{"id":9040,"date":"2020-09-07T23:15:20","date_gmt":"2020-09-07T21:15:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=9040"},"modified":"2020-09-07T23:15:24","modified_gmt":"2020-09-07T21:15:24","slug":"rundt-om-mad-men","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/09\/rundt-om-mad-men\/","title":{"rendered":"Rundt om Mad Men<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Mad Men <\/em>var en game changer<\/em> i amerikansk tv. Mere end nogen anden serie understregede den, at i amerikansk tv\u2019s tredje guldalder var seertal langt fra det eneste succeskriterium eller for den sags skyld et udtryk for seriens kommercielle v\u00e6rdi. Uden p\u00e5 noget tidspunkt at kunne prale af imponerende ratings blev serien et kulturelt f\u00e6nomen, og den profilerede p\u00e5 afg\u00f8rende vis AMC og banede vejen for serier som Breaking Bad<\/em>. I anledning af, at 16:9s f\u00f8rste bogudgivelse\u00a0Fjernsyn for viderekomne<\/a><\/em>\u00a0snart bliver gratis tilg\u00e6ngelig online, bringer vi her Jakob Isak Nielsens bidrag til bogen om netop Mad Men<\/em>.\u00a0<\/h5>\n\n\n\n

Da New York Times<\/em>-journalisten Alex Witchel i sommeren 2008 skrev en l\u00e6ngere interviewbaseret artikel om Mad Men <\/em>(2007-), fandt hun det n\u00f8dvendigt at anf\u00f8re, hvordan Matthew Weiners efternavn skulle udtales: \u201d(pronounced: WHY-ner)\u201d \u2013 ikke \u201dwee-nah.\u201d I mellemtiden er Mad Men<\/em>s ophavsmand og showrunner<\/em> blevet en idoliseret stjerne, og for\u00e5rets trepartsforhandlinger om s\u00e6son fem-syv skulle efter sigende indbringe Weiner i omegnen af 30 millioner dollars (Boorstin 2011, Frankel & Molloy 2011).<\/p>\n\n\n\n

Matthew Weiner aspirerede f\u00f8rst mod at blive digter (l\u00e6ste litteratur, filosofi og historie p\u00e5 Wesleyan University) og senere filminstrukt\u00f8r (fuldf\u00f8rte University of Southern Californias kandidatuddannelse i film og tv). Hans afgangsfilm var en humoristisk dokumentarfilm om paparazzijournalistik, og midt i en frustrerende periode skrev og instruerede han s\u00e5gar en spillefilm for bare 12.000 dollars med titlen What Do You Do All Day?<\/em> Efter perioder med arbejdsl\u00f8shed m\u00e5tte han l\u00f8bende nedskalere sine ambitioner og endte lavt i f\u00f8dek\u00e6den: som vitsleverand\u00f8r til Foxs Party Girl<\/em> (1996). Herfra kravlede han langsomt op i hierarkiet og arbejdede f.eks. p\u00e5 The Naked Truth<\/em> (ABC\/NBC, 1995-1998). Weiner fristede en tilv\u00e6relse som \u201drugbr\u00f8dsskribent\u201d p\u00e5 situationskomedien Becker<\/em> (CBS, 1998-2004) med Ted Danson i hovedrollen, da han om aftenen begyndte at arbejde p\u00e5 manuskriptet til Mad Men<\/em>. Over to \u00e5r skrev han passager, samlede materiale, betalte for research om tiden (de sene 1950\u2019ere p\u00e5 det tidspunkt), men i forbindelse med en pitch<\/em> i 1999 faldt to vigtige brikker p\u00e5 plads for Weiner: Hovedpersonen skulle v\u00e6re gift, og det faktum skulle f\u00f8rst afsl\u00f8res i slutningen<\/em> af pilotafsnittet. Kort efter dikterede han i l\u00f8bet af bare ti dage Mad Men<\/em>s pilotmanuskript til en assistent (Herman 2010). <\/p>\n\n\n\n

\u00c9n af Weiners faste samarbejdspartnere p\u00e5 serien, producer og manuskriptforfatter Lisa Albert, udtaler i Establishing Mad Men<\/em>, at det var \u2013 og fortsat er \u2013 det bedste pilotmanuskript, hun nogensinde har l\u00e6st. Ikke desto mindre kunne Weiner ikke f\u00e5 en aftale i stand med hverken HBO eller andre netv\u00e6rk. Det er s\u00e6rlig forunderligt, eftersom Weiner i 2002 \u2013 p\u00e5 baggrund<\/em> af pilotmanuskriptet til netop Mad Men<\/em> \u2013 blev ansat til at skrive for David Chase p\u00e5 HBO\u2019s The Sopranos <\/em>(1999-2007). Alligevel blev det kabelstationen AMC (tidligere kendt som American Movie Classics), der antog pilotmanuskriptet. Som Witchel skriver:<\/p>\n\n\n\n

That HBO, under its previous leadership, passed on \u2019Mad Men\u2019 while Weiner worked on its biggest hit, leaving the field open for upstart AMC to reap the glory, is one of those stories that give underdogs of all breeds in this town a reason to get out of bed in the morning.<\/p>Witchel 2008.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

At Mad Men<\/em>s handling udspiller sig i 1960\u2019erne, var muligvis en h\u00e6msko for HBO og andre tv-stationer (note 1), men givetvis ikke for AMC. Dels har AMC traditionelt v\u00e6ret kendt for at sende klassiske film, dels var kanalens eneste sp\u00e6de fors\u00f8g ud i dramaserier \u2013 halvtimes serierne Remember WENN<\/em> (1996-1998) og The Lot<\/em> (1998-2001) \u2013 begge henlagt til fortiden, henholdsvis 1940\u2019erne og 1930\u2019erne. Derudover gik det godt i hak med AMC\u2019s kanalprofil, at Mad Men<\/em> havde film\u00e6stetiske aspirationer og inspirationskilder. Mad Men<\/em>s produktionsselskab Lionsgate har ligeledes spillefilm som deres prim\u00e6re forretningsomr\u00e5de (bl.a. The Expendables<\/em>, Kick-Ass<\/em>, Precious<\/em>, Fahrenheit 9\/11<\/em>), men har i stigende grad kastet sig over produktion af dramaserier (bl.a. Weeds<\/em> og Nurse Jackie<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Selvom Mad Men<\/em> m\u00e5 betragtes som en succeshistorie, s\u00e5 har serien aldrig haft tv-seertal i n\u00e6rheden af de store tv-netv\u00e6rks mest popul\u00e6re serier. F\u00f8rste s\u00e6son p\u00e5 AMC havde i gennemsnit ca. 900.000 seere (Frutkin 2008), og selvom premiereafsnittet p\u00e5 s\u00e6son fire satte AMC-rekord med 2,92 millioner seere, s\u00e5 er der stadig langt op til et af de store netv\u00e6rks dramaserier som f.eks. NBC\u2019s Heroes <\/em>(2006-2010), der i gennemsnit havde cirka 14 millioner seere i f\u00f8rste s\u00e6son. Kabel-tv er imidlertid et ganske andet marked, <\/em>og Mad Men<\/em>s \u00f8konomiske v\u00e6rdi kan under alle omst\u00e6ndigheder ikke g\u00f8res op i seertal alene \u2013 hverken for Lionsgate eller for den sags skyld for AMC (note 2). S\u00e6rligt afg\u00f8rende er det, at Mad Men<\/em> har profileret AMC og banet vejen for en r\u00e6kke andre originalproducerede dramaserier som Breaking Bad<\/em>, Rubicon<\/em>, The Killing<\/em> (baseret p\u00e5 Forbrydelsen<\/em>) og The Walking Dead<\/em>. Sidstn\u00e6vnte havde over fem millioner seere til premiereafsnittet (Hibberd 2010). Med sine str\u00e5lende anmeldelser og talrige Emmy-, Golden Globe- og Peabody-nomineringer og gevinster, er Mad Men<\/em> i mere end \u00e9n forstand en glimrende reklames\u00f8jle for AMC. Men det er bestemt ikke hele historien. Mad Men<\/em> er ikke blot en kritikerrost serie, den er et popul\u00e6rkulturelt f\u00e6nomen \u2013 ogs\u00e5 i Danmark.<\/p>\n\n\n\n

