{"id":8903,"date":"2020-06-12T16:12:18","date_gmt":"2020-06-12T14:12:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=8903"},"modified":"2020-06-13T09:10:08","modified_gmt":"2020-06-13T07:10:08","slug":"britisk-folk-horror","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/06\/britisk-folk-horror\/","title":{"rendered":"N\u00e5r ondskaben lurer i plovfurerne: 60\u2019erne og 70\u2019ernes b\u00f8lge af britisk folk horror<\/em>"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Den britisk folk horror-tradition har f\u00e5et en ren\u00e6ssance i de senere \u00e5r med titler som Kill List<\/em> (Wheatley, 2011), The VVitch <\/em>(Eggers 2015), Apostle<\/em> (Evans 2018), BBC-serien Requiem<\/em> (Mrksa 2018) og den amerikansk-producerede Midsommar<\/em> (Aster). I denne, den f\u00f8rste af en r\u00e6kke artikler, som unders\u00f8ger landskabets betydning i gyserfilmen, rettes blikket mod de v\u00e6rker, der grundlagde denne subgenre, og mere konkret hvilken rolle det afsidesliggende, landlige England spiller i film som Eye of The Devil<\/em>, The Blood on Satan\u2019s Claw <\/em>og The Wicker Man<\/em>. F\u00e6lles for disse v\u00e6rker er, at landskabet ikke blot tjener som en kulisse, men er en betydningsskabende instans i dannelsen af en r\u00e6kke grundl\u00e6ggende plots fra den amerikanske og europ\u00e6iske horrortradition. <\/h5>\n\n\n\n

Dette er den f\u00f8rste af en r\u00e6kke artikler, der tilsammen udg\u00f8r en unders\u00f8gelse af landskabet som genre- og betydningsskabende setting inden for horrorfilmen. Det er ambitionen at belyse tre filmhistoriske traditioner, som alle har det til f\u00e6lles, at landskabet tjener som en faktor, der er afg\u00f8rende for det grundl\u00e6ggende plots udfoldelse: Den f\u00f8rste er den britiske tradition for s\u00e5kaldt folk horror, der prim\u00e6rt er orienteret omkring okkultisme og hedenske ritualer, den anden er den amerikanske \u201dbackwoods horror\u201d- tradition, fuld af indavlede hillbillies og kannibaler, og den tredje er en fantastisk og folkloristisk orienteret tradition fra det europ\u00e6iske fastland, som is\u00e6r omhandler filmatiseringer af bl.a. Grimms eventyr og sagn og legender. Intentionen er at skabe en samlet forst\u00e5else af landskabets betydning inden for de sidste 50-60 \u00e5rs gysere samt at give et overblik over de tre traditioner gennem analyser af hovedv\u00e6rker.<\/p>\n\n\n\n

I denne f\u00f8rste artikel vil jeg koncentrere mig om de britiske r\u00f8dder til folk horror. Genren har i 10\u2019erne haft en genopblomstring med internationale – amerikanske – succeser som Robert Eggers\u2019 The VVitch <\/em>(2015) og Ari Asters Midsommar<\/em> (2019), men dens r\u00f8dder g\u00e5r tilbage til det kulturelle klima i 60\u2019ernes England, der gav baggrund for forl\u00f8bere som Eye of The Devil <\/em>(1967) og hovedv\u00e6rkerne The Witchfinder General <\/em>(1968), The Blood on Satan\u2019s Claw <\/em>(1971) og The Wicker Man <\/em>(1973).<\/p>\n\n\n\n

Den britiske tradition: Folk Horror<\/h2>\n\n\n\n

Begrebet \u201dFolk Horror\u201d blev kendt, da det anvendtes af skuespilleren Mark Gatiss i miniserien A History of Horror <\/em>(2010). Gatiss brugte det om en r\u00e6kke, prim\u00e6rt engelske, film fra 60\u2019erne til ind i 70\u2019erne. Han betegner det, som forener disse film s\u00e5ledes: \u201dThey share a common obsession with the British landscape, its folklore and superstitions\u201d<\/em> og fremh\u00e6ver de tre ovenn\u00e6vnte film, den s\u00e5kaldte\u00a0 \u201cUnholy Trinity\u201d som de v\u00e6sentligste.<\/p>\n\n\n\n

