{"id":8981,"date":"2020-06-20T09:23:51","date_gmt":"2020-06-20T07:23:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=8981"},"modified":"2020-06-20T09:24:42","modified_gmt":"2020-06-20T07:24:42","slug":"pigen-i-den-gule-sweater","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/06\/pigen-i-den-gule-sweater\/","title":{"rendered":"Pigen i den gule sweater: Om en bekl\u00e6dningsgenstands narrative form\u00e5l i Ut\u00f8ya 22. juli<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Hvordan kan man som fiktionsfilmskaber skildre virkelighedens tragedier som Ut\u00f8ya-massakren? I Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> (2018) har instrukt\u00f8ren Erik Poppe valgt en stilistisk ganske radikal tilgang ved at lade massakren udspille sig i real-time i en (tilsyneladende) ubrudt indstilling, der varer godt 83 minutter. Den radikale stilistiske realisme sameksisterer imidlertid med, og er betinget af, en meget klassisk dramaturgi med tydelig karaktermotivation og narrativ klarhed. En gul sweater, som hovedkarakterens lilles\u00f8ster har p\u00e5, spiller i den forbindelse en v\u00e6sentlig rolle.<\/h5>\n\n\n\n

Film om nylige nationale traumer er ikke noget s\u00e6rsyn. Film spiller, som kunst i al almindelighed, en vigtig rolle som fortolker af vores virkelighed, og ikke mindst, n\u00e5r vores samfund rammes af grusomme terrorhandlinger, kan film hj\u00e6lpe os med at bearbejde de traumatiske minder. Men hvordan behandler man en national tragedie p\u00e5 film? Sp\u00f8rgsm\u00e5let g\u00e6lder ikke mindst fiktionsfilm, for hvordan kan fiktionen yde tragedien retf\u00e6rdighed? Og hvad er et passende formsprog til at skildre en s\u00e5dan tragedie?<\/p>\n\n\n\n

Virkelighedsforankring; historiske stumper og stilistiske realismemark\u00f8rer<\/h2>\n\n\n\n

Erik Poppes Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> (2018), der kom blot syv \u00e5r efter Breiviks massakre p\u00e5 69 unge nordm\u00e6nd p\u00e5 \u00f8en Ut\u00f8ya, sigter tydeligvis efter en meget st\u00e6rk grad af realisme og virkelighedsforankring. Filmens manuskript, som er skrevet af Siv Rajendram Eliassen, Anna Bache-Wiig og Poppe, er baseret p\u00e5 interviews med mere end 40 overlevende fra Ut\u00f8ya.<\/p>\n\n\n\n

Rikke Schubart har i forbindelse med 90\u2019ernes og 00\u2019ernes krigsfilm introduceret begrebet \u201chistoriske stumper\u201d. Hun skelner mellem flere forskellige typer af s\u00e5danne stumper, men grundl\u00e6ggende er en historisk stump et dokumentarisk element, der er hentet fra den historiske virkelighed og fors\u00f8ger at f\u00e5 os til at forbinde fiktion og virkelighed (Schubart 2005, pp. 109-115). <\/p>\n\n\n\n

Tekster i starten af Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> og lige inden filmens slutcredits, der eksplicit kobler filmen til virkelighedens begivenheder og rammes\u00e6tter fort\u00e6llingen, fungerer netop som s\u00e5danne historiske stumper. I Schubarts egen kategorisering af historiske stumper, h\u00f8rer Ut\u00f8ya 22. juli<\/em>s detaljem\u00e6ssige pr\u00e6cision, som f.eks. tidsangivelsen 15:17 (1.15) som det eksakte tidspunkt for bombespr\u00e6ngningen i Oslo, der gik forud for massakren p\u00e5 Ut\u00f8ya, til i kategorien \u201cdokumenterende\u201d (p. 113). <\/p>\n\n\n\n

