fra Twin Peaks <\/em>(1990-91) der flere gange afbrydes af det dr\u00f8mme- eller mareridtsagtige \u2019Waiting Room\u2019 og dets mystiske beboere, mens ogs\u00e5 film som Lost Highway <\/em>(1997) og Mulholland Drive <\/em>(2001) umiddelbart ligner kriminalg\u00e5der der imidlertid viser sig at v\u00e6re meget mere end dette n\u00e5r f\u00f8rst det Lynchske lag intonerer sig.<\/p>\n\n\n\n

16:9<\/em>s egen Andreas Halskov indrammer denne lovm\u00e6ssighed i video-essayet \u201dWhat\u2019s the frequency, David? Noise and interference in the films of David Lynch\u201d (2015):<\/p>\n\n\n\n

(\u2026) the many instances of faulty wiring and technological noise in David Lynch\u2019 films function as more than just a cool aesthetic. These motifs, in fact, illustrate a common theme in the works of David Lynch: a constant battle between the conscious and the unconscious world \u2013 as if they were two frequencies on the same radio<\/p>Halskov 2015<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Til dette vil jeg tilf\u00f8je at kampen mellem det bevidste og ubevidste i Lynchs film finder sin pendant i kampen mellem det kognitivt forst\u00e5elige og det kropsligt appellerende, det h\u00e5ndgribelige og det uh\u00e5ndgribelige, eller som Deleuze og Guattari ville betegne det: det glatte og det stribede. Den teknologiske st\u00f8j, som Halskovs video-essay tager udgangspunkt i, kan herudover ogs\u00e5 danne springbr\u00e6t for en overvejelse af Lynchs vekselvirkning mellem henholdsvis billeder der kan s\u00e6ttes p\u00e5 begreb af vores fornuft, og billeder der fremh\u00e6ver materialitet og stoflighed i s\u00e5dan en grad at tilskueren i stedet henvises til at give slip p\u00e5 fortolkende tendenser og give sig hen til en mere umiddelbar sanselighed.<\/p>\n\n\n\n

Onde pixels<\/h2>\n\n\n\n

Teknologisk st\u00f8j er nemlig et yndet motiv i Lost Highway<\/em> som f\u00f8rste gang optr\u00e6der da Fred (Bill Pullman) og Renee (Patricia Arquette) begynder at modtage mystiske videob\u00e5nd. Ved f\u00f8rste m\u00f8de med videob\u00e5ndene forbliver fjernsynet p\u00e5 beh\u00f8rig afstand (fig. 3), men snart fyldes hele billedrammen af de sv\u00e6rmende pixels\u2019 visuelle st\u00f8j der udg\u00f8r et haptisk intensitetsplan af ren stoflighed (fig. 4). Her kan forst\u00f8rrelsen af det ikke-betydende niveau i tv-signalet betegnes som en sanseligg\u00f8relse af den krise som parret gennemg\u00e5r p\u00e5 fort\u00e6llingens plan \u2013 for hvor videob\u00e5ndene anf\u00e6gter Fred og Renees trygge hjem, anf\u00e6gter fremstillingen af videob\u00e5ndene tilskuerens trygge position som passiv beskuer. Sagt p\u00e5 en anden m\u00e5de bevirker forst\u00f8rrelsen af tv-sk\u00e6rmen at en optisk rumlighed forsvinder, og at tilskueren derfor konfronteres med en meget mere umiddelbar tingslighed der i forl\u00e6ngelse heraf p\u00e5kalder sig en meget mere umiddelbar, og kropslig, perception.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: F\u00f8rst kan fjernsynet afl\u00e6ses og s\u00e6ttes p\u00e5 begreb\u2026<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 4: \u2026 men snart bev\u00e6ger filmen sig ind i et \u2019space of affects\u2019.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samme tilskueranf\u00e6gtelse finder senere sted p\u00e5 et tidspunkt hvor Fred forvilder sig rundt i huset og pludselig befinder sig foran en bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt m\u00f8rk gang (fig. 5). Det koncentrerede m\u00f8rke bevirker at gangens rumlige dimensioner ikke kan stadf\u00e6stes, og i forl\u00e6ngelse heraf at den optiske synsevne kommer til kort. M\u00f8rkets mangel p\u00e5 optisk dybde intonerer alts\u00e5 et rent haptisk niveau s\u00e5 det bliver muligt at omtale m\u00f8rket som et taktilt felt vi kun kan f\u00f8le os frem efter, og p\u00e5 den m\u00e5de deler tilskueren i meget kropslig forstand erfaringshorisont med Fred. Som det ogs\u00e5 var tilf\u00e6ldet med fjernsynsst\u00f8jen, forst\u00f8rres m\u00f8rkets materielle kvaliteter i s\u00e5 h\u00f8j en grad at det overskrider et rent deskriptivt niveau. Ligesom Fred m\u00e5 famle sig frem i m\u00f8rket, s\u00e5ledes er tilskuerens perceptionsmodus domineret af den haptiske synsevnes famlende fremgangsm\u00e5de.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: M\u00f8rket tr\u00e6nger sig lige s\u00e5 meget p\u00e5 for tilskueren som for Fred.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kameraets forst\u00f8rrelse af fjernsynsst\u00f8j og den ekspressionistiske mise-en-sc\u00e8ne er simple men effektive strategier der l\u00f8sner tilskuerens greb om filmens diegese. Dette betyder at Lost Highway <\/em>gennem ovenst\u00e5ende eksempler form\u00e5r at forvandle diegetiske tegn til audiovisuelt stof – det, der i de fleste film ville kunne indordnes i en handlingsk\u00e6de, f\u00e5r lov til at udfolde sig som selvst\u00e6ndige, taktile og lettere foruroligende delelementer som tilskuerens sanseapparat tvinges til at opholde sig ved.<\/p>\n\n\n\n