Bogen We don\u2019t go back \u2013 A Watcher\u2019s Guide to Folk Horror<\/em> oplister, foruden de ovenn\u00e6vnte, en kanon best\u00e5ende af et bredt udvalg af film fra Benjamin Christensens H\u00e4xan<\/em> (1922) frem til Pans Labyrint <\/em>(2006) og The VVitch<\/em>. Det er s\u00e5ledes muligt at tale om en \u201dbred\u201d definition af begrebet folk horror, forst\u00e5et som film, hvis setting er landlig, og hvis plot er koncentreret omkring temaer fra folklore, overtro og historie. For at kunne definere genren mere pr\u00e6cist er det derfor n\u00f8dvendigt at lave en n\u00e6rmere teoretisk indkredsning (fig. 1).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 1: Begrebet “Folk Horror” blev kendt, da det anvendtes af skuespilleren Mark Gatiss i andet afsnit af miniserien A History of Horror<\/em>. Begrebet blev dog f\u00f8rst brugt af instrukt\u00f8ren Piers Haggard i forbindelse med hans film The Blood on Satan’s Claw<\/em>. Gatiss og Haggard ses her i samtale om filmen.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

If\u00f8lge Adam Scovell, som har skrevet den hidtil eneste monografi om begrebet, kan folk horror ikke defineres med 100 procents sikkerhed, men best\u00e5r af nogle tr\u00e6k, som er kendetegnende for en r\u00e6kke film, den s\u00e5kaldte \u201dFolk Horror Chain\u201d: 1: Landskabet spiller en v\u00e6sentlig rolle. 2: Det har isoleret en gruppe mennesker fra det omgivende samfund. 3: Isolationen har f\u00f8rt til skabelse eller fastholden af et tros- og v\u00e6rdisystem, der er fordrejet i forhold til omverdenens.\u00a04: Dette skaber en konfrontation mellem dem og personer udefra, hvilket f\u00f8rer til dramatiske begivenheder (Scovell, 2017 s.15-24).<\/p>\n\n\n\n

Endvidere kan genren afgr\u00e6nses ved hj\u00e6lp af setting og tidsbegreb. M.M. Bachtin brugte oprindeligt begrebet kronotopen om den m\u00e5de, hvorp\u00e5 tid og rum er struktureret i et litter\u00e6rt v\u00e6rk, men det anvendes nu ogs\u00e5 i filmteorien. If\u00f8lge Bachtin f\u00e5r kronotopen en genregenererende funktion, hvilket fx kan ses i westerngenren, som formes af dels sted: den amerikanske pr\u00e6rie og af tid: nybyggertiden. I forbindelse med begrebet folk horror er det, Bakhtin kalder idyllens kronotop specielt interessant: Det er en gestaltning af tid og rum formet af det agrare samfunds rytme. Bachtin kalder tiden i idyllens kronotop folkloristisk: den er cyklisk og g\u00e5r i ring, formet af arbejdet med jorden og \u00e5rstidernes skiften. Historiske begivenheder bl\u00e6ser forbi som uvejrsskyer, der kun har ringe indvirken p\u00e5 den traditionelle levevis. Dette st\u00e5r i grel mods\u00e6tning til den moderne verdens tempo og line\u00e6re tid, der er formet af fremskridtet og bev\u00e6ger sig mod et m\u00e5l. Dette forhold bliver strukturerende for denne subgenre (Bachtin, 2000: 225-36, Vice, 1997: 200-29).<\/p>\n\n\n\n

Eye of the Devil <\/em><\/h2>\n\n\n\n

Jeg vil nu bruge disse begreber til at se n\u00e6rmere p\u00e5 Lee Thompsons Eye of the Devil<\/em> (1967): Catherine (Deborah Kerr) er lykkeligt gift med franskmanden Phillippe (David Niven). Han kaldes imidlertid tilbage til sit gods i Frankrig, da vinh\u00f8sten for tredje \u00e5r i tr\u00e6k er sl\u00e5et fejl. Det er et dystert, isoleret sted, og langsomt opdager hun, at lokalsamfundet stadig dyrker en \u00e6ldgammel kult, og at Phillippes forf\u00e6dre regelm\u00e6ssigt har ofret sig for at sikre h\u00f8sten i \u00e5r med misv\u00e6kst. Hun pr\u00f8ver forg\u00e6ves at tale Phillippe fra at f\u00f8lge den dystre tradition, men han er urokkelig og understreger, at det er hans sk\u00e6bne. Hun sp\u00e6rres inde p\u00e5 slottet, men slipper ud, kun for at blive magtesl\u00f8st vidne til menneskeofringen. I filmens slutning antydes det, at deres s\u00f8n vil forts\u00e6tte i sin fars spor.<\/p>\n\n\n\n