\u201dHvor foreg\u00e5r tv-serien Mad Men<\/em> mest?\u201d<\/h2>\n\n\n\n

S\u00e5dan l\u00f8d et sp\u00f8rgsm\u00e5l p\u00e5 Journalisth\u00f8jskolens videnstest anno 2011. Svaret er naturligvis \u201dp\u00e5 et reklamebureau\u201d \u2013 n\u00e6rmere bestemt Sterling Cooper, senere Sterling Cooper Draper Pryce, p\u00e5 Madison Avenue i New York. Ved f\u00f8rste \u00f8jekast er det overraskende, at lige netop Mad Men<\/em> er udvalgt blandt snesevis af andre tv-serier, som har haft st\u00f8rre seertal. Ved andet \u00f8jekast er det enormt sigende. P\u00e5 baggrund af Mad Men<\/em>s moderate seertal p\u00e5 AMC s\u00e5vel som de decideret s\u00f8lle seertal p\u00e5 den danske udbyder TV3 Puls har serien tiltrukket sig uhyre meget opm\u00e6rksomhed. I dagspressen (bl.a. tvtid.dk<\/em> og Politiken<\/em>) kunne man l\u00e6se, at der til de f\u00f8rste to afsnit af fjerde s\u00e6son af Mad Men<\/em> p\u00e5 TV3 Puls kun var 19.000 seere. Faktisk viser tv-metertal, at de to afsnit rent seertalsm\u00e6ssigt l\u00e5 helt i toppen, og at det gennemsnitlige seertal for f\u00f8rste visning af et Mad Men<\/em>-afsnit er v\u00e6sentligt lavere (note 3). En aura af eksklusivitet passer enormt godt til seriens brandingstrategi og kan ligefrem siges at fremme seriens attraktionsv\u00e6rdi (James 2009), men s\u00e5 eksklusiv skulle serien n\u00e6ppe v\u00e6re. Til geng\u00e6ld har Mad Men<\/em> haft stor succes p\u00e5 dvd (note 4). TV 2\u2019s kanalchef Keld Reinicke fort\u00e6ller om det paradoks, at selvom amerikanske serier er bedre end nogensinde f\u00f8r, s\u00e5 er der f\u00e6rre, der vil se dem p\u00e5 tv: \u201d[T]v-serierne egner sig godt til at blive set, pr\u00e6cis n\u00e5r man selv vil,\u201d udtaler Reinicke (Sk\u00f8tt & Ivic 2011). Og det kan man g\u00f8re ved at se dem p\u00e5 dvd, downloade eller streame dem fra nettet p\u00e5 s\u00e5vel lovlig som ulovlig vis. I en artikel bragt p\u00e5 dr.dk (Sk\u00f8tt & Lohse 2011) g\u00e6ttes der p\u00e5, at op mod en kvart million danskere har set Mad Men<\/em>. Det er sandsynligvis et godt bud, men det er pudsigt nok ikke p\u00e5 tv, at tv-serien Mad Men <\/em>er sl\u00e5et igennem i Danmark.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e5ledes l\u00f8srevet fra programfladens daglige flow og den ugentlige senderytme rokkes der ved seriens engagementstruktur. Mens tv-kanalen dels fors\u00f8ger at flette en serie som Mad Men<\/em> ind i forhold til de potentielle seeres sociale liv og tv-pr\u00e6ferencer, dels fors\u00f8ger at etablere<\/em> tv-ritualer, s\u00e5 er seeroplevelsen i Mad Men<\/em>s tilf\u00e6lde fortrinsvis lagt i h\u00e6nderne p\u00e5 dvd-k\u00f8berne og internetbrugerne. Med dvd\u2019en eller internettet som oplevelsesplatform st\u00e5r det en frit for at etablere sine egne ritualer \u2013 eller at lade v\u00e6re. Man er ikke bundet til den fast tilbagevendende begivenhed, ligesom den ugentlige suspendering af gensynet heller ikke er n\u00f8dvendig. Dermed s\u00e6ttes der i h\u00f8j grad sp\u00f8rgsm\u00e5lstegn ved, om man her kan tale om det, Peter Harms Larsen kalder \u201dserieidentifikation\u201d. Harms Larsen beskriver denne form for engagement som \u201dforn\u00f8jelsen ved at gense og genopleve det velkendte\u201d. Han uddyber det med, at det minder om den gradvise udvikling af et venskab, hvor man naturligt f\u00f8lger med i \u201dhvad der sker i hinandens liv uden for alvor at beh\u00f8ve at engagere sig,\u201d men omvendt \u201df\u00e5r det d\u00e5rligt hvis man i l\u00e6ngere tid springer samv\u00e6ret over fordi man har brug for den anden som spejl for sin egen sociale identitet\u201d (Larsen 2003: 350-351). Det er her underforst\u00e5et, at serieidentifikationen er mindre intens og br\u00e6ndende end den type engagement, som f.eks. spillefilmen typisk appellerer til. Men hvis man ser tre afsnit af Mad Men<\/em> i \u00e9n k\u00f8re, s\u00e5 er det ikke den venskabelige gensynsgl\u00e6de ved et ugentligt tv-ritual, der er den umiddelbare appel, men muligheden for at bore sig stadigt dybere ned i de karakterpsykologiske forviklinger. Som Robin Nelson foresl\u00e5r (2007: 27), er der ved dvd-forbrug kontra tv-forbrug ogs\u00e5 en sandsynlighed for, at seerens disposition er mere fokuseret og intens (jf. \u201dthe gaze\u201d, som oftest forbindes med biograffilmen) end den mere adspredte, mindre forpligtende og distraktionsmodtagelige disposition (\u201dthe glance\u201d), som John Ellis forbinder med tv-sening (1992 [1982]: 128).<\/p>\n\n\n\n

Mad Men<\/em>-universet<\/h2>\n\n\n\n

Mad Men<\/em>s gennemslagskraft i Danmark vidner om \u00e6ndrede forbrugsm\u00f8nstre og medielandskabets nye logikker, men det er naturligvis ogs\u00e5 et udslag af en lavine af omtale, der burde f\u00e5 enhver reklamemand til at smile, ogs\u00e5 Don Draper (John Hamm) og de andre ved Sterling Cooper. Lionsgate Home Entertainment, AMC s\u00e5vel som den danske dvd-distribut\u00f8r kan stort set l\u00e6ne sig tilbage og med fryd se p\u00e5, at serien nu genererer sin egen omtale. En simpel s\u00f8gning p\u00e5 Infomedias database fort\u00e6ller os, at alene navnet \u201dDon Draper\u201d indg\u00e5r i over 300 danske artikler fra den 20. marts 2009 og frem til den 15. juni 2011 (note 5). Selv p\u00e5 DR\u2019s tekst-tv har man j\u00e6vnligt kunne l\u00e6se notitser om Mad Men<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