Selv om filmens hovedkarakter,  Kaja, er fiktiv og hendes helt konkrete motiver og oplevelser under massakren er fiktion, insisteres der via de historiske stumper p\u00e5 en meget t\u00e6t kobling til virkeligheden. Som Schubart formulerer det om tilsvarende tekster i Black Hawk Down<\/em> (Ridley Scott 2001) insisterer denne type historiske stumper p\u00e5, at begivenhederne ikke bare \u201char fundet sted, men ogs\u00e5 at de har fundet sted som vist\u201d  (ibid.). Andre detaljer, der er gengivet helt pr\u00e6cist er den eksakte tid massakren varede (72 minutter) og det pr\u00e6cise antal skud som Breivik affyrede (Connolly, 2018). Som tilskuer t\u00e6ller man naturligvis ikke skuddene, s\u00e5 vores bevidsthed om denne pr\u00e6cision skyldes udelukkende filmens paratekster, hvilket dog ikke forhindrer den i at, bidrage til indtrykket, af at filmen, trods sin status som fiktion, gengiver begivenhederne pr\u00e6cist som de skete (fig. 1).     <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Ud over at \u201ckaste et reb tilbage til den virkelighed\u201d (Schubart s. 109), de stammer fra, tjener teksterne med angivelser af tidspunkter ogs\u00e5 et andet form\u00e5l. De spiller nemlig p\u00e5 vores merviden om den forest\u00e5ende massakre og skaber dermed en s\u00e6rdeles ubarmhjertig suspense.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I filmen tydeligg\u00f8res virkelighedsforankringen ogs\u00e5 af en r\u00e6kke markante stilistiske greb, idet hele massakren udspilles i (det der fremst\u00e5r som) en uklippet indstilling i real-time. Som tilskuer er der dermed ingen befriende ellipser eller klip v\u00e6k fra mareridtet, og bortset fra ca. 25 sekunders dyster musik lige efter bombespr\u00e6ngningerne, inden der klippes til Ut\u00f8ya, er der heller ingen underl\u00e6gningsmusik, der kunne minde tilskueren om, at det trods alt bare er en film.<\/p>\n\n\n\n

I sin ganske kritiske anmeldelse af filmen i britiske Sight & Sound<\/em> kalder bruger Mantgani termen \u201chyper realism\u201d (Mantgani 2018), idet s\u00e6rligt den ubrudte indstilling ikke bare er en realismemark\u00f8r, men ogs\u00e5 meget tydeligt g\u00f8r opm\u00e6rksom p\u00e5 sin egen status som stilistisk og produktionelt bravournummer.<\/p>\n\n\n\n

Hyperrealisme og klassiske dramaturgi<\/h2>\n\n\n\n

Ganske paradoksalt sameksisterer den stilistiske hyperrealisme med en meget klassisk fort\u00e6lleform. One-take-\u00e6stetikken og valget om konsekvent at f\u00f8lge hovedkarakteren Kaja hele filmen igennem foruds\u00e6tter nemlig en st\u00e6rk dramaturgi, der kan motivere Kaja til hele tiden at v\u00e6re i bev\u00e6gelse. I sin anmeldelse af filmen i The Hollywood Reporter<\/em> reflekterer Boyd van Hoeij over sammenst\u00f8det mellem autenticitet og fiktionens egne regler og bem\u00e6rker:<\/p>\n\n\n\n

A film about a person hiding somewhere safe for 72 minutes would have a happy end but would be boring and probably pointless to watch. Kaja\u2019s constant moving around helps to give audiences an idea of some of the dilemmas faced by those on the island. <\/p>van Hoeij, 2018.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

For at filmen kan fungere som fort\u00e6lling, er det alts\u00e5 afg\u00f8rende, at Kaja er udstyret med en st\u00e6rk motivation til netop ikke at v\u00e6lge den mest fornuftige overlevelsesstrategi. Hendes motivation til hele tiden at v\u00e6re i bev\u00e6gelse er \u00f8nsket om at finde lilles\u00f8steren, Emilie, som hun har lokket med p\u00e5 sommerlejren, og som hun som stores\u00f8ster har en s\u00e6rlig forpligtelse til at passe p\u00e5. Som karakter er Kaja fra starten defineret ved nogle helt stabile karaktertr\u00e6k, der matcher denne motivation: Hun er omsorgsfuld og hj\u00e6lpsom og er n\u00e6rmest hele lejrens fornuftige og ansvarlige stores\u00f8ster. Da skyderiet begynder, yder hun igen og igen omsorg for de andre unge, hun m\u00f8der.<\/p>\n\n\n\n