Eye of the Devil<\/em> form\u00e5r at opbygge en knugende stemning af noget sk\u00e6bnesvangert omkring det gotiske slot, den isolerede landsby og det golde, flade landskab: Der skabes en tydelig kontrast til det myldrende London i en kameratur set fra Catherines perspektiv: B\u00f8nderne st\u00e5r langs vejen og betragter tavst bilen, der n\u00e6rmer sig godset, da hun ankommer. Den moderne verden har kun ber\u00f8rt lokalsamfundet overfladisk, og Philippe er fanget ind i et m\u00f8nster, som han ikke har nogen indflydelse p\u00e5: Hans sk\u00e6bne er blevet bestemt for \u00e5rhundreder siden af pagten mellem sl\u00e6gten og dens jorder. Der er s\u00e5ledes en tone af uundg\u00e5elighed i filmen. Hovedpersonerne er del af en st\u00f8rre helhed, de ikke kan undslippe \u2013 og som vil forts\u00e6tte, lige meget hvad. Tiden g\u00e5r s\u00e5ledes i ring, og fortiden vil ub\u00f8nh\u00f8rligt forts\u00e6tte med at gentage sig. Ydermere tilf\u00f8jer Catherines chokerende opdagelser tr\u00e6k af thriller og suspense til filmen. Ej heller er det overnaturlige v\u00e6sner eller uhyrer, men kultisterne, der er fjenden. Derfor kan vi tilf\u00f8je fire ekstra led til k\u00e6den: uundg\u00e5elighed, opdagelse\/efterforskning og menneskelige modstandere, samt det faktum, at hovedpersonen er alene mod disse. Et blik p\u00e5 den kulturhistoriske baggrund for begrebet kan ogs\u00e5 hj\u00e6lpe med at indkredse genren (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 2: Folk horror kendetegnes ved, at handlingen finder sted i afsidesliggende omr\u00e5der langt fra metropolerne, hvor de gamle guder har overlevet, og hedenske kulter stadig udf\u00f8rer blodige ritualer. Her fors\u00f8ger Deborah Kerr at slippe v\u00e6k i Eye of The Devil<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Den kulturhistoriske baggrund for folk horror<\/h2>\n\n\n\n

I engelsk kulturhistorie har landskabet og dets folklore traditionelt spillet en rolle som et sted, hvor slumrende kr\u00e6fter fra fortiden ligger gemt: I Shakespeares Macbeth<\/em> (1606) k\u00e6des de tre hekse s\u00e5ledes sammen med den skotske hede. Ligeledes spiller afsides landskaber en afg\u00f8rende rolle i Emily Bront\u00ebs roman Wuthering Heights<\/em> (1847) og Conan Doyles The Hound of the Baskervilles<\/em> (1902). Det kommer til udtryk i filmatiseringerne af begge romaner og er en tradition, som er gennemg\u00e5ende i britisk filmhistorie, s\u00e5vel i historiske film som i krimier. Omkring \u00e5rhundredeskiftet dyrkede flere lyrikere en romantisk l\u00e6ngsel efter det f\u00f8rmoderne, agrare \u201dMerry England\u201d. Det intensiveredes i mellemkrigstiden, hvor traumet over f\u00f8rste verdenskrig skabte en modernitetskritisk str\u00f8mning hos forfattere som T.S. Eliot og Tolkien, der fremh\u00e6vede fortidens myter som en modv\u00e6gt til en \u00e5ndl\u00f8s og materialistisk nutid. Samtidig mente britiske folklorister, at mange landlige traditioner var en direkte videref\u00f8relse af f\u00f8rkristne ritualer, og at den britiske landbefolkning n\u00e6rmest levede i en form for ubevidst hedenskab. P\u00e5 denne baggrund udviklede der sig efterf\u00f8lgende i efterkrigstidens England, hvor en fornyet interesse for det okkulte som Wicca (den moderne heksebev\u00e6gelse), begyndte r\u00f8re p\u00e5 sig, en art okkult paranoia i massemedierne. Denne tidlige \u201dSatanic Panic\u201d f\u00f8rte bl.a. til, at flere ul\u00f8ste mordsager blev udlagt som ritualmord eller menneskeofringer. Hertil skal f\u00f8jes det generationssammenst\u00f8d og bekymringen over ungdommens l\u00f8sslupne adf\u00e6rd, som tog til op gennem tresserne (Hutton, 2017, 32-150, Cohen, 2011, 20-46, Cuervo, 2019, 32-38, Orwell, 2001, 214-20) (fig. 3).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 3: Et v\u00e6rk, som fik stor betydning for folk horror, var James Frazers The Golden Bough<\/em>. If\u00f8lge Frazer havde f\u00f8rkristne samfund j\u00e6vnligt ofret mennesker for at sikre jordens frugtbarhed. Forfatteren h\u00e6vdede endvidere, at rester af s\u00e5danne traditioner havde overlevet og stadig praktiseredes p\u00e5 landet. Bogen n\u00e6vnes i Robin Redbreast<\/em>, og instrukt\u00f8ren af The Wicker Man<\/em>, Robin Hardy, konsulterede den flittigt under optagelserne.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En umage trilogi?<\/h2>\n\n\n\n