St\u00f8vsuger man danske medier for Mad Men<\/em>-omtale, s\u00e5 er det sl\u00e5ende, hvor ofte serien og dens karakterer inddrages som referencepunkt<\/em>. Anne Sophie Hermansens idealmand m\u00e5 gerne have lidt Don Draper over sig (Deadline <\/em>2011); Ditte Okman udtrykker h\u00e5b om, at Joan Holloways (Christina Hendricks) bl\u00f8de kurver vil danne mode (Okman 2011); avisartikler om Forbrydelsen<\/em>s og Borgen<\/em>s succeser p\u00e5 internationale festivaler stilles i lyset af, at selveste Mad Men<\/em> var blandt de andre nominerede (f.eks. Rodgers 2011). Og s\u00e5dan kunne man forts\u00e6tte. At indflette en Mad Men<\/em>-reference opskriver naturligvis ens kulturelle kapital, men referenceiveren fort\u00e6ller os ligeledes noget essentielt om Mad Men<\/em> som serie.<\/p>\n\n\n\n

\u201dStory Matters Here\u201d lyder AMC\u2019s slogan, men Mad Men <\/em>tilbyder faktisk et bredspektret engagement, der g\u00e5r langt ud over at f\u00f8lge med i en vedkommende fort\u00e6lling. Seriens fulde oplevelsespotentiale kommer nemlig af, at den fremstiller et univers<\/em>, som man kan tr\u00e6de ind i og engagere sig i p\u00e5 mange niveauer. Serien flyder over med s\u00e5vel eksplicitte som implicitte referencer til datidens politiske begivenheder, b\u00f8ger, film, tv, musik, reklamer, malerier, h\u00e5rmode, kropsidealer, t\u00f8jmode, m\u00f8beldesign og \u2013 ikke mindst \u2013 tidens sociale og adf\u00e6rdsm\u00e6ssige s\u00e6dvaner. Matthew Weiner forsikrer, at det alt sammen er i fort\u00e6llingens interesse, men seriens referencestrategi tilbyder os samtidig at tr\u00e6de ud ad en r\u00e6kke tangenter. Mens vi ser Mad Men<\/em>, s\u00e5vel som i afsnittenes \u201defterliv\u201d, kan vi forf\u00f8lge seriens tr\u00e5de til skels\u00e6ttende samfundsm\u00e6ssige begivenheder, personlige erindringer og \u2013 ikke at forglemme \u2013 mere anvendelsesorienterede forhold. N\u00e5r ligeledes anmelderroste serier som Breaking Bad<\/em> (AMC, 2008-) eller The Wire<\/em> (HBO, 2002-2008) ikke har haft samme popul\u00e6rkulturelle gennembrud, s\u00e5 skyldes det i h\u00f8j grad, at Mad Men<\/em> lettere lader sig knytte til service-, kultur- og livsstilsjournalistiske stofomr\u00e5der: \u201dMad Men \u2013 Coctail Guide\u201d, \u201dG\u00e5 retro med disse \u2019Mad Men\u2019-inspirerede frisurer\u201d, \u201dS\u00e5dan f\u00e5r du Mad Men-stilen\u201d osv (note 6).<\/p>\n\n\n\n

Mad Men<\/em> udspiller sig ganske vist i en svunden tid, men dens paratekstuelle rigdom, dens distributionsformer (se f.eks. Sandoval 2011), de multimediale forgreninger og popul\u00e6rkulturelle efterd\u00f8nninger g\u00f8r den i h\u00f8j grad til et barn af det 21. \u00e5rhundrede. Serien har naturligvis sine egne iPhoneapplikationer og onlinespil, ligesom der findes alt fra Mad Men<\/em>-kalendere til en kollektion af Barbiedukker baseret p\u00e5 Betty Draper (January Jones), Don Draper, Joan Holloway og Roger Sterling (John Slattery). Mad Men<\/em> er naturligvis ogs\u00e5 blevet remedieret i form af YouTube-remixes og diverse parodier: M\u00f8der om reklamekampagner har v\u00e6ret parodieret p\u00e5 Sesame Street<\/em>, The Simpsons <\/em>har parodieret seriens titelsekvens, og s\u00e5 har Jon Hamm, Elizabeth Moss og John Slattery s\u00e5gar selv lavet veloplagte parodier i Saturday Night Live<\/em> (\u201dA-Holes: Pitch Meeting\u201d og \u201dDon Draper\u2019s Guide to Picking Up Women\u201d). Eksklusiviteten til trods illustrerer eksemplerne, at Mad Men<\/em> kan flettes ind i vidtfavnende mediem\u00e6ssige kontekster, og serien er da ogs\u00e5 blevet omtalt i alt fra Agenda<\/em> p\u00e5 P1 til The Oprah Winfrey Show<\/em> til en akademisk udgivelse som Mad Men and Philosophy<\/em>, hvor serien diskuteres i lyset af en r\u00e6kke filosofiske problemstillinger.<\/p>\n\n\n\n

Den essentielle pointe er, at det ikke er et enormt markedsf\u00f8ringsbudget, som har skabt f\u00e6nomenet Mad Men<\/em>. Det er i h\u00f8j grad aspekter ved serien selv, der har sat lavinen i gang. Selv Barbiedukken er ikke vilk\u00e5rlig merchandise<\/em>, men kan f\u00f8res direkte hen til Betty Drapers udseende og v\u00e6rem\u00e5de: Dukken blev lanceret i 1959 og deler alts\u00e5 seriens afs\u00e6t i forhold til k\u00f8ns\u00adidealer og kulturhistorie. Ikke desto mindre kan man midt i al hypen og seriens popul\u00e6rkulturelle efterd\u00f8nninger let miste seriens v\u00e6rk\u00e6stetiske karakteristika af syne, og det ville i sandhed v\u00e6re en skam.<\/p>\n\n\n\n

Titlen<\/h2>\n\n\n\n

\u201dMAD MEN.<\/em>
A term coined in the late 1950s to describe the advertising executives of Madison Avenue.<\/em> They coined it.<\/em>\u201d<\/p>I:1, \u201dSmoke Gets in Your Eyes\u201d<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Lad os begynde med titlen. Matthew Weiner har naturligvis ikke selv opfundet betegnelsen \u201dMad Men\u201d (note 7), men titelvalget er ikke desto mindre et vidnesbyrd om, at seriens showrunner<\/em> ikke blot har iscenesat en serie, der omhandler<\/em> eksperter i strategisk kommunikation, men selv har et glimrende blik for praktiseret<\/em> strategisk kommunikation: Mad Men<\/em> er en raffineret samt\u00e6nkning af reklamebureauets lokalitet<\/em> (Mad<\/strong>ison Avenue) og seriens karaktergalleri<\/em> (Ad Men<\/strong>). Desuden forlenes Mad Men<\/em> med en rytmisk musikalitet, der hviler p\u00e5 de klassiske reklamegreb alliteration (M+M) og isokolon (3+3) (se Andersen 2006).<\/p>\n\n\n\n

Titlen er interessant for det, som den fremh\u00e6ver \u2013 det mandlige k\u00f8n som s\u00e5dan og de mandetyper<\/em>, som serien pr\u00e6senterer \u2013 mest prominent heriblandt er naturligvis hovedpersonen Don Draper, reklamebureauets alfahan. \u201dMad\u201d er ogs\u00e5 en fortolkningsm\u00e6ssig \u00e5ben betegnelse. \u201dMad\u201d kan referere til det sk\u00e6ve, l\u00f8sslupne og fascinerende ved den dels kreative dels merkantile reklamebranche i 1960\u2019ernes New York, men \u201dmad\u201d kan ogs\u00e5 referere til de mere problematiske og mindre attr\u00e5v\u00e6rdige sider af m\u00e6ndenes adf\u00e6rd \u2013 og i sidste ende foregriber titlen muligvis det endeligt, som Don Drapers manderolle g\u00e5r i m\u00f8de. Der er her en klar kobling til den faldende mand i seriens titelsekvens (mere herom senere).<\/p>\n\n\n\n