“She’s dead, wrapped in plastic”<\/h2>\n\n\n\n

Selvom den allerf\u00f8rste indstilling i Fire Walk With Me <\/em>(1992) best\u00e5r af nok en knitrende tv-sk\u00e6rm, finder vi et mere markant haptisk intensitetsfelt n\u00e6r filmens afslutning i form af ouevrets mest morbide anf\u00e6gtelse af tilskueren som passiv voyeur. Prequelen til Twin Peaks<\/em>, der skildrer de sidste dage i Laura Palmers liv, kulminerer p\u00e5 tragisk vis i Lauras d\u00f8d som vises p\u00e5 en facon hvor kameraet \u2013 og i forl\u00e6ngelse heraf, tilskueren \u2013 indtager ligets umulige synsvinkel. En n\u00f8gtern skildring af det makabre mord som Leland Palmer beg\u00e5r, og som har v\u00e6ret det prim\u00e6re omdrejningspunkt for Twin Peaks<\/em>, nedtones alts\u00e5 til fordel for en heterogen audiovisuel fremstilling med den berygtede plastik som et haptisk involverende element. Fremfor at lade tilskueren v\u00e6mmes ved de uhyrligheder der finder sted, inkluderes tilskuerens krop i filmoplevelsen hvor b\u00e5de billedets haptiske kvaliteter og lydens realistiske natur underminerer en optisk bemestring af handlingsplanet (fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Bag plastikken kan Leland Palmer anes mens han overfalder tilskuerens blik.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media<\/em> (2002) reflekterer Laura U. Marks i forl\u00e6ngelse af Deleuze og Guattari over forholdet mellem det haptiske og det optiske, som hun klassificerer som henholdsvis n\u00e6rhed og distance, p\u00e5 f\u00f8lgende vis:<\/p>\n\n\n\n

