{"id":7898,"date":"2020-03-07T21:12:29","date_gmt":"2020-03-07T19:12:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=7898"},"modified":"2020-05-22T11:08:08","modified_gmt":"2020-05-22T09:08:08","slug":"david-simons-tv-serier","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/03\/david-simons-tv-serier\/","title":{"rendered":"\u201cOur future is in the city\u201d: Storbyens udfordringer i David Simons tv-serier"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
David Simon har b\u00e5de v\u00e6ret id\u00e9mand bag alle sine serier og f\u00f8rt dem igennem fra start til slut. Et genkommende tr\u00e6k ved Simons serier er desuden den vedvarende interesse for amerikanske storbyer og de udfordringer, som de st\u00e5r over for eller har st\u00e5et over for. N\u00e6rv\u00e6rende artikel fokuserer p\u00e5 netop dette aspekt i Simons v\u00e6rk.  <\/h5>\n\n\n\n

Filminstrukt\u00f8rer er offentlige personer, og deres\nproduktioner kan markedsf\u00f8res som fx en ny film af Steven Spielberg, Martin\nScorsese etc. Hvor filmindustrien l\u00e6nge har fremh\u00e6vet denne kobling mellem\nv\u00e6rket og dets forfatterm\u00e6ssige ophav, er dette et nyere f\u00e6nomen i forhold til tv-serier.\nDette \u00e5rtusindes succesrige tv-serier er imidlertid blevet mere og mere bundet\nop p\u00e5 en diskurs om, hvem der har lavet en serie, og hvad disse kunstnere har\np\u00e5 hjerte i deres v\u00e6rker. Det er derfor i dag meget normalt, at showrunneren\ninterviewes i pressen, n\u00e5r en kanal skal lancere en ny serie. <\/p>\n\n\n\n

Denne fremh\u00e6vning af koblingen mellem en tv-serie og\ndens skaber er en del af den legitimeringsdiskurs, tv-serien ogs\u00e5 har oplevet i\nde senere \u00e5r. Logikken lader her til at v\u00e6re, at hvis man vil sl\u00e5 et slag for tv-serien\nsom en mere seri\u00f8s kunstform, er det oplagt at inddrage overvejelser om\nkunstneren bag disse \u201cv\u00e6rker\u201d (Levine og Newman 2012). I forl\u00e6ngelse af dette\nskifte er der i de senere \u00e5r kommet mere og mere forskning om, hvilken rolle\nshowrunneren spiller i skabelsen af tv-serier (Redvall 2013; Lavik 2015; Gemz\u00f8e\n2019), og der er ogs\u00e5 kommet en st\u00f8rre interesse i at se en showrunners\nproduktion som et samlet hele. Dette har fx udm\u00f8ntet sig i nye monografier om\nJoss Whedons (Buffy the Vampire Slayer<\/em>)\nog David Milchs (Deadwood<\/em>) karrierer\n(Pateman 2018; Jacobs 2019). Artiklen her taler ind i denne tendens i\nudforskningen af nyere tv-drama.<\/p>\n\n\n\n

Showrunner <\/h2>\n\n\n\n

Med hvad er en showrunner n\u00e6rmere bestemt? En\nshowrunner er i den amerikanske tv-industri den centrale person i produktionen\naf tv-serier, der b\u00e5de fungerer som en ledende producer og hovedforfatter p\u00e5 en\nserie. Ofte \u2013 men ikke altid \u2013 vil en showrunner st\u00e5 krediteret som en\nexecutive producer s\u00e5vel som (med)forfatter p\u00e5 mange afsnit. Men hvor\nkrediteringer som fx \u201ccreated by\u201d eller \u201cexecutive producer\u201d er officielle\nbetegnelser, man kan se i starten af et tv-serieafsnit, er \u201cshowrunner\u201d en\nuofficiel betegnelse (Lavik 2015: 19-21). Showrunneren har imidlertid en stor\nindflydelse p\u00e5 en series udformning, og hvor instrukt\u00f8ren i filmproduktioner\nofte st\u00e5r centralt i forhold til den kunstneriske vision, er det i tv-serieland\nshowrunneren, der er det kreative anker, der har det lange lys p\u00e5 i forhold\ntil, hvordan en serie skal udvikles s\u00e6son efter s\u00e6son.<\/p>\n\n\n\n

Showrunneren er s\u00e5ledes en kreativ drivkraft, der\nspiller ind med overordnede id\u00e9er til historier og selv skriver manuskripter\ntil forskellige afsnit. Han \u2013 ja, det er oftest en mand (ved HBO er det hver\nottende serie, der har en kvindelig showrunner [Ryan 2014]) \u2013 st\u00e5r som lederen\naf et skriverum, der kan indeholde alt fra tre til 15 manuskriptforfattere, og\nudover sine \u201cegne afsnit\u201d er showunneren ogs\u00e5 ansvarlig for at omskrive andre\nmanuskriptforfatteres udkast, s\u00e5 de individuelle afsnit passer sammen i en\nst\u00f8rre fort\u00e6llem\u00e6ssig helhed. Jobbet indeholder derudover omfattende\nadministrative og logistiske opgaver i forbindelse med at f\u00e5 produceret en\nfortl\u00f8bende tv-serie (Jensen 2018c).<\/p>\n\n\n\n