Hendes forpligtelse som stores\u00f8ster til at passe p\u00e5 Emilie introduceres lige fra starten, da Kaja taler med deres bekymrede mor, der efter morgenens bomber i Oslo vil have dem hjem og sidst i samtalen sp\u00f8rger Kaja, hvor Emilie er. Moderen gentager sp\u00f8rgsm\u00e5let, da de taler sammen igen, efter at skyderiet er begyndt. Kaja svarer ikke, men forlader straks gruppen, hun har gemt sig sammen med, og l\u00f8ber ned mod lejren, hvor hun sidst s\u00e5 Emilie. I endnu en samtale med moderen, der markerer filmens midtpunkt eller point of no return, lover Kaja, at hun nok skal finde hende (44.30 ud af en samlet spilletid p\u00e5 88 minutter (credits ikke medregnet)).<\/p>\n\n\n\n

Med andre ord er Kaja helt som en klassisk Hollywoodprotagonist udstyret med to distinkte m\u00e5l, der gensidigt komplicerer hinanden: at overleve og at finde sin lilles\u00f8ster. Den tidligere introduktion af hovedkarakterens centrale motivation og karaktertr\u00e6k er ogs\u00e5 i overensstemmelse med Hollywoodfilmens narrative paradigme (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: f\u00f8rste gang vi m\u00f8der Kaja vender hun sig direkte mod kameraet med ordene \u201cI kommer aldri \u00e5 forst\u00e5. Bare h\u00f8r hva jeg sier, okay?\u201d En s\u00e5dan metabevidst og \u00e5benlys narration h\u00f8rer typisk til i artfilm, men Kajas replik viser sig at v\u00e6re realistisk motiveret i diegesen, da det viser sig at den er henvendt til moderen som hun taler i telefon med. Endvidere er det vigtigt at bem\u00e6rke den tidslige placering i filmen (3.27-3.42). Det er nemlig helt i overensstemmelse med den klassiske Hollywoodfilms fort\u00e6llem\u00e6ssige principper, at s\u00e5dan \u00e5benlys narration og metabevidste greb, hvis de forekommer, er placeret i \u00e5bningen eller slutningen af filmen (Bordwell, 1995). Det samme g\u00e6lder i \u00f8vrigt ogs\u00e5 de allerede n\u00e6vnte tekstskilte (se fig. 1).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

At rabiate stilistiske valg modsvares af en meget markant brug af klassiske dramaturgiske greb, er ikke noget s\u00e6rsyn. David Bordwell har eksempelvis p\u00e5peget brugen af meget klassiske fort\u00e6llem\u00e6ssige strukturer og greb i en anden one-take-film, Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance<\/em> (I\u00f1\u00e1rritu 2014), og faktisk muligg\u00f8res denne films \u00e6stetik langt hen ad vejen af den narrative klassicisme (Bordwell 2015). Man kan ogs\u00e5 finde danske eksempler p\u00e5 kombinationen af stilistiske (fra)valg og klassisk filmfort\u00e6lling s\u00e5som Festen<\/em> (Vinterberg, 1998) og Den skyldige<\/em> (M\u00f6ller 2018), der begge er forbilledlige i deres brug af greb fra den dramaturgiske v\u00e6rkt\u00f8jskasser (delkonflikter, comic reliefs, varslet, set-up\/ pay-offs, etc.).<\/p>\n\n\n\n