Det kan virke besynderligt, at The Witchfinder General, The Blood on Satan\u2019s Claw <\/em>og The Wicker Man<\/em> kan  opfattes som en trilogi, da det kun er The Wicker Man<\/em>, som f\u00f8lger Scovells plot stringent. Det er ogs\u00e5 kun denne, der har en nutidssetting og dermed tematiserer sammenst\u00f8det mellem det moderne og det primitive, <\/strong>mens de to andre film er sat i 1600-tallet. Dog har de som f\u00e6llestr\u00e6k den rurale setting, det okkulte tema og den kollektive vold, der vendes mod enkeltpersoner. Et yderligere f\u00e6llestr\u00e6k ved de tre film er en tydelig generationskonflikt: I The Witchfinder\u2026<\/em> piner heksej\u00e6geren Matthew Hopkins (Vincent Price) og hans medhj\u00e6lper lystigt unge bondepiger. I The Blood…<\/em> danner landsbyens unge en satankult, som den voksne generation m\u00e5 sl\u00e5 ned, og i The Wicker Man<\/em> st\u00e5r konflikten mellem den strengt kristne betjent Howie (Edward Woodward) og Summerisles l\u00f8sslupne beboere.<\/p>\n\n\n\n

Ser vi p\u00e5 filmenes cinematografiske stil, n\u00e6vner Piers Haggard, som instruerede The Blood<\/em>\u2026, at han \u00f8nskede at give landskabet en fremtr\u00e6dende rolle. D\u00e6monen, som fremmanes, skulle ses som opst\u00e5et direkte af jorden. Mange indstillinger er derfor taget fra ekstrem lav h\u00f8jde (Thurgill, 47) (fig. 4).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 4: Landlig idyl? Den landlige isolation vises tydeligt i dette \u00e5bningsskud til The Blood on Satan\u2019s Claw<\/em>, hvis lave kameravinkel giver fokus p\u00e5 den rolle landskabet spiller for historiens udvikling.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

For alle tre film g\u00e6lder, at handlingen mestendels finder sted i \u00e5bne landskaber i dagslys, og at deres optakt er domineret af establishing shots med panoreringer ud over, hvad der i f\u00f8rste omgang forekommer som en uspoleret landlig idyl. Desuden er de domineret af en metonymisk stil, der is\u00e6r kommer til udtryk i de dramatiske scener, hvor der skiftes mellem totalindstillinger af ritualer og henrettelser til n\u00e6rbilleder af enkeltpersoners ophidsede eller skr\u00e6kslagne ansigter (fig. 5).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 5: En ungdomskultur, der er g\u00e5et amok? Her er det en skr\u00e6kslagen Cathy (Wendy Padbury), der bliver f\u00f8rt frem mod sin d\u00f8d af dj\u00e6vlekultens leder, Angel Blake (Linda Hayden).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Desuden kommer periodens lempelse af censurreglerne til udtryk i en god portion n\u00f8genhed og sex. I forvejen havde Hammer Films op gennem 60\u2019erne g\u00f8det jorden ved at \u00f8ge m\u00e6ngden af blod og bryster for at tiltr\u00e6kke publikum, da selskabets film begyndte at tabe popularitet. Eksempler p\u00e5 dette er de udpenslede torturscener i The Witchfinder\u2026 <\/em>og en brutal voldt\u00e6gt, der overv\u00e6res af lystne dj\u00e6vledyrkere i The Blood\u2026<\/em> Alle tre film kan ses som et brud mellem en \u00e6ldre gysertradition og en nyere, mere brutal og direkte skildring af vold og seksualitet. De st\u00e5r s\u00e5ledes midt mellem den klassiske Hammer-tradition og den mere eksplicitte stil, der kom frem i 70\u2019erne, og indeholder mange tr\u00e6k, som kendetegner exploitationfilmen (fig. 6 og 7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 6: Censuren var blevet lempet i l\u00f8bet af 60\u2019erne, og filmen The Witchfinder General <\/em>viser en langt mere direkte skildring af sex og vold, end det var muligt blot nogle f\u00e5 \u00e5r f\u00f8r. Her er det Sara (Hilary Heath), som pines.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 6: The Witchfinder<\/em>\u2026 efterfulgtes da ogs\u00e5 af flere campy lavbudgetfilm som Mark of The Devil<\/em> og her Cry of The Banshee <\/em>(begge 1970), hvori sexede halvn\u00f8gne hekse tortureres af liderligt grinende b\u00f8dler.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u201dWhat good would a woman\u2019s blood be for the land?\u201d Folk horror g\u00f8r sit indtog p\u00e5 tv<\/h2>\n\n\n\n