David Simon (f\u00f8dt 1960) er s\u00e5dan en showrunner og\nudover at v\u00e6re en af ophavsm\u00e6ndene bag en af de tidlige og meget toneangivende\nserier i starten af 2000\u2019erne, The Wire<\/em>,\nudm\u00e6rker han sig ogs\u00e5 ved antallet af serier, han er st\u00e5et i spidsen for. Tre\nminiserier (The Corner<\/em>, Generation Kill<\/em> og Show Me a Hero<\/em>) og tre f\u00f8ljetonserier, der str\u00e6kker sig over flere\ns\u00e6soner, er det blevet til s\u00e5 vidt: The\nWire<\/em>, Treme<\/em> og The Deuce<\/em>. Til marts kommer hans n\u00e6ste\ntv-miniserie The Plot Against America<\/em>,\nder er baseret p\u00e5 Philip Roths roman (Simon i Halskov 2019).<\/p>\n\n\n\n

David Simon har v\u00e6ret b\u00e5de id\u00e9mand bag alle sine serier, og han har f\u00f8rt alle serierne igennem fra start til slut. Det er ikke altid tilf\u00e6ldet i den amerikanske tv-industri. Aaron Sorkin var den altoverskyggende kreative drivkraft p\u00e5 de f\u00f8rste fire s\u00e6soner af The West Wing<\/em> (1999-2006), men derefter forlod han produktionen, hvilket gjorde, at andre kreative kr\u00e6fter m\u00e5tte tr\u00e6de til for at k\u00f8re denne profitable serie videre i de sidste tre s\u00e6soner (McCabe 2012: 36). Ogs\u00e5 en serie som The Walking Dead<\/em> (2010-) har haft flere forskellige showrunnere. Der er Simon omvendt et eksempel p\u00e5 en showrunner, der k\u00f8rer projekterne fra \u201cvugge til grav\u201d (Bennett 2014: 213), og s\u00e5ledes har han bibeholdt en kreativ og administrativ kontrol over serierne i deres helhed. Derfor kan man i h\u00f8jere grad sige, at fx The Wire<\/em> er Simons v\u00e6rk, end at The West Wing<\/em> er Sorkins v\u00e6rk. Den produktionsm\u00e6ssige virkelighed er s\u00e5ledes baggrunden for denne artikels ambition om at se den r\u00f8de tr\u00e5d i Simons tv-serier. The Wire<\/em> er givetvis en af de nyere amerikanske tv-serier, der er skrevet mest om overhovedet (fig. 1), og den senere Treme<\/em> bliver der ogs\u00e5 skrevet mere og mere om, men udover min egen ph.d.-afhandling (Jensen 2019) er der endnu ikke skrevet noget v\u00e6rk, der for alvor pr\u00f8ver at l\u00f8fte blikket fra den enkelte serie og tegne de overordnede konturer af det landskab, som Simons serier udg\u00f8r som helhed. Denne artikels syntesedannende og oversigtsfokuserede blik tager alts\u00e5 et nyt blik p\u00e5 Simons karriere.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Der er pt. blevet udgivet intet mindre end fem monografier om The Wire<\/em>: Vint 2013, Lavik 2014, Williams 2014, Kelleter 2014 og Corkin 2017 samt flere antologier som fx Marshall og Potter 2009, Kennedy og Shapiro 2012 samt Keeble og Stacy 2015.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Karrierespringet<\/h2>\n\n\n\n

If\u00f8lge David Simons egen udl\u00e6gning af sin karriere var\ndet et noget usandsynlig skifte, han endte med at lave, da han gik fra at\narbejde som journalist med kriminalitetsstoffet som fokusomr\u00e5de p\u00e5 The Baltimore Sun<\/em> op gennem 1980\u2019erne og\nf\u00f8rste halvdel af 1990\u2019erne til at blive producent og manuskriptforfatter i\ntv-seriebranchen i USA (Simon i Hornby 2007). Simon havde startet sin karriere\np\u00e5 The Baltimore Sun<\/em> omkring 1982 og\nhavde s\u00e5ledes allerede en del erfaring i journalistfaget, da han i 1988 tog et\n\u00e5rs orlov for at f\u00f8lge i h\u00e6lene p\u00e5 Baltimore politis mordefterforskere i deres\narbejde. Resultatet blev bogen Homicide:\nA Year on the Killing Streets<\/em> (1991), der blev hyldet i sin egen ret som\nskildring af politiets arbejde, men som ogs\u00e5 kom til at danne grundlag for en\nserie p\u00e5 NBC, der endte med at l\u00f8be over syv s\u00e6soner og hele 122 afsnit: Homicide: Life on the Street<\/em>\n(1993-1999). Simon var ikke voldsomt involveret i dette foretagende fra\nbegyndelsen, men serien endte alligevel med at blive vejen ind i tv-branchen\nfor den ambiti\u00f8se forfatter. Tom Fontana, der var seriens showrunner, l\u00e6rte\nSimon at skrive tv-drama og agere som producer \u2013 evner der senere kom til at\nv\u00e6re afg\u00f8rende for, at Simon kunne skabe serier som The Wire<\/em>, Show Me a Hero<\/em>\nog The Deuce<\/em> i det nye \u00e5rtusinde.<\/p>\n\n\n\n