Den klassiske filmfort\u00e6llings kompleksitet<\/h2>\n\n\n\n

Klassisk Hollywooddramaturgi har m\u00e5ske en negativ klang som noget skematisk og poleret, en fort\u00e6lleform, der ikke udfordrer tilskueren. Men er den klassiske dramaturgis fokus p\u00e5 narrativ klarhed, det samme som at film med en s\u00e5dan dramaturgi ikke kan besidde kompleksitet? For Kristin Thompson er svaret nej. Selv om de ikke besidder samme tvetydighed som artfilm, er Hollywoodfilmenes narrative klarhed ikke det samme som simplicitet. Det er netop Hollywoodfilmens ramme, som muligg\u00f8r en form for kompleksitet, der er mindst lige s\u00e5 kunstf\u00e6rdig som artfilmens:<\/p>\n\n\n\n

The glory of the Hollywood system lies in its ability to allow its finest script writers, directors and other creators to weave an intricate web of character, event, time and place that can seem transparently obvious.<\/p>Thompson, p. 11.<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Blandt Thompsons eksempler p\u00e5 den kunstf\u00e6rdighed og virtuositet, der kendetegner de bedste Hollywoodfilm, er brugen af motiver. S\u00e5danne motiver tjener til at skabe narrativ og tematisk sammenh\u00e6ng p\u00e5 tv\u00e6rs af filmen og opfylde alskens narrative form\u00e5l. Thompson eksemplificerer blandt andet med brugen af de gule oliet\u00f8nder i Jaws<\/em> (Spielberg, 1975), som Quint bruger i kampen mod hajen, og opremser en lang r\u00e6kke form\u00e5l som t\u00f8nderne tjener \u2013 bl.a. at give tilskueren en visuel indikation af hvor hajen befinder sig, mens den er under vandet (hvad den jo er meget af tiden), og at understrege hajens ufattelige styrke (qua dens evne til at dykke selv efter, at den tr\u00e6kkes op af tre t\u00f8nder) (Thompson pp. 20-21) (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: T\u00f8nderne opfylder som p\u00e5vist af Thompson en lang r\u00e6kke narrative form\u00e5l i Jaws<\/em>. I filmens slutning giver t\u00f8nderne Brody og Hooper opdrift, da de sv\u00f8mmer i land, efter at have dr\u00e6bt hajen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Multifunktionsmotiv<\/h2>\n\n\n\n

Et s\u00e5dant multifunktionsmotiv findes ogs\u00e5 i Ut\u00f8ya 22. juli<\/em>. Her er det en gul sweater, der opfylder en hel r\u00e6kke narrative form\u00e5l, som str\u00e6kker sig fra det absolut pragmatiske til tematisk og symbolsk merbetydning. Allerf\u00f8rst bliver sweateren en ekstra og sidste kilde til konflikt mellem s\u00f8strene Kaja og Emilie, da Kaja kritiserer sin lilles\u00f8ster for at v\u00e6re uansvarlig og mangle bevidsthed om de signaler, hun sender p\u00e5 et tidspunkt, hvor nyheden om bombningen i Oslo er n\u00e5et ud til Ut\u00f8ya. Efter at have kritiseret Emilie fors\u00f8ger Kaja at sl\u00e5 en mere forsonlig tone an, men da Emilie afviser hende, f\u00e5r Kaja lige pointeret, at den gule sweater, som Emilie har taget p\u00e5, faktisk er hendes! Denne bem\u00e6rkning bliver de sidste uforsonlige ord, inden de skilles, og Breivik kort efter p\u00e5begynder sin massakre (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Som Kaja bem\u00e6rker, er det hendes sweater, men det er signifikant, at det er Emilie, der tager den p\u00e5. Den gule farver understreger nemlig forskellen p\u00e5 de to s\u00f8stre: den mere farverige, umiddelbare Emilie over for den idealistiske, mere ansvarlige, fornuftige og kedelige Kaja, som er ikl\u00e6dt fornuftigt, gr\u00e5t og bleget armygr\u00f8nt t\u00f8j, der n\u00e6rmer sig det farvel\u00f8se.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ud over at henlede tilskuerens opm\u00e6rksomhed p\u00e5 sweateren g\u00f8r replikken om muligt Kajas behov for at finde s\u00f8steren (som hun lover deres mor i telefonen) endnu st\u00f8rre, for det ville jo v\u00e6re helt ub\u00e6rligt, hvis disse knubbede ord skulle blive de sidste mellem dem.<\/p>\n\n\n\n