The ability to oscilatte between near and far is erotic (\u2026). A lover\u2019s promise is to take the beloved to that point where he or she has no distance from the body \u2013 and then to let the beloved come back, into possession of language and personhood<\/p>Marks 2002, xvi<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\u2018Elskeren\u2019 fra ovenst\u00e5ende citat kan erstattes med \u2019filmmediet\u2019 der rummer samme mulighed for \u2013 gennem et haptisk niveau \u2013 at lade tilskueren indg\u00e5 i en \u2018erotisk\u2019 relation til l\u00e6rredet hvor hele kroppen aktiveres i filmoplevelsen. N\u00e5r denne erotiske, kropslige ladning t\u00e6nkes ind i scenen med Laura Palmers mord, inkluderes filmens incestu\u00f8se lag derfor p\u00e5 forskruet vis gennem tilskuerens sanseapparat. Fire Walk With Me<\/em> vikler os meget konkret ind i sin plastik, og med Marks\u2019 termer bevirker den audiovisuelle komposition at beskueren m\u00e5 give afkald p\u00e5 sit sprog og sin person \u2013 ligesom Laura Palmer (fig. 7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 7: Det rent sanselige overbud manifesterer sig i samspillet mellem lys, skygge og farve.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Samtidig v\u00e6kker Marks\u2019 tese mindelser om udgangsordet fra Susan Sontags skels\u00e6ttende \u201cAgainst Interpretation\u201d (1964) der opsummerer essayets budskab: \u201cIn place of a hermeneutics we need an erotics of art\u201d (Sontag 1969, 14) – alts\u00e5 burde vi v\u00e6rds\u00e6tte kunstens pirrende kvaliteter for hvad de er, og ikke hvad de kan tolkes til at v\u00e6re. Ved at prioritere mediets sanselige kvaliteter skaber Lelands plastikindpakning derfor en etisk sp\u00e6nding mellem det yderst makabre indhold og den \u00e6stetisk behagende skildring heraf, hvis mange stoflige kvaliteter opfordrer til en haptisk og dermed kropslig hengivelse.<\/p>\n\n\n\n

Der er intet orkester<\/h2>\n\n\n\n

\u201cMulholland Drive <\/em>kunne n\u00e6sten <\/em>g\u00e5 op i en sammenh\u00e6ngende historie (…). Men s\u00e5danne l\u00e6sninger er ikke n\u00f8dvendigvis helt tilfredsstillende, og under ingen omst\u00e6ndigheder kan de forklare alt\u201d (Jerslev 2007) – s\u00e5ledes opsummerer Anne Jerslev Mulholland Drive<\/em>s formsprog, og samtidig opfordres vi som tilskuere til at lade v\u00e6re med at give os i kast med det puslespilsarbejde, som Mulholland Drive<\/em>s narrative fragmenter udg\u00f8r, og i stedet anerkende puslespilsbrikkernes selvst\u00e6ndige attraktionsv\u00e6rdi. Set fra denne vinkel udg\u00f8r filmens Club Silencio et s\u00e6rligt pr\u00e6gnant fragment, og samtidig er scenen et kardinaleksempel p\u00e5 Lynchs brug af stoflig manipulation.<\/p>\n\n\n\n