Simon skrev sammen med sin journalistkollega David\nMills et manuskript, der endte med at danne grundlag for det f\u00f8rste afsnit i Homicide<\/em>s anden s\u00e6son. Dette var Simons\nf\u00f8rste erfaring med tv-branchen som manuskriptforfatter, men hvor Mills\nfortsatte i branchen, vendte Simon tilbage til den journalistgerning, som han\nhavde idealiseret i l\u00f8bet af sin opv\u00e6kst. Ansporet af sin litter\u00e6re agent tog\nSimon senere endnu et \u00e5rs orlov fra at skrive for The Baltimore Sun<\/em> for at ops\u00f8ge og f\u00f8lge livet i den sorte ghetto i\ndet vestlige Baltimore. Denne gang var Simon dog ikke alene i sit ops\u00f8gende\njournalistisk-etnografiske arbejde. Han fulgtes ad med den erfarne politimand\nog Vietnam-veteranen Ed Burns, der senere skulle blive vigtig\nmanuskriptforfatter p\u00e5 The Wire<\/em>. De\nto m\u00e6nd havde l\u00e6rt hinanden at kende, mens den fjorten \u00e5r \u00e6ldre Burns\nefterforskede nogle bagm\u00e6nd i Baltimores kriminelle milj\u00f8, og Simon skrev om Burns\u2019\nopklaring. I Simons egen udl\u00e6gning var han lidt fascineret af l\u00e6sehesten Burns,\nhvis mere intellektuelle tilgang til politiarbejdet og samfundsproblematikker fik\nham til at skille sig ud i forhold til andre politifolk i Baltimore.<\/p>\n\n\n\n

Deres samarbejde endte med en voldsomt velskrevet, men\nogs\u00e5 meget tr\u00f8stesl\u00f8s bog om livet blandt mennesker, der k\u00e6mpede med\nstofafh\u00e6ngighed i det vestlige Baltimore. Ogs\u00e5 denne bog endte med at f\u00e5 et liv\np\u00e5 sk\u00e6rmen i form af miniserien The\nCorner<\/em>, der l\u00f8b i seks afsnit i for\u00e5ret 2000. Miniserien, der skildrer\nnarkomaner som hele mennesker snarere end som forkr\u00f8blede skabninger, der er\nreduceret til deres stofafh\u00e6ngighed, anlagde et grundl\u00e6ggende sympatisk og\nindf\u00f8lende blik p\u00e5 livet i en sort ghetto, men miniserien lagde heller ikke\nfingre imellem. Nogle scener viste en sort underklasse fra en knap s\u00e5\nflatterende side og HBO, der var interesseret i projektet, kr\u00e6vede i\nforl\u00e6ngelse heraf, at Simon hev nogle sorte kreative kr\u00e6fter ombord p\u00e5\nproduktionen. Charles Dutton blev s\u00e5ledes hyret som instrukt\u00f8r. If\u00f8lge Simons\nudl\u00e6gning var HBO-cheferne ogs\u00e5 meget begejstrede for udsigten om at f\u00e5 Mills\nmed, da Simon n\u00e6vnte for dem, at Simon kendte den sorte manuskriptforfatter\nDavid Mills (Scott 2000). Dette valg bet\u00f8d dog, at der ikke blev plads til Ed\nBurns, som havde v\u00e6ret ude p\u00e5 gaden sammen med Simon i et helt \u00e5r, og som havde\nskrevet bogen sammen med ham. Burns har senere udtrykt, at han p\u00e5 ingen m\u00e5de\nkunne lide, at The Corner<\/em> nu blev en\nserie, uden at han var involveret i det (Burns i Abrams 2018: 7).<\/p>\n\n\n\n

Instrukt\u00f8ren Dutton var dog heller ikke helt\nbegejstret for Simon. Dutton havde det sv\u00e6rt med den skildring af den sorte\nunderklasse, som Simon og Mills havde skrevet (Scott 2000). Men serien endte\nalligevel med at blive en succes. Der kom aldrig den sorte modreaktion mod serien,\nsom HBO havde frygtet, og miniserien vandt tre Emmyer for henholdsvis bedste\nminiserie, bedste instruktion af en miniserie eller film, og bedste manuskript\nfor en miniserie eller film. Andre Emmyer gik det \u00e5r til James Gandolfini for\nhans skildring af Tony Soprano i The\nSopranos<\/em> og til The West Wing<\/em> for\nbedste dramaserie (Wikipedia<\/em>). S\u00e5 var\nSimons karriere som producer og manuskriptforfatter skudt godt i gang.<\/p>\n\n\n\n