Titlen er imidlertid ogs\u00e5 interessant i forhold til det, som den udelader \u2013 det kvindelige k\u00f8n. N\u00e5r serien kaldes Mad Men<\/em> og ikke Wronged Women<\/em>, s\u00e5 afspejler selve titlen naturligvis det forhold, at kvinderne i seriens univers st\u00e5r i skyggen af m\u00e6ndene. Det skal imidlertid ikke f\u00e5 os til at glemme, at Mad Men<\/em> tegner en r\u00e6kke nuancerede kvindeportr\u00e6tter \u2013 s\u00e6rligt af Peggy Olson (Elizabeth Moss), Joan Holloway og Betty Draper, som vi alle f\u00f8lger s\u00e5vel hjemme som p\u00e5 arbejdspladsen. De tre kvinder udstyres med en r\u00e6kke private konfliktforhold med hensyn til bl.a. seksualitet, tro, karriere og \u00e6gteskab, s\u00e5 selvom Mad Men<\/em> besk\u00e6ftiger sig med et relativt smalt segment af kvinder i forhold til f.eks. alder, race og klasse, s\u00e5 ser vi alligevel tidens k\u00e5r filtreret gennem tre meget forskellige kvindetyper (for en udm\u00e6rket diskussion af seriens kvinderoller, se Barkman 2010).<\/p>\n\n\n\n

Matthew Weiner har selv udtalt, at serien omhandler \u201dthe conflicting desires of the American male and the people who pay the price for that who are the women\u201d (Establishing Mad Men<\/em>). Men Weiners udtalelse er relativt pessimistisk i forhold til det frig\u00f8relses- og udviklingspotentiale, som seriens kvinder faktisk ruller ud, men ikke (endnu) f\u00e5r lov at realisere. Joans analytiske t\u00e6ft n\u00e5r kort at blomstre op, da hun s\u00e6ttes til at l\u00e6se manuskripterne til en r\u00e6kke tv-programmer med henblik p\u00e5 at finde velegnede reklameplaceringer; fra at ty til en vibrerende vaskemaskine som seksuel nydelsesmiddel begynder Betty selv at tage initiativer til udenoms\u00e6gteskabelige aff\u00e6rer; Peggy stiger i graderne fra sky sekret\u00e6r til selvst\u00e6ndig og slagkraftig copy writer<\/em>. Der er eksempelvismilevidt fra den Peggy, som i seriens f\u00f8rste afsnit \u2013 med Pete Campbells (Vincent Kartheiser) ord \u2013 skjuler sine ben, til den Peggy, som i fjerde s\u00e6son tryner en mandlig kollega i frimodighed, da de smider alt t\u00f8jet foran hinanden. Den k\u00f8nspolitiske omv\u00e6ltning er allerede i bev\u00e6gelse. Men hvad sker der med m\u00e6ndene?<\/p>\n\n\n\n

De faldende m\u00e6nd<\/h2>\n\n\n\n

N\u00e5r S\u00f8ren Staal Balslev kalder sin anmeldelse af Mad Men<\/em> i Weekendavisen<\/em> (2010) for \u201dFaldende m\u00e6nd\u201d, s\u00e5 henviser han naturligvis til seriens animerede 16 indstillinger og 35 sekunder lange titelsekvens, hvor vi f\u00f8rst ser en m\u00f8rk silhuet af en mand \u2013 sandsynligvis Don Draper \u2013 tr\u00e6de ind i sit hj\u00f8rnekontor og stille sin mappe. Allerede i de f\u00f8rste tre indstillinger f\u00e5r vi indtrykket af en halvfabrikeret verden, der mangler soliditet og fylde \u2013 stolen i forgrunden er gennemsigtig, ligesom genstandene p\u00e5 skrivebordet kun er skitseagtige konturer. Kort efter (indstilling fire-fem) kollapser konstruktionen, og vi ser derefter silhuetten i frit fald forbi en r\u00e6kke skyskrabere, hvorp\u00e5 der er projiceret billeder fra reklameverdenen \u2013 s\u00e6rligt af smukke kvinder i diverse besk\u00e6ringer, men ogs\u00e5 kernefamilien toner op, ligesom silhuetten tilsyneladende falder fluks igennem et whiskyglas. For enden af faldet er der flere reklamebilleder og endeligt et vakuum \u2013 ikke et fortov, men intethed (note 8) \u2013 f\u00f8r vi i den 16. og afsluttende indstilling igen \u2013 som i f\u00f8rste indstilling \u2013 ser silhuetten bagfra. Denne gang st\u00e5r han ikke, men sidder tilbagel\u00e6net og afslappet med en sm\u00f8g i h\u00f8jre h\u00e5nd.<\/p>\n\n\n\n

H\u00f8jhusene giver mindelser om Saul Bass\u2019 titelsekvens til Hitchcocks North By Northwest<\/em> (1959), der jo ligesom Mad Men<\/em> har en reklamemand ved navn Roger i staben (Cary Grants Roger Thornhill). Silhuetten spiller p\u00e5 den eksistentielle mystik om Don Draper, ligesom den \u2013 lig reklamebillederne \u2013 fremh\u00e6ver seriens optagethed af flade kontra dybde (fig. 1). Ideen med silhuetten kan i \u00f8vrigt ses som en samt\u00e6nkning af Saul Bass\u2019 ber\u00f8mte silhuet af et lig i Anatomy of a Murder<\/em> (Otto Preminger 1959) og den faldende silhuet i mareridtssekvensen i Hitchcocks Vertigo<\/em> (1958) (note 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Flade kontra dybde i Mad Men. Karaktererne bestr\u00e6ber sig p\u00e5 at opretholde en facade, men b\u00e6rer i klassisk freudiansk stil rundt p\u00e5 en r\u00e6kke af dybe hemmeligheder fra fortiden (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Man fornemmer allerede her, at serien har et reflekteret og selvbevidst forhold til motivet af en faldende Don Draper, men faldet kaldes ogs\u00e5 frem i forskellige regul\u00e6re handlingssekvenser. Eksempelvis ser vi i \u201dThe Jet Set\u201d (II:11), at machomand Don ikke er us\u00e5rlig, da han kollapser og falder til jorden p\u00e5 grund af hedeslag. Afsnittets fotograf, Christopher Manley, afsl\u00f8rer, at der var heftig diskussion om, hvorvidt iscenes\u00e6ttelsen faldt uden for seriens visuelle vokabularium (Bosley 2009: 41) (note 10). Kamerabev\u00e6gelsen skiller sig ud, da kameraet er p\u00e5monteret Hamm via et s\u00e5kaldt \u201dDoggycam body-rig\u201d, idet han falder til jorden. Foruden panoreringer og tiltninger, s\u00e5 er det ellers den gode, gamle kameravogn \u201ddollyen\u201d (ofte uden skinner), som er arbejdshesten p\u00e5 showet (Feld 2008: 50). Der er ganske f\u00e5 kranbev\u00e6gelser, og if\u00f8lge s\u00e5vel Phil Abraham som Christopher Manley har serien generelt holdt sig fra h\u00e5ndholdt kamerabev\u00e6gelse og Steadicambev\u00e6gelser (fig. 2) (note 11). Det er i \u00f8vrigt karakteristisk for seriens udtryksregister, at de s\u00e6rligt markerede <\/em>iscenes\u00e6ttelser \u2013 ligesom i kunstfilmen \u2013 er karakterpsykologisk motiverede, eksempelvis de Annie Hall<\/em>– og Lone Star<\/em>-inspirerede flashbacks i \u201dBabylon\u201d (I:6) og mere udfoldet i \u201dOut of Town\u201d (III:1), hvor to tider sammenknyttes i \u00e9n indstilling (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Et frame fra \u00e9n af de karakteristiske bagudk\u00f8rende kamerabev\u00e6gelser, der efterlader Don \u2013 og her ogs\u00e5 Betty – i en s\u00e6rligt sigende handlingssituation mod slutningen af et afsnit. Fra \u201dMeditations in an Emergency\u201d (II:13), hvor Betty annoncerer sin graviditet (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 3: I begyndelsen af tredje s\u00e6son ser Don sin egen f\u00f8dsel for sig (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Flere kommentatorer \u2013 heriblandt Balslev \u2013 knytter billedet af den faldende silhuet til ideen om en bestemt manderolles endeligt. Jovist har man sv\u00e6rt ved at forestille sig, at kvinderne og de etniske minoriteter, der optr\u00e6der i serien, vil finde sig i den egoisme, chauvinisme og racisme, som reklamem\u00e6ndene slipper af sted med, n\u00e5r vi bev\u00e6ger os hen mod 1970\u2019erne. Og ditto ang\u00e5ende det forhold, at m\u00e6ndene betaler en v\u00e6sentlig mindre pris for udenoms\u00e6gteskabelige aff\u00e6rer. Koblet med et alkohol- og cigaretforbrug af en anden verden er det ikke overraskende, at m\u00e6ndenes livsstil st\u00e5r for fald. Det interessante er imidlertid, at flere af disse forhold allerede er i skred i serien. Joan har lige s\u00e5 megen gavn af sin aff\u00e6re med Roger, som han har. Denne k\u00f8nspolitiske udvikling opleves ikke som et fald, men som en langsom erosion.<\/p>\n\n\n\n