Da massakren begynder, m\u00e5 vi tilskuere formode, at den i\u00f8jnefaldende sweater g\u00f8r Emilie mere udsat, hvilket \u00f8ger presset p\u00e5 Kaja for at finde hende. Til geng\u00e6ld kan Kaja sp\u00f8rge alle, hun m\u00f8der i kaosset, om de har set s\u00f8steren og beskrive hende som \u201den pige i gul tr\u00f8je\u201d. Den gule sweater l\u00f8ser dermed et ganske lavpraktisk potentielt problem i manuskriptet: nemlig at Kajas gentagne udf\u00f8rlige beskrivelser af Emilie ville v\u00e6re tr\u00e6ttende for tilskueren.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 lignende vis tjener sweateren en vigtig pragmatisk funktion i filmens slutning: nemlig at sikre at publikum genkender Emilie til sidst, efter at hun har v\u00e6ret frav\u00e6rende i ca. 75 minutter. Identifikationen af Emilie er absolut lavpraktisk og kan m\u00e5ske endda forekomme banal, men banal er i s\u00e5 fald ikke det samme som uv\u00e6sentlig. Faktisk st\u00e5r og falder filmens fort\u00e6lling potentielt med den. Det skal medgives, at kameraet dv\u00e6ler s\u00e5 l\u00e6nge ved Emilie, at det nok er redundant informationsformidling, men redundans er jo en hj\u00f8rnesten i Hollywoods fort\u00e6llemodus. Ydermere er det v\u00e6rd at bem\u00e6rke, at tilskueren n\u00e6ppe bem\u00e6rker redundansen. Var Emilie blevet identificeret via dialogen, kunne dette let komme til netop at fremst\u00e5 som et greb, der mere end at v\u00e6re motiveret af fort\u00e6llingen tjente et dramaturgisk form\u00e5l, men at Emilie udpeges ved hj\u00e6lp af tr\u00f8jen er s\u00e5 diskret, at det n\u00e6ppe opleves af tilskueren som narration overhovedet: hun have jo tr\u00f8jen p\u00e5 sidst vi s\u00e5 hende, s\u00e5 naturligvis har hun den stadigv\u00e6k p\u00e5 (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: To af de punkter, hvor den klassiske filmfort\u00e6lling er v\u00e6sensforskellig fra artfilmen er, at den tilstr\u00e6ber en h\u00f8j grad af denotativ klarhed og at den g\u00f8r dette gennem en absolut diskret narration, der ikke p\u00e5kalder sig tilskuerens opm\u00e6rksomhed. Begge disse forhold illustreres i m\u00e5den sweateren sikrer, at publikum genkender Emilie.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sweaterens tematiske funktion<\/h2>\n\n\n\n

Endelig skaber sweaterens gule farve en visuel forbindelse mellem Emilie og Tobias, den yngre dreng, der er ikl\u00e6dt en klassisk gul regnfrakke, da Kaja finder ham i lejromr\u00e5det, og understreger Tobias\u2019 rolle som en slags surrogat lilles\u00f8skende for Kaja: Ligesom Emilie er han den yngste s\u00f8skende, og som han sidder handlingslammet i lejren og insisterer p\u00e5 at vente p\u00e5 broderen, er han er mindst lige s\u00e5 afh\u00e6ngig af storebroderen, som Kaja mener, Emilie er af hende. Kaja f\u00e5r overbevist Tobias om at han skal l\u00f8be v\u00e6k og gemme sig, men det lykkes hende ikke at f\u00e5 ham til at tage regnjakken af.<\/p>\n\n\n\n