Miniserien fokuserer p\u00e5 en familie med faren Gary\n(T.K. Carter), moren Fran (Khandi Alexander) og s\u00f8nnen DeAndre (Sean Nelson),\nder alle er p\u00e5virket af crackepidemien, der is\u00e6r ramte den sorte underklasse\nfra midten af 1980\u2019erne og sm\u00e5 ti \u00e5r frem (Alexander 2010: 51-53). Begge\nfor\u00e6ldre er afh\u00e6ngige af stoffer, og s\u00f8nnen DeAndre s\u00e6lger stoffer, allerede\nfra han er i starten af teenage\u00e5rene. Selve det at skildre narkotikaafh\u00e6ngighed\nog andre sociale problemer i den sorte underklasse i USA\u2019s storbyer f\u00e5r ikke The Corner<\/em> til at skille sig ud i amerikansk\ntv-serie- og filmhistorie. I starten af 1990\u2019erne udkom der en r\u00e6kke film, der netop\nskildrede den sorte underklasse p\u00e5 denne facon, men hvor The Corner<\/em> deler sit emne med disse film, adskiller denne miniserie\nsig i h\u00f8j grad i m\u00e5den<\/em>, den skildrer\nsociale problemer p\u00e5.<\/p>\n\n\n\n

En genre<\/em> defineres\nofte som en mere eller mindre fast kategori enten med en s\u00e6rlig ikonografi\neller en vis narrativ struktur. Cyklussen<\/em>\nforst\u00e5s derimod som en mindre, men alligevel mere flygtig og forbig\u00e5ende\nst\u00f8rrelse, der aldrig f\u00e5r etableret sig som en fast st\u00f8rrelse i filmkunsten,\nmen som har udspillet sig selv efter 5-10 \u00e5r (Klein 2011: 4). Hvor en fast\ngenre som westernfilmen eller den romantiske komedie har lange traditioner, er\ndet anderledes med den s\u00e5kaldte hood-film, der levede en kort \u00e5rr\u00e6kke i f\u00f8rste\nhalvdel af 1990\u2019erne med film som Boyz n\nThe Hood<\/em> (1991), Juice<\/em> (1992), Menace II Society<\/em> (1993) og Above the Rim<\/em> (1994) som centrale\neksempler. Disse film udviste en st\u00e6rk forbindelse til hiphop-kultur igennem\nsoundtracket og ved at bruge rappere som Ice Cube, Tupac og Ice-T som\nskuespillere, de fokuserede gerne p\u00e5 sorte lokalsamfund i prim\u00e6rt New York og\nLos Angeles, og s\u00e5 fokuserede de alle p\u00e5 sociale problemer som fattigdom,\nkriminalitet, racisme, vold og stoffer (deWaard 2008: 59). Genrem\u00e6ssigt er det\ni denne kategori, The Corner<\/em> h\u00f8rer mest\nhjemme, men Simons miniserie er alligevel noget kritisk over for hood-filmens\n(m\u00e5ske delvist utilsigtede) tendens til at dramatisere vold og narkohandlere.<\/p>\n\n\n\n

The Corner<\/em> indeholder to intertekstuelle\nreferencer til Boyz n the Hood<\/em>, der\ner et af hovedv\u00e6rkerne i denne cyklus (deWaard 2008). Miniseriens allusioner\ntil Boyz n the Hood<\/em> tematiserer\nsp\u00f8rgsm\u00e5let om, hvordan man p\u00e5 en hensigtsm\u00e6ssig og fair m\u00e5de kan skildre\nsociale problemer i underklassen uden at romantisere nogle problematiske ting. En\nhovedpointe for The Corner<\/em> er her, at\nvi f\u00f8lger narkomanen og ikke pusheren. Det var en af de ting, som Dutton satte\npris p\u00e5 ved manuskripterne:  \u201cWhat he\nadmired about the story was that it was told from the addicts\u2019 perspective, not\nsome glamorized dealer\u2019s,\u201d som journalisten Janny Scott fort\u00e6ller i forbindelse\nmed at have bes\u00f8gt optagelserne til miniserien (Scott 2000). Kort fortalt er The Corner<\/em>s greb at vise narkomanerne\nfra den sorte underklasse som de mennesker, de er. Ikke som karikerede tosser\nsom i andre tv-serier, men heller ikke som romantiserede outsidere i det\namerikanske samfund. Miniserien s\u00f8ger hverken at ford\u00f8mme eller at romantisere\nnoget som helst ved ghettoen.<\/p>\n\n\n\n