Da Betty og Rita pludselig befinder sig p\u00e5 den mystiske natklub, bliver den halvd\u00e6moniske konferencieres motto \u201dNo hay banda, there is no band\u201d til mere end blot end replik i fort\u00e6llingen og udg\u00f8r i stedet grundlaget for en facetteret manipulation: Tilskuer s\u00e5vel som karakter bliver meget eksplicit fortalt at det f\u00f8lgende optrin rent lydligt udelukkende best\u00e5r af en b\u00e5ndoptagelse, men det er nok de f\u00e6rreste der ikke <\/em>fortr\u00e6nger dette faktum for i stedet at give sig hen til scenens optrin, hvorfor Rebekah del Rios pludselige besvimelse derfor kommer som et chok \u2013 selvom det jo egentlig ikke burde v\u00e6re overraskende. Optrinnets komposition er simpel og best\u00e5r kun af billeder af del Rios optr\u00e6den og Betty og Ritas t\u00e5rev\u00e6dede ansigter der tilkendegiver at det heller ikke lykkes dem at betragte sk\u00f8nsangen som blot en auditiv falskhed (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: En affekteret Rita understreger scenens stoflige indlevelsespotentiale.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00c5rsagen til beskuerens potentielle mangel p\u00e5 kritisk sans er det store stoflige overbud som s\u00e6tter fornuften fra bestillingen i og med at Rebekah filmes s\u00e5 t\u00e6t p\u00e5 at hendes ansigt kan betegnes som en taktil flade i tr\u00e5d med de mange ansigter fra Jeanne d\u2019Arcs Lidelse og D\u00f8d <\/em>(fig. 9). Tilskuerens m\u00f8de med dette haptiske billede bevirker at filmoplevelsen g\u00e5r gennem kroppens umiddelbare sanseapparat i stedet for kognitionens, og det er lige pr\u00e6cis dette filmiske greb der g\u00f8r det muligt for Lynch at manipulere sin tilskuer; det taktile hav p\u00e5kalder sig simpelthen s\u00e5 meget opm\u00e6rksomhed at alt andet glider i baggrunden. En overlagt manipulation understreges yderligere af baggrundens sorte masse der s\u00e5ledes fortoner geografiske omgivelser og dermed forst\u00e6rker fortr\u00e6ngningen af den omkringliggende fort\u00e6lling. I stedet for at muntre eller undre sig over Betty og Ritas mangel p\u00e5 kritisk sans, opfordres tilskueren til at g\u00e5 i selvsamme f\u00e6lde som filmens protagonister.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Rebekah del Rios ansigt rummer en n\u00e6sten uoverskuelig m\u00e6ngde taktile detaljer.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

M\u00e5ske kan scenen p\u00e5 Club Silencio derfor give et bud p\u00e5 hvad det helt pr\u00e6cist er der bevirker nydelsespotentialet ved Mulholland Drive<\/em>s ulogiske formsprog. For selvom filmens dunkle struktur kan siges at danne kognitiv grobund for rent narrative kuriosa, har fremh\u00e6vningen af et haptisk mikrokosmos lige s\u00e5 stor andel i at forhindre tilskuerens rent perceptive overblik over den labyrintiske fort\u00e6lling. Med denne tanke i baghovedet bliver det muligt at p\u00e5pege ellers uudtalte, taktile kvaliteter i filmens mange fragmenter, der gennem deres rent materielle kvaliteter er med til at give modstand til forestillingen om at film altid skal g\u00e5 op i en h\u00f8jere, kognitiv enhed.<\/p>\n\n\n\n

Sansbar ubegribelighed<\/h2>\n\n\n\n

Lynchs ouevre inviterer os alts\u00e5 som tilskuere til at give slip p\u00e5 fortolkende tendenser, og hvis vores iboende fortolkningstrang kan holdes nede, kan en mere umiddelbar \u00e5rv\u00e5genhed overfor filmmediets audiovisuelle komponenter opst\u00e5. Med Deleuze og Guattari bliver det muligt at p\u00e5pege muligheden for at opleve netop \u2019events\u2019 mens de udfolder sig og \u2019haecceities\u2019 (de specifikke tr\u00e6k der udg\u00f8r en ting) forst\u00f8rret og dyrket i en s\u00e5dan grad at vores sanseapparat kommer p\u00e5 pr\u00f8ve. Sagt p\u00e5 en mere mundret m\u00e5de muligg\u00f8r Lynchs film at tilskueren kan springe hovedkulds ind i en filmoplevelse som hele kroppen tager del i, og som kultiverer en sj\u00e6ldent anvendt perceptionsmodus.<\/p>\n\n\n\n

Filmene rummer som bekendt ubevidste og uh\u00e5ndgribelige elementer der intonerer sig i tide og utide, men hvis man er villig til at lade sig forf\u00f8re, kan det v\u00e6re at det logisk uforst\u00e5elige i meget konkret forstand kan blive til at tage og f\u00f8le p\u00e5 i en filmoplevelse med plads til b\u00e5de kroppen, tanken og Lynchs m\u00e6rkv\u00e6rdige frekvenser.<\/p>\n\n\n\n

\n
\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n