Frem til starten af 70\u2019erne producerede BBC en lang r\u00e6kke tv-film, miniserier og endda b\u00f8rne-tv, der betegnes som folk horror. Samtidig sendte man ogs\u00e5 en r\u00e6kke filmatiseringer af klassiske britiske sp\u00f8gelseshistorier. Periodens tv var s\u00e5 fyldt med genf\u00e6rd, folklore og fantastik, at den kaldes \u201dThe Haunting of British TV\u201d. Disse, i mange \u00e5r sv\u00e6rt tilg\u00e6ngelige, udsendelser \u2013 eller erindringen om dem – gjorde et stort indtryk. De mindes med nostalgi af den generation af filmskabere, der voksede op i dette tidsrum, og er n\u00e6sten blevet deres egen folklore (Thurgill, 2019).<\/p>\n\n\n\n

Robin Redbreast<\/em> var en af de f\u00f8rste tv-film i serien \u201dPlay for Today\u201d, der op gennem 70\u2019erne gav nye talenter mulighed for at komme til. Den betegnes som et af hovedv\u00e6rkerne inden for folk horror og ses som inspiration for The Wicker Man<\/em>. I lighed med danske tv-spil fra perioden er den visuelle stil overvejende karakteriseret ved studieoptagede dialogscener og f\u00e5 udend\u00f8rs optagelser (fig. 8).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 8: Trods tv-formatets begr\u00e6nsninger form\u00e5r Robin Redbreast<\/em> at skabe en stemning af klaustrofobisk suspense.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Det omhandler tv-manuskriptredakt\u00f8ren Norah (Anna Cropper), der efter et forlist forhold flytter til et nyrenoveret hus i en afsides landsby. P\u00e5 grund af et problem med mus r\u00e5des hun af lokalhistorikeren Fisher (Bernard Hepton) til at kontakte den lokale skadedyrsbek\u00e6mper, Rob (Andy Bradford). Der opst\u00e5r en tiltr\u00e6kning mellem dem, da de begge f\u00f8ler sig som outsidere i landsbyen, og de ender i seng sammen. Derefter f\u00f8lger en serie mere og mere truende begivenheder: Skikkelser lusker om huset ved nattetide, telefonen afbrydes og med \u00e9t er Norah, som nu er gravid, en fange i landsbyen. Samtidig kommer Fisher og landsbyboerne med hentydninger til ofringer og blod, der skal g\u00f8de jorden.<\/p>\n\n\n\n

Norahs angst \u00f8ges, da det bliver klart, at hun er blevet manipuleret som led i en plan om at fuldf\u00f8re et ukendt ritual. P\u00e5 aftenen for ritualet banker Rob p\u00e5 og siger, at han f\u00f8ler sig truet. Landsbyboerne tr\u00e6nger ind, sl\u00e6ber ham v\u00e6k, og et skrig h\u00f8res off-screen. N\u00e6ste dag er alting godt igen. Fisher kommer for at \u00f8nske farvel. Han h\u00e6vder, at Rob er rejst til Canada, men n\u00e6vner i samme \u00e5ndedrag en menneskeofring og antyder, at det var en del af ritualet at f\u00f8re Rob og Norah sammen. Det indikeres samtidig, at Norahs barn vil blive det n\u00e6ste offer. Da Norah k\u00f8rer v\u00e6k, kaster hun et blik tilbage og ser Fisher og landsbyboerne st\u00e5 tilbage if\u00f8rt rituelle dragter. Akkurat som i Eye of The Devil<\/em> skjuler lokalsamfundet \u00e6ldgamle, dystre m\u00f8nstre, der vil forts\u00e6tte med at eksistere – og dominere.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e5 trods af de begr\u00e6nsninger som tv-formatet giver, form\u00e5r dramaet derfor at opbygge en stemning af krybende uhygge. Indstillingerne f\u00e5r det isolerede landhus til at fremst\u00e5 som et klaustrofobisk f\u00e6ngsel, og dialogen f\u00e5r de lokale til at virke truende og fremmedartede med deres halve hentydninger. Der er en klar konflikt mellem dem og den selvst\u00e6ndige, sofistikerede bybo, Norah. Robin Redbreast<\/em> viser s\u00e5ledes, hvordan folk horror kunne udtrykke nogle tidstypiske temaer, denne gang omkring kvinders situation. Kontrasten mellem moderne og arkaisk bliver derfor ogs\u00e5 en k\u00f8nskamp: Norah er en moderne, selvst\u00e6ndig kvinde i en betydningsfuld stilling, p\u00e5 dette tidspunkt stadig ret us\u00e6dvanligt, og hun ender som enlig mor, rystet af sine oplevelser. Hendes erfaringer  kan derfor ses som en allegori for, hvor alene kvinder er, stillet over for et konservativt samfunds fors\u00f8g p\u00e5 at p\u00e5tvinge dem en traditionel kvinderolle (fig. 9).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 9: I denne indstilling vises det, hvordan mise en scene bruges til at ansl\u00e5 tv-filmens k\u00f8nstema. Temaet kvinde-fanget-alene giver derfor Robin Redbreast <\/em>et sl\u00e6gtskab med andre gysere fra samme periode, som Roman Polanskis Repulsion<\/em> (1965) og Rosemary\u2019s Baby <\/em>(1968).<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Derudover <\/em>viser Robin Redbreast<\/em> med sine thrillertr\u00e6k, hvor stor indflydelsen fra krimien er: Set ud fra Bordwells begreb om \u201dPlot\u201d og \u201dStory\u201d, kan drivkraften i stykkets handling ses som Norahs fors\u00f8g p\u00e5 at rekonstruere den \u201dstory\u201d, hun er del af, blot for at ende med, at indse, at hun er blevet vildledt fra start af (Bordwell, 2013 75-77). Den enkelte er alts\u00e5 helt uden handlemuligheder og fanget ind i et m\u00f8nster, vedkommende ikke har nogen indflydelse p\u00e5. Dette kommer fuldt til udtryk i The Wicker Man<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