Ligesom Boyz n the Hood<\/em> indeholder The Corner<\/em> en skudscene, men hvor Boyz n the Hood<\/em> lader en nedskydning af en central karakter st\u00e5 som et centralt narrativt og patosfyldt knudepunkt i dens fort\u00e6lling, er skudvekslingen i The Corner<\/em> desorienterende for b\u00e5de karaktererne og for seeren (fig. 2). Der bygges ikke samme patos op om pistolvold i The Corner<\/em>. The Corner<\/em> viser dog de unge drenge, der var en del af skudvekslingen, st\u00e5 og tale h\u00e6ndelsen op dagen efter, og The Corner<\/em> har tydeligvis en kritisk indstilling over for, hvordan man skildrer ting som vold i ghettoen. For de unge mennesker i The Corner<\/em> skaber en film som Boyz n the Hood<\/em> en uheldig fascination med volden (Jensen 2018b: 19-27). The Corner<\/em> er ofte blevet set mere som et svendestykke for Simon \u2013 noget der gjorde, at han fik foden indenfor hos HBO. Det har desv\u00e6rre betydet, at serien ikke er blevet unders\u00f8gt s\u00e6rligt ofte eller s\u00e6rligt indg\u00e5ende, selvom der er interessante lag i den, som stadig kan afd\u00e6kkes bedre.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 2: Skudvekslingen i The Corner <\/em>afsl\u00f8rer forskellene p\u00e5 Simons serie og Boyz n the Hood <\/em>(1991). Foto: Ivan Strasburg\/HBO Films.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Wire<\/em><\/h2>\n\n\n\n

En grund til at The\nCorner<\/em> ikke er studeret s\u00e6rligt n\u00e6rt er sandsynligvis, at dens efterf\u00f8lger\ni Simons karriere, The Wire<\/em>\n(2002-2008), overg\u00e5r den i mange henseender (se dog Erlend Laviks formaninger\nom denne form for hyldestretorik, Lavik 2014: 9). The Wire<\/em> er i dag lidt af en historisk milep\u00e6l i amerikansk\ntv-drama. Den st\u00e5r som en af de tidligste og st\u00e6rkeste omfavnelser af\nf\u00f8ljetonstruktur i fort\u00e6lleformen og form\u00e5r med mange forskellige milj\u00f8er og\nst\u00e6rke karakterer med distinkte storylines<\/em>\nat give et portr\u00e6t af et komplekst samfund. P\u00e5 grund af denne udformning peger\nsociologerne William Julius Wilson og Anmol Chadda p\u00e5, at serien har en slags \u201csociologisk\nv\u00e6rdi\u201d i kraft af, (1) at seriens karakterer agerer ud fra de valg og\nincitamenter, de m\u00f8der i deres livsverden og ikke fordi de er stereotypiske \u201cgood\nguys\u201d eller \u201cbad guys\u201d, og (2) fordi alle nabolag og institutioner bliver\nskildret som situeret i relation til andre mennesker, andre nabolag og andre\ninstitutioner. Seriens verdensbillede ligger for Wilson og Chadda parallelt med\nden samfundsforst\u00e5else, som sociologien repr\u00e6senterer (Lemann 2010; Wilson og\nChadda 2011: 3).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

B\u00e5de da The Wire<\/em>\nstartede med at blive sendt i 2002, og s\u00e5vel som i dag var og er The Wire<\/em> en meget f\u00f8ljetonstruktureret\ntv-serie. Serien udnytter denne narrative struktur til fulde for at betone en\nkompleks og udfoldet milj\u00f8skildring af et fattigt omr\u00e5de og en kompleks\npolitisk struktur i et dysfunktionelt politikorps. Hvor mange episodiske politiserier\nzoomer ind p\u00e5 den kriminelle handling og opklaringen, er det for The Wire<\/em> magtp\u00e5liggende at skildre den\nsociale virkelighed, som kriminaliteten udspringer af. Seriens f\u00f8rste s\u00e6son\nfokuserer p\u00e5 den sorte ghetto og bruger sine 13 afsnit p\u00e5 at f\u00f8lge \u00e9n\npolitiefterforskning, der godt nok ender med at f\u00e6lde dom over nogle f\u00e5\nkrimelle akt\u00f8rer, men seriens afsluttende montage betoner, hvordan politiets\nomfattende indsats ikke er i stand til virkelig at forstyrre de sociale\nmekanismer, som ligger bag de enkelte kriminelle handlinger.<\/p>\n\n\n\n