\u201dFaldet\u201d spiller utvivlsomt en vigtig rolle i serien og i s\u00e6rdeleshed for Don Draper, men absolut ikke en entydig rolle. Et andet bem\u00e6rkelsesv\u00e6rdigt fald optr\u00e6der i ovenn\u00e6vnte \u201dBabylon\u201d-afsnit, da Don \u2013 udstyret med Mors Dag-bakke \u2013 glider p\u00e5 et stykke leget\u00f8j og falder ned ad trapperne. Faldet sammenkobler Dons to familier \u2013 den p\u00e5 overfladen perfekte kernefamilie med Betty, Sally og Bobby og den skjulte familie, som Don g\u00f8r alt for at l\u00e6gge bag sig. Faldet efterf\u00f8lges nemlig af en overgang til et flashback \u2013 muligvis oplevet qua Dons bevidstl\u00f8se tilstand \u2013 hvor Dons stedbror bliver f\u00f8dt. Her er en ca. fem\u00e5rig Don (dengang Dick) ligeledes faldet ned ad trapperne. Den voksne Don falder vel at m\u00e6rke p\u00e5 et tidspunkt i serien, hvor han er blevet kontaktet af den stedbror, som han troede, at han aldrig skulle se igen. Don ser fortrinsvis henvendelsen som en trussel mod det liv, han har stablet p\u00e5 benene, og serien leger s\u00e5gar med tanken om, at Don vil v\u00e6re i stand til at tage livet af stedbroderen for at undg\u00e5, at han f\u00e5r Dons korthus af l\u00f8gne til at kollapse. I forl\u00e6ngelse af disse \u00f8vrige \u201dfald\u201d i serien synes motivet alts\u00e5 relativt entydigt knyttet til den eventuelle afsl\u00f8ring af Dons identitetskonstruktion.<\/p>\n\n\n\n

Selvom titelsekvensen er s\u00e5 fortolkningsm\u00e6ssigt \u00e5ben, at motivet af den faldende mand sagtens kan<\/em> antage forskellige betydninger, alt imens historien udfolder sig over indtil videre fire s\u00e6soner, s\u00e5 forbliver afsl\u00f8ringen en trussel. Dons reelle identitet afsl\u00f8res ganske vist tidligt for s\u00e5vel Bert, Pete og Rachel Mencken \u2013 og senere for Betty \u2013 men serien holder fast i Dons dilemma ved at bringe FBI p\u00e5 banen i fjerde s\u00e6son. I den sammenh\u00e6ng er det v\u00e6rd at bem\u00e6rke, at Mark Gardner og Steve Fullers nyklassiker af en titelsekvens jo ikke slutter med silhuetten af en faldende mand. Tv\u00e6rtimod slutter den med, at silhuetten sidder hensl\u00e6ngt og afslappet med en cigaret i h\u00e5nden (fig. 4). Denne sidste indstilling \u201dglemmer\u201d Balslev at inddrage i sin analyse. Faldet fra tinderne lader \u00e5benbart vente p\u00e5 sig for Dons vedkommende. Selvom titelsekvensen leger med tanken om, at der venter en deroute forude, s\u00e5 m\u00e5 faldet i titelsekvensen alts\u00e5 f\u00f8rst og fremmest ses som et sindbillede knyttet til Dons skr\u00f8belige eksistensvilk\u00e5r end en visuel metafor for manderollens tiltagende krise. Endnu i hvert fald.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Silhuetten i titelsekvensen sidder afslutningsvis hensl\u00e6ngt og afslappet med en sm\u00f8g i h\u00e5nden (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hvem er Don Draper?<\/h2>\n\n\n\n

Draper? Who knows anything about that guy? No one\u2019s ever lifted that rock. He could be Batman for all we know.<\/p>Harry Crane (Rich Sommer) i \u201dMarriage of Figaro\u201d (I:3).<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Mad Men<\/em> er en ensembleserie og har naturligvis flere hovedpersoner, men i centrum af det hele st\u00e5r Don Draper. Jon Hamms selvparodiske scoringsguide p\u00e5 Saturday Night Live<\/em> rammer karakteren p\u00e5 kornet: 1) \u201dWhen in doubt, remain absolutely silent.\u201d 2) \u201dWhen asked about your past, give vague, open-ended answers.\u201d 3) \u201dHave a cool-sounding name.\u201d 4) \u201dLook fantastic in a suit. Look fantastic in casual wear. Look fantastic in anything. Sound good. Smell good. Kiss good. Strut around with supreme confidence. Be uncannily succesful at your job. Blow people away anytime you say anything. Take six-hour lunches. Disappear for weeks at a time. Lie to everyone about everything. And drink and smoke constantly. Basically, be Don Draper.\u201d Ligesom Tony Soprano (James Gandolfini), Dexter (Michael C. Hall) eller Walter White (Bryan Cranston), s\u00e5 er Don en af amerikansk tv-dramas nye multifacetterede hovedpersoner, hvor en del af seriens grundl\u00e6ggende sp\u00e6nding knytter sig til den merviden, tilskueren har til hovedpersonens skyggesider. I Mad Men<\/em> er der ingen<\/em> karakterer, der kender hele Dons historie. Selv hans n\u00e6rmeste fortrolige \u2013 den rigtige Mrs. Draper, Anna Draper (Melinda Page Hamilton) \u2013 f\u00e5r ikke at vide, at det var ham, der uforvarende var skyld i hendes mands d\u00f8d. Og rent faktisk kender Don ikke selv den oprindelige baggrund for, hvorfor hans rigtige navn er \u201dDick\u201d. Det er ikke en freudiansk platitude, nej, jordemoderen opkalder ham efter en \u201ddick\u201d, nemlig den, som hans mor bad til, at faderen skulle have klippet af for at have gjort hende gravid \u2013 en graviditet, som bliver hendes d\u00f8d. Navnets oprindelse er i \u00f8vrigt \u00e9t af de \u00f8jeblikke i serien, hvor Weiners komiske talent stikker snuden frem.<\/p>\n\n\n\n