Filmen igennem p\u00e5tager Kaja sig ofte rollen som omsorgsgivende stores\u00f8ster for dem, hun m\u00f8der, hvorved hun kommer til at personificere den hj\u00e6lpsomhed, som de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I filmen bliver Kajas hj\u00e6lpsomhed dermed et bevis p\u00e5, at Breivik ikke kunne kn\u00e6kke de unges humanisme.<\/p>\n\n\n\n

Men tilbage til regnfrakken! Mantgani tolker den som et \u00e5benlyst plagiat af pigen i den r\u00f8de regnfrakke i Schindler\u2019s List<\/em> (Spielberg, 1993). Jeg vil ikke begive mig ud i en diskussion af hans generelle aff\u00e6rdigelse af filmen som sensationslysten og studentikos, men lige pr\u00e6cis p\u00e5 dette punkt mener jeg, Mantgani lidt for beh\u00e6ndigt overser, at Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> ikke er i sort-hvid, og at regnjakken, uagtet at den skiller sig ud i fra filmens generelle farvepalet, derfor slet ikke p\u00e5 samme m\u00e5de, som det er tilf\u00e6ldet i Schindler\u2019s List,<\/em> p\u00e5ber\u00e5ber sig opm\u00e6rksomhed som et kunstf\u00e6rdigt og \u00e6stetisk greb foretaget af filmens skaber. At Jonas har en regnjakke p\u00e5 er jo fuldt tilstr\u00e6kkeligt motiveret af gr\u00e5vejret (fig. 6 & 7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Tobias\u2019 gule regnjakke er i\u00f8jnefaldende og tematisk betydningsfuld men i sidste ende realistisk motiveret.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 7: Den r\u00f8de regnfrakke i Schindler\u2019s List<\/em> g\u00f8r langt mere h\u00f8jlydt opm\u00e6rksom p\u00e5 sin metaforiske status.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Dertil kommer, at de to regnjakker tjener fundamentalt forskellige form\u00e5l. Mens pigen i den r\u00f8de regnfrakke er en fort\u00e6llerkommentar, er form\u00e5let med regnfrakken i Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> helt overvejende at koble Tobias og Emilie, og denne forbindelse bliver endnu tydeligere i filmens slutning. Her bliver den gule farve f\u00f8rst anledning til, at b\u00e5de Kaja og tilskueren forveksler Tobias og Emilie (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Pga. kameraets optik kan tilskueren ikke identificere, hvad det gule i baggrunden er.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kaja (og tilskueren) tror i f\u00f8rste omgang, at det er Emilie, der ligger d\u00f8d i vandkanten, men mens tilskueren m\u00e5ske i sin indlevelse med Kaja og hendes m\u00e5l om at finde Emilie \u00e5nder lettet op, da det viser sig at v\u00e6re Tobias, bryder Kaja sammen i afmagt. Hun form\u00e5ede ikke at f\u00e5 Tobias til at tage den i\u00f8jnefaldende regnjakke af, som formodentligt gjorde ham til et nemmere m\u00e5l for Breivik, og hans d\u00f8d bliver beviset p\u00e5 Kajas nederlag. Hun kommer ikke t\u00e6ttere p\u00e5 at finde s\u00f8steren, da hun dr\u00e6bes \u00f8jeblikket efter. <\/p>\n\n\n\n

Herefter forlader kameraet Kaja og bev\u00e6ger sig med en anden af de unge ud til b\u00e5dene, hvor vi finder ud af, at Emilie stadig er i live. I b\u00e5den v\u00e6k fra \u00f8en yder Emilie f\u00f8rstehj\u00e6lp p\u00e5 en af de andre overlevende.\u00a0Filmen igennem har Kaja som n\u00e6vnt personificeret den hj\u00e6lpsomhed, de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I slutscenen overtager Emilie, der s\u00e5ledes viser sig at rumme mere end f\u00f8rst antaget, rollen som omsorgsgiver fra Kaja. For s\u00e5 vidt at filmens udtoning p\u00e5 nogen m\u00e5de giver publikum glimt af h\u00e5b er det i denne detalje (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: Viljen til at hj\u00e6lpe andre d\u00f8r ikke med Kaja, men videref\u00f8res af Emilie. Samtidig er der dog ogs\u00e5 en tragisk ironi i, at Kaja aldrig opdager hvilke kvaliteter lilles\u00f8steren rummer.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hollywooddramaturgi og den autentiske tragedie<\/h2>\n\n\n\n