The Wicker Man<\/em> – et hovedv\u00e6rk i britisk film?<\/h2>\n\n\n\n

Robin Hardys The Wicker Man<\/em> har f\u00e5et status af en klassiker i engelsk filmhistorie. Dens locations er i dag genstand for guidede fanture, og de forkullede rester af filmens titelfigur blev senere savet ned og fjernet som relikvier (Smith, 2010, 34-87)<\/p>\n\n\n\n

Summerisles isolation fra fastlandet etableres allerede i filmens indledning, hvor Howie overflyver \u00f8en. Samtidig falder dens us\u00e6dvanlige frodighed i \u00f8jnene \u2013 og fremh\u00e6ves filmen igennem. Der er palmer, og frugtplantagerne, som Howie undrende betragter, hvilket f\u00e5r den til at fremst\u00e5 som en idyl, hvor beboerne lever i pagt med naturen. Den d\u00e6monisk-dekadente Lord Summerisle (Christopher Lee) forklarer den frugtbarhedskult, som hans bedstefar startede: \u201dMy grandfather taught them to worship their joyous, old gods,\u201d hvilket forarger Howie endnu mere. \u00d8en er alts\u00e5 et sted, hvor moderniteten er sat ud af kraft og fortiden s\u00f8ges gentaget. F\u00f8r man n\u00e5r afslutningen, kan det i \u00f8vrigt v\u00e6re sv\u00e6rt at se, hvorfor The Wicker Man<\/em> overhovedet kategoriseres som en gyser. Dens langsomme tempo og fokus p\u00e5 den knibske Howies konfrontation med og forargelse over beboerne p\u00e5 Summerisle f\u00e5r ofte karakter af komedie, og de musikalske indslag virker direkte forvirrende. Musiknumre i en gyser?<\/p>\n\n\n\n

Filmens mise-en-scene er overvejende koncentreret om milj\u00f8skildring, og Howies oplevelse af de fremmede omgivelser og bliver derfor ogs\u00e5 et psykologisk portr\u00e6t af hans selvretf\u00e6rdighed og uform\u00e5enhed i at forst\u00e5, hvad han er en del af. I sine konfrontationer med \u00f8boerne frames Howie gennemg\u00e5ende i den ene halvdel af billedet, eller han er alene i midten af en gruppe \u00f8boer, hvilket tjener som et forvarsel om hans sk\u00e6bne (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 10: Stivstikkeren Howie omgivet af de- efter hans mening- lidt for muntre \u00f8boere, en foregribelse af hans senere sk\u00e6bne. Bem\u00e6rk Britt Ekland i baggrunden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hans stive kropssprog i den t\u00e6t tilknappede uniform, s\u00e6tter ham i skarp kontrast til de muntre, spydige \u00f8boer, der latterligg\u00f8r ham, og Lord Summerisle, som stiller sp\u00f8rgsm\u00e5l ved de v\u00e6rdier, han finder selvf\u00f8lgelige. I filmens plot og cinematografi danner dette tilsammen en helhed, der via Howies perspektiv f\u00f8rer tilskueren ind i hans tiltagende frustration og r\u00e5dvildhed i efters\u00f8gningen af den forsvundne pige. I takt med, at hans s\u00f8gen bliver mere frenetisk og det narrative tempo \u00f8ges med hurtigere klipning, forvandles Summerisle til en labyrint, og de hedenske symboler til tegn, som Howie \u2013 og vi med ham – langsomt afkoder, men med forkert resultat: Det er ikke barnet, han fors\u00f8ger at redde, men ham selv, der skal ofres i et omhyggeligt tilrettelagt komplot.<\/p>\n\n\n\n