Weiner baserede Dons baggrund p\u00e5 et filmmanuskript med titlen \u201dThe Horse Shoe\u201d, som han skrev kort efter sin tid p\u00e5 USC. Langt hen i serien lader Hamm sine identitetsm\u00e6ssige problemer komme til udtryk i ordl\u00f8se, private \u00f8jeblikke. Et auditivt flashback l\u00e6gger allerede i f\u00f8rste afsnit spor ud om en plaget fortid, men ogs\u00e5 Phil Abrahams fotografiske strategi er medvirkende til at fremh\u00e6ve denne skjulte side af Don. Mystikken gemmer sig i de skygger, som Abraham og andre af seriens fotografer l\u00e6gger i Dons ansigt, ligesom kameraets placering og vinkel undertiden hindrer vores adgang til Dons ansigtsudtryk. Tag eksempelvis seriens allerf\u00f8rste indstilling, hvor kameraet bev\u00e6ger sig fra indgangen af en cocktailbar hen mod et bord, hvor Don sidder med ryggen til (fig. 5). F\u00f8rst i den efterf\u00f8lgende indstilling ser vi Don forfra i en trekvart profil. I denne \u00e5bningsscene ser vi ogs\u00e5 \u00e9t af de formildende tr\u00e6k ved Don, som trods alt er med til at vinde vores sympati for karakteren: Han er ikke snobbet over for mennesker af anden race og \u201dlavere\u201d social klasse i mods\u00e6tning til den hvide overtjener, som kommer hen og sp\u00f8rger, om den sorte tjener \u201dSam\u201d irriterer ham. Don f\u00e6rdes i alle mulige samfundslag \u2013 ogs\u00e5 til beatdigteres optr\u00e6den i The Village p\u00e5 Manhattan.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: Som s\u00e5 mange andre gange i serien bevares mystikken om Don, idet vi ser ham bagfra og derfor har begr\u00e6nset adgang til hans ansigt (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En r\u00e6kke mods\u00e6tninger m\u00f8des i Don Draper-karakteren: Han er opportunist, men har integritet; han \u00f8del\u00e6gger sin familie, men er en k\u00e6rlig far; han g\u00f8r grin med j\u00f8der, samtidig med at han forelsker sig i \u00e9n; hans kommunikative evner er fortrinlige, men han ser ikke det banebrydende i Volkswagens \u201dLemon\u201d-reklamer. Det mest interessante ved Don er imidlertid, at serien ikke formulerer en klar m\u00e5ls\u00e6tning, som Don forf\u00f8lger (i mods\u00e6tning til f.eks. Walter White i Breaking Bad<\/em>). \u201dNobody knows why people do things,\u201d siger Don p\u00e5 et tidspunkt til Peggy. Og det er faktisk lige s\u00e5 sv\u00e6rt at svare p\u00e5 sp\u00f8rgsm\u00e5let: \u201dHvem er Don Draper?\u201d som \u201dHvad vil Don Draper?\u201d Megen af Dons adf\u00e6rd kan forklares som enten lystbetonet eller arbejdsrelateret, men serien inviterer i h\u00f8j grad til, at vi engagerer os i karakterernes motivationer<\/em> for handling, snarere end at vi hepper p\u00e5 karaktererne i deres bestr\u00e6belse p\u00e5 at n\u00e5 en bestemt m\u00e5ls\u00e6tning. I stedet tilbyder serien en stigende grad af karakterpsykologisk indsigt. Serien kan i den sammenh\u00e6ng siges at v\u00e6re sk\u00e5ret over det, John Cawelti kalder \u201dg\u00e5deformlen\u201d, snarere end \u201deventyrformlen\u201d (Cawelti 1976). Imidlertid er der ingen decideret opklaring eller detektivfigur i serien \u2013 Pete og Betty l\u00e6rer ved et tilf\u00e6lde Dons hemmelighed at kende. Der er i stedet tale om en eksistentiel g\u00e5de af mere introspektiv karakter, hvor der i l\u00f8bet af forskellige afsnit skr\u00e6lles lag af karakteren. Serien er p\u00e5 den m\u00e5de n\u00e6rmest regressiv-progressiv i sin fort\u00e6llem\u00e6ssige konstruktion \u2013 dels tilbageskuende, dels fremadskuende. Selvom der stadig er \u201dtomme pladser\u201d at udfylde i forhold til Dons barndom, s\u00e5 f\u00e5r serien i l\u00f8bet af s\u00e6son tre og fire leveret de fleste svar i forhold til Dons fortid. Fortiden bliver ved at sp\u00f8ge (ligesom den g\u00f8r for en r\u00e6kke andre karakterer), men Don skrives s\u00e5 at sige ned til et eksistentielt nulpunkt, og fokus skifter gradvist fra sp\u00f8rgsm\u00e5let: \u201dHvem er Don Draper?\u201d til \u201dHvem bliver Don Draper?\u201d Eller rettere: Hvordan vil han tilpasse sig midt- og sluttressernes kulturhistoriske udvikling? Dette sp\u00f8rgsm\u00e5l bringer vi med ind til seriens femte s\u00e6son, som efter planen skal l\u00f8be over sk\u00e6rmen i 2012.<\/p>\n\n\n\n

\u201dNo One Knows Why People Do What They Do.\u201d<\/h2>\n\n\n\n

– Don til Betty i \u201cThe Wheel\u201d (I:13)<\/p>\n\n\n\n

Trods Mad Men<\/em>s visuelle referencer til filmhistoriske forl\u00f8bere, s\u00e5 tr\u00e6kker serien naturligvis p\u00e5 serielle fort\u00e6lleprincipper. Ligesom stort set alle andre af de serier, som beskrives i denne bog, kan Mad Men<\/em> overvejende beskrives som det Benedikte Hammersh\u00f8y Nielsen kalder den karakterbaserede dramaserie (Nielsen 1999: 125). Det er en blanding af den s\u00e5kaldte episodeserie, hvor en fort\u00e6lling lanceres og afvikles inden for det enkelte afsnit, og en f\u00f8ljetonserie, som er karakteriseret ved, at fort\u00e6lletr\u00e5de str\u00e6kker sig over flere afsnit med en r\u00e6kke forskellige muligheder for, hvorledes fort\u00e6lletr\u00e5den(e) kommer til afslutning. Episodeserien har den fordel, at den giver seeren en lettere adgang til at se enkelte afsnit ude af deres oprindelige r\u00e6kkef\u00f8lge. I visse f\u00f8ljetonserier \u2013 s\u00e6rligt soapserier \u2013 underg\u00e5r karaktererne s\u00e5 minimal udvikling, at det ligeledes kan v\u00e6re ligetil at se et tilf\u00e6ldigt afsnit ude af kontekst. Mad Men<\/em> adskiller sig p\u00e5 en r\u00e6kke punkter fra disse tr\u00e6k. Karakterernes interrelation \u00e6ndrer sig i nogle tilf\u00e6lde ganske markant over tid \u2013 f.eks. forholdet mellem Don og Pete. I s\u00e6son fire ofrer Pete en stor kunde for at skjule Dons hemmelige fortid, mens han i f\u00f8rste s\u00e6son netop fors\u00f8gte at st\u00f8de Don fra tronen ved at afsl\u00f8re selv samme hemmelighed.<\/p>\n\n\n\n

Overordnet knytter seriens episodiske tr\u00e6k sig oftest til bestemte kunder, mens seriens f\u00f8ljetonbuer knytter sig til private konfliktforhold og problemstillinger (eksempelvis Peggys forhold til Father Gill i s\u00e6son to, Dons aff\u00e6re med skolel\u00e6rerinden i s\u00e6son tre). Der b\u00f8r naturligvis skelnes mellem s\u00e6son- og seriebuer, hvor f\u00f8rstn\u00e6vnte betegner en fort\u00e6lletr\u00e5d, der str\u00e6kker sig over \u2013 og giver struktur til \u2013 en enkelt s\u00e6son, mens sidstn\u00e6vnte betegner en fort\u00e6lletr\u00e5d, der str\u00e6kker sig over hele serien. Seriens s\u00e6sonbuer knytter sig s\u00e5vel til karakterernes private konfliktforhold (f.eks. Pete og Peggys forhold i f\u00f8rste s\u00e6son: sex i f\u00f8rste afsnit og en f\u00f8dsel i sidste) som til virksomhedens samlede udvikling (f.eks. Sterling Coopers tid under britisk styre i tredje s\u00e6son). Et bud p\u00e5 en seriebue kunne derimod v\u00e6re sp\u00f8rgsm\u00e5let om Don Drapers forhold til sin fortid (den eksistentielle bue), transformationen af seriens k\u00f8nsroller igennem 1960\u2019erne (den kulturhistoriske bue) eller sp\u00f8rgsm\u00e5let om reklamebureauets overlevelse (den samfundshistoriske bue).<\/p>\n\n\n\n