M\u00e5den, den gule sweater som motiv anvendes til en hel r\u00e6kke narrative form\u00e5l, er blot et eksempel p\u00e5, at Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> helt overvejende og med stor dygtighed tr\u00e6kker p\u00e5 greb fra den klassiske filmfort\u00e6llings v\u00e6rkt\u00f8jskasse. Er det s\u00e5 noget man b\u00f8r klandre filmen eller Erik Poppe for? Er Hollywooddramaturgi upassende, n\u00e5r man skal skildre en tragedie af det omfang?<\/p>\n\n\n\n

I overvejelserne af disse sp\u00f8rgsm\u00e5l er det n\u00e6rliggende at med medt\u00e6nke Claude Lanzmanns kritik af Schindler\u2019s List<\/em>, selv om i hvert fald noget af kritikken synes specifik i forhold til skildringen af Holocaust, som massakren p\u00e5 Ut\u00f8ya omfangsm\u00e6ssigt slet ikke t\u00e5ler sammenligning med. Ud over at forbryde sig mod det billedforbud, som Lanzmann mener g\u00e6lder for Holocaust, fordi billeder lammer forestillingsevnen og i \u00f8vrigt aldrig vil kunne gengive r\u00e6dslernes omfang, er Schindler\u2019s List<\/em> dybt u\u00e6rlig fordi den er melodramatisk, dyrker personidentifikationen og s\u00e5gar har en opl\u00f8ftende slutning og giver publikum katarsis (Lanzmann 94 og Rohter 2010), helt i overensstemmelse med den klassiske filmfort\u00e6lling i \u00f8vrigt.<\/p>\n\n\n\n

I Ut\u00f8ya 22. juli<\/em> er der et tilsvarende st\u00e6rkt individfokus og tilskyndelse til tilskueridentifikation med Kaja, og filmen rummer ogs\u00e5 flere melodramatiske elementer (allermest oplagt i scenen hvor en d\u00f8ende pige i armene p\u00e5 Kaja, kalder p\u00e5 sin mor, og moren ringer lige efter pigen ud\u00e5nder.). Det er imidlertid en meget v\u00e6sentligt pointe, at Poppes brug af greb fra den klassiske Hollywoodfilms v\u00e6rkt\u00f8jskasse netop ikke indbefatter den opl\u00f8ftende slutning.<\/p>\n\n\n\n

En narrativ stil, der i h\u00f8jere grad l\u00e6nede sig op ad artfilmens narrative paradigme ville give mere distance og plads til refleksion, men Poppes \u00e6rinde er ikke at reflektere over ondskabens v\u00e6sen eller de dybereliggende \u00e5rsager til Breiviks massakre, hvilket understreges af, at man i filmen aldrig ser mere end omridset af Breivik og dette kun i korte glimt. Poppes \u00e6rinde synes i stedet at v\u00e6re at lade publikum (tiln\u00e6rmelsesvis) f\u00f8le<\/em> de unges desperation og r\u00e6dsel, og til det form\u00e5l er den s\u00f8ml\u00f8se Hollywoodnarration ideel.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Erik Poppes film Ut\u00f8ya 22. Juli <\/em>var den f\u00f8rste film om Ut\u00f8ya massakren.\u00a0Senere samme \u00e5r fulgte 22 July<\/em> (Paul Greengrass, 2018) og dokumentarfilmen Rekonstruktion Ut\u00f8ya<\/em> (Carl Javer). I \u00e5r har tv-serien 22. juli<\/em> haft premieren (P\u00e5l Sletaune & Sara Johnsen)\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Andre n\u00e6vnte film<\/h3>\n\n\n\n