The Wicker Man <\/em>bliver derfor historien om den traditionelle myndigheds fald: Howie inkarnerer den victorianske moral, der vandt et imperium: common sense, pligt og selvbeherskelse. Det er ironisk nok disse v\u00e6rdier, der f\u00f8rer til hans fald, idet de giver ham en blind plet: hans fantasil\u00f8shed g\u00f8r, at han ikke kan forestille sig den sk\u00e6bne, der er ham tilt\u00e6nkt. Moderne logik sl\u00e5r ikke til over for dem, der har forkastet nutidig rationalisme til fordel for frugtbarhedsmagi. Sangene og den dr\u00f8mmeagtige, hippieidylliske stemning, de skaber, bliver derfor del af det bedrag, der str\u00e6kker sig til tilskueren (fig. 11).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 11: \u201cYou are a fool! – a fool with the power of a king. Who came to us of his own free will.\u201d siger de kvinder, Howie har beg\u00e6ret, men n\u00e6gtet sig selv at n\u00e6rme, mens de ydmyger ham. Howies fald kan ses som 68-opr\u00f8rets opg\u00f8r med gammeldags k\u00f8nsmoral og autoritetstro.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Derfor bliver filmens slutning s\u00e5 skr\u00e6mmende. Ved det endelige plottwist, da \u00f8boerne vender sig mod ham, er Howie ganske magtesl\u00f8s\u2013 som han i virkeligheden har v\u00e6ret fra starten. Der klippes fra et closeup af Howies chokerede ansigt via hans blikretning til den dystre, ansigtsl\u00f8se tr\u00e6figur, der t\u00e5rner sig op i brutal anonymitet: Hverken han eller vi som tilskuere havde ventet dette (fig. 12 og 13).<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 12: Frem til slutningen af The Wicker Man <\/em>har Howie fremst\u00e5et som latterlig og gammeldags. Men filmens komiske tr\u00e6k har bedraget, for nu g\u00e5r chokket om den grusomhed, der lurer bag idyllen op for ham – og tilskueren. Derfor virker slutningen s\u00e5 tr\u00f8stesl\u00f8s.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Fig. 13: Tr\u00e6figurens anonyme brutalitet varsler den sk\u00e6bne,der venter Howie. The Wicker Man <\/em>ses ofte som en kommentar til ungdomsopr\u00f8ret. Er det virkelig s\u00e5dan, man vender tilbage til naturen – ved at efterligne en fjern fortids barbariske riter? 70\u2019erne blev i Storbritannien et kaotisk \u00e5rti pr\u00e6get af strejker, demonstrationer og IRA-bomber, og luften i \u201cSwinging London\u201d var ikke l\u00e6ngere fuld af k\u00e6rlighed, men slagord og brosten.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmen f\u00e5r dermed en tematisk kompleksitet, som g\u00f8r den interessant. Det er blevet diskuteret, om den er en kritik af 60\u2019ernes modkultur, med dens \u201dtilbage til naturen\u201d- ideal og opg\u00f8r med traditionel k\u00f8nsmoral og autoritet, eller en kritik af religion generelt. For den landlige idyl d\u00e6kker over en forkastelse af n\u00e6stek\u00e6rligheden, Howie st\u00e5r for som kristen, til fordel for arkaisk vold og den enkeltes totale underkastelse under f\u00e6llesskabet.<\/p>\n\n\n\n

The Wicker Man <\/em>indeholder s\u00e5ledes alle de tr\u00e6k, som er gennemg\u00e5et ovenfor. Historien er bevidst blevet skruet tilbage til et cyklisk, f\u00f8rkristent tidssyn: \u00d8boerne har iscenesat et grusomt offer for at bevare deres pagt med naturen. Howies sk\u00e6bne f\u00e5r derfor en makaber ironi, da han ender som kristen martyr hos disse nyhedninge. S\u00e5ledes udtrykker filmen <\/em>en angst for volden som noget truende fra fortiden, der slumrer under overfladen og kan gentage sig i civilisationens udkant.  <\/p>\n\n\n\n

Med udgangspunkt i The Wicker Man <\/em>definerer Dawn Keetley kernen i folk horror som et sammenst\u00f8d mellem to former for normalitet: De udefrakommende og beboerne har hver deres form for normer, som de anser for selvf\u00f8lgelige. Det er sammenst\u00f8det mellem disse, der skaber sp\u00e6ndingen. Det uhyggelige i folk horror stammer derfor ikke fra blodige ritualer eller monstre fra folketroen, men fra beboernes fors\u00f8g p\u00e5 at opretholde deres isolerede f\u00e6llesskab. De udg\u00f8r \u201d a monstrous tribe\u201d, som udf\u00f8rer praksisser i form af rituel vold, der bekr\u00e6fter disse v\u00e6rdier (Keetley, 2019, s. 1-32).<\/p>\n\n\n\n