The Wire<\/em>s anden s\u00e6son f\u00f8jer imidlertid et nyt socialt milj\u00f8 til fort\u00e6llingen: den overvejende hvide arbejderklasse, der arbejder p\u00e5 Baltimores havn, hvor flere og flere stevedorer ikke har mulighed for at videref\u00f8re et stabilt arbejdsliv, fordi for f\u00e5 skibe anl\u00f8ber havnen. Arbejdspladserne forsvinder simpelthen fra lokalmilj\u00f8et. Den unge familiefar Nick Sobotka (Pablo Schreiber) har ikke meget til overs for sin f\u00e6tter Ziggys (James Ransone) begyndende kriminelle l\u00f8bebane, hvor han k\u00f8ber og s\u00e6lger stoffer. Og Nick har intet til overs for de unge hvide m\u00e6nd, der via slang og hiphopt\u00f8j efterligner visse troper i sort hip-hop-kultur. Men vi ser igen og igen, at Nick ikke har mulighed for at fors\u00f8rge sin k\u00e6reste og deres lille barn ved at arbejde p\u00e5 havnen. S\u00e5 det er f\u00f8rst halvvejs gennem s\u00e6sonen, at vi ser Nick noget modvilligt g\u00e5 ind i narkohandlen (The Wire<\/em>, \u201cAll Prologue.\u201d S2A6). P\u00e5 denne facon illustrerer fort\u00e6llingen om Nick i anden s\u00e6son, hvad der g\u00f8r, at der eksisterer illegitime dele af \u00f8konomien, og hvordan folk, der ikke har mange andre jobmuligheder, kan ende med at s\u00f8ge mod narkoindustrien, efter afindustrialiseringen har fjernet mange af den amerikanske arbejderklasses jobmuligheder i visse omr\u00e5der (fig. 3). P\u00e5 denne m\u00e5de illustrerer The Wire<\/em> i omvendt r\u00e6kkef\u00f8lge, hvordan situationen med narkohandlen, som f\u00f8rste s\u00e6son fokuserer p\u00e5, er udsprunget af en historisk baggrund, der har at g\u00f8re med, at mange arbejdspladser er forsvundet. Filmforskeren Linda Williams p\u00e5peger, at serien betoner klasse mere end race, hvilket i hendes \u00f8jne f\u00e5r The Wire<\/em> til at skille sig ud sammenlignet med mange andre amerikanske film og tv-serier (Williams 2014: 7 & 189), men jeg synes, at hun overser, hvor stor en rolle lige pr\u00e6cis anden s\u00e6son spiller i seriens udforskning af afindustrialisering og dens betoning af klasse frem for race. Det er lige pr\u00e6cis her<\/em>, at serien virkelig fremh\u00e6ver, at klasseperspektivet er centralt for forst\u00e5 USA\u2019s byer i det nord\u00f8stlige \u201crustb\u00e6lte\u201d (Jensen 2019: 157-164).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Det lukkede skibsv\u00e6rft i baggrunden dominerer i visuel og \u00f8konomisk forstand virkeligheden i Nicks nabolag. Foto: Uta Briesewitz\/HBO Video.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Wire<\/em>s kritiske skildring af de\nudfordringer, som nogle af USA\u2019s storbyer st\u00e5r med, ansporede visse seere til\nat opfatte The Wire<\/em> som en kritik af\nbyen som s\u00e5dan, selvom det p\u00e5 ingen m\u00e5de lader til at have v\u00e6ret Simons agenda\n(Simon i HBO 2017). Simon understreger, at byens udfordringer er et vigtigt\nemne for ham, og p\u00e5standen om, at han skulle have skabt The Wire<\/em> som et fors\u00f8g p\u00e5 at kritisere byen, er for ham en fremmed\ntanke. Men i dette perspektiv kan Simons n\u00e6ste serie, Treme<\/em> (2010-13), s\u00e5ledes delvist ses som Simons m\u00e5de at rette op p\u00e5\nsin skildring af den amerikanske by. I dette perspektiv er Treme<\/em>s (2010-2013) mere positive portr\u00e6t af den amerikanske storby\nderfor meget central i Simons samlede karriere. Denne serie, der fokuserer p\u00e5\nNew Orleans i tiden efter den katastrofale orkan Katrina i 2005, er den \u201cpositive\nby\u201d i tre forskellige henseender.<\/p>\n\n\n\n

Treme <\/em><\/h2>\n\n\n\n

Treme<\/em> er f\u00f8rst og fremmest Simons\nk\u00e6rlighedserkl\u00e6ring til, hvad den amerikanske storby form\u00e5r, n\u00e5r den er bedst \u2013\nlidt som et modsvar til The Wire<\/em>. The Wire<\/em> havde virket noget pessimistisk\np\u00e5 visse seere, antageligvis fordi serien skildrer en social reproduktion, hvor\ntingenes tilstand aldrig rigtig \u00e6ndrer sig. Selvom \u00e9n narkobaron bliver\nf\u00e6ngslet, er der altid en ny person, der st\u00e5r klar til at overtage dennes rolle\ni Baltimore. Men The Wire<\/em> var p\u00e5 en\nm\u00e5de ogs\u00e5 n\u00e6sten n\u00f8dt til at skildre narkoproblematikken p\u00e5 denne m\u00e5de, for\nellers havde serien ikke rigtig haft mulighed for at vise, hvordan\nnarkoproblematikken kan forts\u00e6tte med at s\u00e6tte sit pr\u00e6g p\u00e5 de amerikanske\nstorbyer. Der er alts\u00e5 en \u00e5rsag til dette s\u00e5kaldt \u201cpessimistiske\u201d blik p\u00e5\nstorbyen (Jensen 2017: 131-133). Treme<\/em>\nhar en anden rolle at spille i relation til Katrina, og heri ligger lidt af\nn\u00f8glen til at forst\u00e5 forskellen p\u00e5 de to seriers henholdsvis lidt negative og mere\npositive blik p\u00e5 byen. Det var ikke en selvf\u00f8lge at New Orleans ville komme sig\noven p\u00e5 Katrina, og i denne sammenh\u00e6ng er Treme<\/em>s\nbesyngelse af byens karisma central.<\/p>\n\n\n\n