Det kan undertiden virke som om, at seriens fort\u00e6llem\u00e6ssige udvikling mestendels kan koges ned til rokeringer og justeringer i karakterernes interpersonelle relationer. I mange afsnit er det ganske vist vanskeligt at lokalisere en episodebue, men hovedparten af afsnittene har immerv\u00e6k episodiske tr\u00e6k. Episodebuerne er som sagt oftest knyttet til et problemforhold vedr\u00f8rende en kunde, men det er ikke som i visse kriminaldramaer, at vi konsekvent f\u00f8lger denne ene handlingstr\u00e5d fra start til slut. I stedet fungerer kundeforholdet som et tyndt skelet, der giver struktur til det enkelte afsnit. Tag f.eks. \u201dNew Amsterdam\u201d (I:4), hvor Bethlehem Steel skal lokkes ind i folden hos Sterling Cooper. Klienten er ikke tilfreds med Dons slogan (\u201dNew York \u2013 Brought to You By Bethlehem Steel\u201d) og Salvatores art work<\/em>, men det lykkes at f\u00e5 ham til at blive til dagen derp\u00e5. Pete tager klienten med p\u00e5 natklub, hvor han mere end underholdes af et par medbragte \u201dveninder\u201d. Her bryder Pete firmaets forretningsgang ved at pitche<\/em> sit eget slogan uden at konsultere med Don (\u201dBethlehem Steel \u2013 Backbone of America\u201d). Kunden erkl\u00e6rer n\u00e6ste dag over for en forbavset Don, at han synes godt om det nye slogan, og de vinder s\u00e5ledes kontoen. Herp\u00e5 fors\u00f8ger Don at fyre Pete, men forhindres af sin chef, Bert Cooper (Robert Morse), der henviser til Petes stamtavle og den skade, som en fyring kan for\u00e5rsage i den amerikanske \u201doverklasse\u201d. Dons anden chef, Roger Sterling, udviser et sj\u00e6ldent talent for mandskabspleje, da han efterf\u00f8lgende fort\u00e6ller Pete, at den eneste grund til, at han beholder sit arbejde, er, at Don modsatte sig og reddede hans skind. S\u00e5ledes rokkes der helt essentielt ved loyalitetsforholdet mellem Pete og Don. Det interessante i denne sammenh\u00e6ng er alts\u00e5, at det ikke er karaktererne, som er aktanter i fort\u00e6llingens tjeneste, men at episodebuen er et skelet, som kan bringe Weiners karakterpsykologiske forviklinger i spil. Det essentielle i afsnittet er naturligvis, at der sker en forrykning i forholdet mellem Pete og Don, ikke at det lykkes Sterling Cooper at f\u00e5 Bethlehem Steel \u201di stalden\u201d som kunde.<\/p>\n\n\n\n

Men m\u00e5ske er det v\u00e6sentligste i serien hverken<\/em> fort\u00e6llem\u00e6ssig dynamik eller karakterstudier? Mad Men<\/em> er jo ikke blot en \u201dkarakterbaseret dramaserie\u201d, men ogs\u00e5 en \u201depokebaseret dramaserie\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Tidsbilledet<\/h2>\n\n\n\n

Mad Men<\/em> g\u00f8r sig stor umage for ikke blot at gengive 1960\u2019ernes genstande og kostumer som et andet lokalhistorisk museum. Det kreative hold \u2013 med Weiner i spidsen \u2013 har tilrettelagt et audiovisuelt vokabularium, som respekterer tidens produktionstekniske<\/em> vilk\u00e5r<\/em> og tendenser<\/em>, men som samtidig fremst\u00e5r som et for serien s\u00e6regent udtryk. \u00c9t af de centrale fotografiske valg bestod i at frav\u00e6lge filtre \u2013 end ikke i forbindelse med flashbacks \u2013 eller fremkaldelsesm\u00e6ssige krumspring for at markere \u201den anden tid\u201d. Ed Lachman anvendte f.eks. flere gange farvest\u00e6rkt lys i Douglas Sirk-hommagen Far From Heaven<\/em> (Todd Haynes 2002), men Weiner ville have et \u201drent\u201d og \u201dhvidt\u201d lys, som, Manley ogs\u00e5 mener, er tidstypisk for 1950\u2019erne og 1960\u2019erne, hvor fotografer konstant var optaget af at afbalancere lyset for at f\u00e5 en ensartet farvetemperatur (Bosley 2009: 43). Ud over seriens belysningsstrategi, dens fokus p\u00e5 dollybev\u00e6gelser frem for f.eks. Steadicambev\u00e6gelser, h\u00e5ndholdt og zoom, s\u00e5 betoner Phil Abraham, at de ikke v\u00e6gter n\u00e6rbilled\u00e6stetikken s\u00e5 h\u00f8jt som flere andre tv-serier, men i stedet har valgt en \u201dsomewhat mannered, classic visual style that is influenced more by cinema than TV\u201d (Feld 2008: 46). Allerede i pilotafsnittet er der da ogs\u00e5 flere totalbilleder end foreskrevet af konventionel decoupage<\/em> \u2013 f.eks. under scenen mellem Midge og Don eller samtalen mellem Roger og Don op til m\u00f8det med Lucky Strike. Serien er naturligvis ogs\u00e5 optaget p\u00e5 r\u00e5film fra Kodak \u2013 s\u00e5gar p\u00e5 nogle af de hyppigst anvendte typer r\u00e5film til spillefilmproduktion (Feld 2008: 50, Bosley 2009: 43). S\u00e5vel Abraham som Manley fremh\u00e6ver ligeledes, at de gennem serien har arbejdet ud fra kamerapositioner, der er bare en anelse lavere end standarden \u2013 bl.a. for at fremh\u00e6ve de modernistiske loftskonstruktioner p\u00e5 Sterling Cooper som et st\u00e6rkt grafisk element i kontorindretningen (Feld 2008: 46, 48, 50, Bosley 2009: 33), men med den yderligere funktion, at karaktererne fremst\u00e5r bare en anelse \u201dlarger than life\u201d (fig. 6). Derudover er seriens score af David Carbonara anvendt b\u00e5de n\u00e6nsomt og sparsomt (typisk i forbindelse med transportscener), mens seriens inddragelse af popul\u00e6rmusik oftest er tidsspecifik (typisk anvendt i slutningen af et afsnit) (note 12). I enkelte situationer har holdet arbejdet med l\u00e6ngere indstillinger (som de kalder \u201doners\u201d), men rent klippeteknisk er det mest interessante, at Weiner besluttede sig for et klippem\u00f8nster, hvor den talende karakters replikker ikke f\u00e5r lov at lappe over i en efterf\u00f8lgende indstilling, f.eks. et reaktionsskud af den lyttende (Herman 2010). Princippet overholdes ikke altid, men efterleves tilstr\u00e6kkelig konsekvent til at etablere en s\u00e6rlig verbal og klippeteknisk rytme. N\u00e6rmest uden at man som seer opdager det.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6. \u00c9n af de adskillige indstillinger fra Sterling Cooper, som fremh\u00e6ver loftet over karaktererne. Fra afsnittet \u201dThree Sundays\u201d (II:4) (foto: Lionsgate).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201dStrangely strange but oddly normal.\u201d S\u00e5ledes stod der p\u00e5 en T-shirt, som jeg bar i midten af halvfemserne. Det kunne ogs\u00e5 v\u00e6re overskriften for det tidsbillede, som Mad Men<\/em> tegner. Serien veksler mellem genkendelige og fremmedartede handle- og f\u00f8lelsesm\u00f8nstre. Ofte siger man om fiktion, der udspiller sig i fortiden, at den fort\u00e6ller os lige s\u00e5 meget om tiden, vi lever i, som den tid, den omhandler. \u00c9n af seriens appeller er imidlertid at fremh\u00e6ve \u2013 og til tider ligefrem udstille \u2013 tidens fremmedartede adf\u00e6rdsm\u00f8nstre. Der g\u00e5r givetvis et sus igennem de fleste af vor tids beskyttende for\u00e6ldre, da Sally Draper (Kiernan Shipka) kommer l\u00f8bende hen til sin mor med en stor plasticpose fra et renseri over hovedet. Hverken kv\u00e6lning eller kemikalierne fra renseriet bekymrer Betty Draper, der i stedet udtrykker bekymring over, om kjolen fra renseriet er blevet beskidt eller kr\u00f8llet (\u201dLadies\u2019 Room\u201d, I:2). Et andet chokerende \u00f8jeblik optr\u00e6der, da Don og Betty smider deres skrald i en offentlig park efter en picnic. Disse to sekvenser synes lige lovlig \u201dplantet\u201d, mens det konstante forbrug af sm\u00f8ger og sprut gradvis fletter sig ind og sluttelig forekommer helt naturligt. Ved at pointere, hvorledes tiden var en anden, sker der en dobbeltrettet bev\u00e6gelse, som utvivlsomt er \u00e9n af grundene til, at Mad Men<\/em> ses af en forbavsende bred skare af mennesker (note 13): Serien \u00e5bner s\u00e5vel for, at man orienterer sig mod fortiden som mod vor egen tid. George A. Dunn sammenfatter det ganske koncist:<\/p>\n\n\n\n