The Wicker Man <\/em>blev svanesangen for denne f\u00f8rste b\u00f8lge af folk horror p\u00e5 det store l\u00e6rred i England. Herefter blev det okkulte skildret i amerikanske film som The Exorcist<\/em> og The Omen<\/em>, og det var nu \u201dmenneske mod d\u00e6mon\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Opsummering: I Kina spiser de hunde – og p\u00e5 landet ofrer de mennesker<\/h2>\n\n\n\n

Folk horror er et barn af britisk kulturhistorie og en refleksion af det britiske samfund i tiden omkring 68\u2019, hvor nyt og gammelt st\u00f8dte sammen. Genren forener en romantisk naturdyrkelse med gotisk uhygge: \u00e5nden i naturen findes, men den er ond og kr\u00e6ver blod. Det beror p\u00e5 en skarp mods\u00e6tning mellem centrum: den moderne, kosmopolitiske metropol, og periferi: det traditionsbaserede agrare landbrugsf\u00e6llesskab, som d\u00e6moniseres. James Thurgill kalder denne angst for \u201dtopophobia\u201d; en konstruktion af det geografisk perif\u00e6re i form af afsidesliggende landskaber og deres beboere som ikke bare tilbagest\u00e5ende og overtroiske, men levende i en helt anden, arkaisk virkelighed i mods\u00e6tning til de udefra kommende hovedpersoner, der er del af moderniteten. (Thurgill, 2019). Man kan v\u00e6lge at se dette som et tegn p\u00e5 den fremmedg\u00f8relse fra vores landlige r\u00f8dder, der er sket i de vestlige samfund \u2013 og startede i Storbritannien, verdens f\u00f8rste industriland. <\/p>\n\n\n\n

Folk horror udtrykker dermed en angst for en vold, der ligger i vores kulturs r\u00f8dder. I de ovenst\u00e5ende film stammer en del af hovedpersonernes magtesl\u00f8shed fra det faktum, at de er alene mod overmagten. Desuden bem\u00e6rker man, at kultisterne tager sig god tid til at forklare, hvordan ofrene er blevet udvalgt: \u201cYou were the right kind of sacrifice,\u201d forklarer Lord Summerisle den chokerede Howie. Dette kan forst\u00e5s ved hj\u00e6lp af den franske filosof Ren\u00e9 Girards begreb om syndebukmekanismen. If\u00f8lge Girard havde fortidens samfund en metode til at l\u00f8se kriser, der ellers kunne have f\u00f8rt til opl\u00f8sning: Man udvalgte et individ, som alles vrede rettedes mod, og som derefter ofredes. Et vigtigt element er ogs\u00e5, at syndebukken p\u00e5l\u00e6gges en  skyld som retf\u00e6rdigg\u00f8r ofringen. Girard ser syndebukmekanismen som oprindelsen til kulturen: religion, retsv\u00e6sen med mere. (Girard, 2013, Jensen, 1995) (fig. 14).  <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Fig. 14: Den grundl\u00e6ggende frygt i folk horror er ikke frygten for overnaturlige kr\u00e6fter, men for “alle mod \u00e9n”; at samfundet skal udpege en syndebuk, som alle vender sig mod. Derfor er volden n\u00e6sten altid ritualiseret, som her hvor en p\u00e5st\u00e5et heks br\u00e6ndes, mens m\u00e6ngden ser p\u00e5 i The Witchfinder General<\/em>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Filmene forf\u00e6gter derfor, at samfundet kan vende tilbage til en s\u00e5dan vold, og at den enkelte kan ende som dens offer. Som genre s\u00e6tter folk horror dermed sp\u00f8rgsm\u00e5l ved den individualitet, der er den moderne, sekulariserede verdens adelsm\u00e6rke. Genren postulerer, at noget i os er forbundet med arkaiske kulturelle tr\u00e6k, vi alle har til f\u00e6lles, og at det at ignorere dem og tro, at vi er suver\u00e6nt selvbestemmende i vores handlinger kan v\u00e6re sk\u00e6bnesvangert.<\/p>\n\n\n\n

I 80\u2019erne og frem til tusindskiftet d\u00f8de folk horror hen i de engelske medier. Fra USA kom dog nogle eksempler i form af film som Children of the Corn<\/em> og senere The Blair Witch Project<\/em>. Disse produktioner flyttede folk horror til USA, og det var f\u00f8rst i andet \u00e5rti af det nye \u00e5rtusind, at det, der kaldes Folk Horror Revival startede i England.  I n\u00e6ste artikel ser jeg derfor p\u00e5 b\u00e5de de britiske og amerikanske hovedv\u00e6rker i denne b\u00f8lge: Ben Wheatleys Kill List <\/em>(2011), tv-miniserien Requiem <\/em>(2018) og, selvf\u00f8lgelig, The VVitch <\/em>og Midsommar<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n