For det andet er Treme<\/em>\norienteret meget lokalt mod New Orleans\u2019 udfordringer efter Katrina. Serien er\net modsvar til noget af den mist\u00e6nkeligg\u00f8relse, som New Orleans blev udsat for\ni tiden efter katastrofen. Og s\u00e5 kan man for det tredje ogs\u00e5 se den som et\nmodsvar til den \u201canti-urbanism\u201d eller storbyskepsis, der er en langvarig\ntradition i amerikansk \u00e5ndsliv (Conn 2014). Serien, der med sine 36 godt\ntimelange afsnit er hidtil den n\u00e6stl\u00e6ngste efter The Wire<\/em> i Simons karriere, er befolket af en lang r\u00e6kke\nkarakterer, der alle p\u00e5 forskellig vis legemligg\u00f8r de kulturelle traditioner,\nsom er karakteristiske for New Orleans.<\/p>\n\n\n\n

Janette Desautel (Kim Dickens) og Jacques Jhoni (Ntare Mwine) arbejder som kokke og er eksperter i New Orleans\u2019 egnsretter. Delmond Lambreaux (Rob Brown) og Antoine Batiste (Wendell Pierce) er jazzmusikere, og is\u00e6r Delmonds historie drejer sig om at finde sig til rette imellem en traditionel New Orleans-kultur, og hans udl\u00e6ngsel mod det han ikke kender fra sin opv\u00e6kst, b\u00e5de fysisk og musikalsk. Delmonds far, Albert Lambreaux (Clarke Peters), er en Mardi Gras Indian big chief, dvs. en vigtig person i en gammel og traditionsrig lokal subkultur i New Orleans\u2019 sorte milj\u00f8er (fig. 4), og Creighton Bernette (John Goodman) er en forfatter og litterat, som man ser undervise ved et lokalt universitet om New Orleans\u2019 litteratur og kultur (Jensen 2019: 33). Igennem disse karakterer portr\u00e6tterer serien en by, der nok har sine udfordringer, men New Orleans i Treme<\/em> er ogs\u00e5 i h\u00f8j grad en by, som vi seere bliver inviteret til at fascineres af. Serien betoner ogs\u00e5 sp\u00f8rgsm\u00e5l om boliger, by og social retf\u00e6rdighed, hvilket er en tr\u00e5d, der i h\u00f8j grad blev f\u00f8rt videre i Simons n\u00e6ste projekt.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Treme<\/em>s fokus p\u00e5 New Orleans\u2019 musikliv bliver bl.a. udfoldet gennem karakteren Antoine Batiste, der g\u00e5r fra at leve som freelance-musiker til at blive musikl\u00e6rer for at kunne tjene en mere stabil indkomst, s\u00e5 han kan fors\u00f8rge sin familie. Foto: Ivan Strasburg\/HBO Home Entertainment.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Show Me a Hero<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Miniserien Show\nMe a Hero<\/em> (2015) havde faktisk v\u00e6ret p\u00e5 tegnebr\u00e6ttet siden 2001\/2002, dvs.\nf\u00f8r The Wire<\/em>s f\u00f8rste s\u00e6son, men siden\nbestilte HBO ogs\u00e5 b\u00e5de miniserien Generation\nKill<\/em> (2008) og Treme<\/em>, og s\u00e5 kom\ndenne miniserie om en raceadskilt boligmasse i en forstad til New York til at\nvente (Belkin 2015: 329-333). Seriens udgangspunkt var en bolig- og\nskolepolitisk sag fra 1980-1990\u2019erne, hvor en dommer havde p\u00e5lagt byen Yonkers,\nder er en forstad til New York City lige nord for the Bronx, at opf\u00f8re en antal\nalmene boliger i byens mere velhavende kvarterer.<\/p>\n\n\n\n