Mad Men<\/em> is as much a mirror on ourselves as it is a window into a bygone era, showing us who we are by reminding us of what we once were and have chosen no longer to be\u201d.<\/p>Citeret i Carveth & South 2010: 21.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Serien f\u00e5r os til at se fortiden i lyset af nutiden og nutiden i lyset af fortiden.<\/p>\n\n\n\n

Man skal ikke glemme, at serien tilbyder et bestemt syn p\u00e5 det mest omdiskuterede \u00e5rti i det 20. \u00e5rhundrede. Vi er s\u00e5 vant til at f\u00e5 1960\u2019erne pr\u00e6senteret som \u00e5rtiet, hvor alt var i v\u00e6lten: ungdoms- og studenteropr\u00f8r, den seksuelle revolution, fredsbev\u00e6gelsen, borgerrettighedsbev\u00e6gelsen, alternative livsformer osv. Mad Men<\/em> indskriver sig ganske listigt i m\u00e5den, hvorp\u00e5 vi forst\u00e5r 1960\u2019erne. Serien kiler sig ind, f\u00f8r de store forandringer er indtruffet. Lige s\u00e5 afg\u00f8rende er det sted, hvorfra vi oplever 1960\u2019erne. Reklamebranchen er essentiel, da den grundl\u00e6ggende har v\u00e6ret med til at s\u00e6lge kapitalismen som et samfundsm\u00e6ssigt grundvilk\u00e5r. Reklamebranchens rolle som bindeled mellem corporate America<\/em> og befolkningen bliver derfor interessant at f\u00f8lge, n\u00e5r vi bev\u00e6ger os hen mod anden halvdel af 1960\u2019erne. Hvordan ser opr\u00f8rstiden ud fra et merkantilt, kapitalistisk og markedsf\u00f8ringsm\u00e6ssigt synspunkt? Vi har allerede f\u00e5et flere smagspr\u00f8ver p\u00e5, hvorledes Mad Men<\/em> inddrager tidens samfundsproblemer. P\u00e5 den baggrund er det ikke engang sikkert, at Don og co. vil tage s\u00e6rlig notits af udviklingen. Rod Carveth kritiserer eksempelvis seriens endimensionelle inddragelse af sorte. Vi oplever ikke universet og tiden igennem<\/em> deres \u00f8jne. De er \u201dst\u00f8ttekarakterer\u201d for seriens hvide hovedpersoner, og vi kommer aldrig bag facaden, ligesom de folkelige protester mod racisme behandles som om, at det var et sydstatsf\u00e6nomen (\u201dThe Inheritance\u201d, II:10), selvom der ogs\u00e5 var \u201draceuroligheder\u201d i Boston, Chicago og Washington D.C. (Carveth & South 2010: 217-227). Carveths l\u00e6sning er overbevisende, men samtidig m\u00e5 man tilgive Weiner, at han l\u00e6gger sig fast p\u00e5, at vi skal opleve tiden igennem et karaktergalleri, som er tilknyttet et reklamebureau p\u00e5 Madison Avenue. Hvis han skal v\u00e6re tro over for deres oplevelse af verden, s\u00e5 m\u00e5 det n\u00f8dvendigvis blive et begr\u00e6nset oplevelsesperspektiv, som ikke kan yde samtlige af tidens marginaliserede stemmer retf\u00e6rdighed.<\/p>\n\n\n\n

Mad Men<\/em> er flere gange blevet kaldt \u201damerikanernes Matador\u201d (f.eks. af Michael Bach Henriksen i P1 Morgen<\/em> 02.04.2011). Det er ikke s\u00e5 forkert, som man umiddelbart kunne tro: De har et stort karaktergalleri tilf\u00e6lles; samfundsskildringen; de to epokers store nationalhistoriske betydning  for hhv. Danmark (1929-1947) og USA (1960\u2019erne); de ca. 50 \u00e5rs spring fra den tid, handlingen udspringer i, og seriens premiere (1929\/1978 og 1960\/2007); Matador<\/em> var oprindelig t\u00e6nkt som to romaner om familierelationers udvikling i en lille provinsby, ligesom nyere tv-serier \u2013 s\u00e6rligt n\u00e5r de forbruges som dvd-bokss\u00e6t \u2013 utallige gange er blevet kaldt vor tids samfundsromaner (f.eks. \u201dDVD-bokss\u00e6ttet\u2026\u201d (2010), Balslev 2011) (note 14). Men netop i forhold til spredningen af sociale klasser har Mad Men<\/em> valgt et mere sn\u00e6vert udgangspunkt for sin samfundsskildring. Mad Men<\/em> fremstiller jo en relativt eksklusiv, glamour\u00f8s klasse af (fortrinsvist) attraktive, ligefrem smukke, mennesker. \u201dLav k\u00f8dboller som Laura\u201d, \u201dkom p\u00e5 beatet med Maudes hattemode\u201d, \u201dl\u00e6r scoretricks af Mads Skjern\u201d? Nej vel. Mad Men<\/em> er anderledes forf\u00f8rende og undertiden ogs\u00e5 enormt morsom, hvad end det drejer sig om Rogers \u2013 oftest lumre eller tabuoverskridende \u2013 oneliners<\/em> eller de f\u00e5, men markante momenter af grotesk morskab (traktorulykken i \u201dGuy Walks Into an Ad Agency\u201d, III:6) eller farcelignende optrin, som da kontorpigerne genner den afd\u00f8de Miss Blankenship v\u00e6k i et t\u00e6ppe (\u201dThe Beautiful Girls\u201d, IV:9). Nej, Mad Men <\/em>er helt sin egen.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Litteratur<\/h3>\n\n\n\n