Selvom Simons serier n\u00e6sten altid har en stor andel af\nsorte skuespillere p\u00e5 rollelisten og n\u00e6sten konsekvent er interessereret i forbindelser\nmellem raceforhold og den amerikanske storby, er det virkelig i Show Me a Hero<\/em>, at sp\u00f8rgsm\u00e5let om race\nog byen kommer til at st\u00e5 centralt. I 1940\u2019erne og 1950\u2019erne var mange af USA\u2019s\nalmene boliger befolket b\u00e5de af hvide og sorte borgere, men i l\u00f8bet af 1960\u2019erne\nog 1970\u2019erne kom almene boliger i overvejende grad til prim\u00e6rt at v\u00e6re boliger\nfor minoriteter, is\u00e6r sorte borgere og med tiden ogs\u00e5 flere hispanics<\/em> (Teaford 2006: 140). Denne\nkoncentration kom til at f\u00e5 afg\u00f8rende betydning for ghettodannelse.<\/p>\n\n\n\n

Miniserien skildrer, hvordan den unge og ambiti\u00f8se\nlokalpolitiker Nick Wasicsko (Oscar Isaac) bliver valgt til borgmester ved at\nmods\u00e6tte sig en domstols beslutning om at opf\u00f8re 200 almene boliger i Yonkers\u2019\novervejende hvide \u00f8stlige del. Men Wasicsko har d\u00e5rligt sat sig til rette i\nborgmesterstolen, f\u00f8r det st\u00e5r klart, at det ikke er juridisk muligt at f\u00e5\nretten til at omg\u00f8re sin beslutning. Byen bliver n\u00f8dt til at g\u00f8re noget ved sin\nsegregerede boligmasse og derfor g\u00e5r Wasicsko ind i kampen for at f\u00e5 bystyret\ntil at overholde rettens beslutning. Serien skriver sig alts\u00e5 ind i den filmhistoriske\ngenre, der fokuserer p\u00e5 at skildre USA\u2019s sorte borgeres situation og kampen om\nat afhj\u00e6lpe landets racem\u00e6ssige uligheder (Deltort 2012).<\/p>\n\n\n\n

Men hvor borgerrettighedsfilm som Mississippi Burning <\/em>(1988), Malcolm\nX<\/em> (1992), The Rosa Parks Story<\/em>\n(2002), The Help<\/em> (2011), Selma<\/em> (2014) og All the Way <\/em>(2016) fokuserer p\u00e5 borgerrettighedsbev\u00e6gelsens\nstorhedstid i 1950\u2019erne og is\u00e6r 1960\u2019erne, skiller Show Me a Hero<\/em> sig ud ved netop ikke at fokusere p\u00e5 sydens formelle\nraceadskillelse med segregerede busser, toiletter, biblioteker m.v. Denne\nminiseries fokus p\u00e5 boligmassen i Yonkers i 1980-90\u2019erne undviger<\/em> de amerikanske sydstater og 1950-1960\u2019erne og ligner\ns\u00e5ledes, hvad man i historieskrivningen er kommet til at kalde en \u201clong civil\nrights narrative\u201d (Hall 2005), hvor der fokuseres p\u00e5, hvordan\nborgerrettighedsbev\u00e6gelsens historie er en l\u00e6ngere og geografisk mere heterogen\nfort\u00e6lling, end den forst\u00e5else der ofte er i amerikansk kultur og debat (Sugrue\n2009: xiiv). Siden Jacqueline Dowd Halls skoledannende essay fra 2005 er denne\nforl\u00e6ngelse og omformning af fort\u00e6llingen om borgerrettighedsbev\u00e6gelsen blevet\nden nye ramme, hvorigennem forskere i dag udforsker vigtige aspeker af USA\u2019s\nracehistorie (se fx Sugrue 2009).<\/p>\n\n\n\n

Nyorienteringen omkring denne nyere historieforst\u00e5else\ner imidlertid ikke sl\u00e5et igennem i popul\u00e6rkulturen. Instrukt\u00f8ren\naf Show Me a Hero<\/em>, Paul Haggis, udtaler s\u00e5ledes i et\npromoveringsmateriale p\u00e5 HBO\u2019s kanal p\u00e5 Youtube, at \u201cWhen you hear forced\ndesegregation you think Birmingham in the \u201860s, some place in the South, you\nthink civil rights marches. You don\u2019t think about New York, 1987 through 1993\u201d\n(Haggis interviewet i HBO 2015). Dette\nmindretalssynspunkt er afg\u00f8rende for at forst\u00e5, hvordan Show Me a Hero<\/em> fungerer som indl\u00e6g i amerikanske debatter om race,\nbyer og boligpolitik \u2013 miniserien skubber til dets publikums historieforst\u00e5else\nom raceforhold (Jensen 2018a).<\/p>\n\n\n\n

Seriens fokus p\u00e5 den raceadskilte boligmasse er ogs\u00e5 meget central. Lederen af borgerrettighedsorganisationen NAACP Legal Defense and Educational Fund Sherrilyn Ifill har udtalt, at \u201cHousing discrimination is the unfinished business of civil rights\u201d (Ifill i Badger 2015). En central ting ved den boligplan, som miniserien skildrer, er at den g\u00f8r op med den ellers st\u00e6rke tradition for at bygge store \u201chousing projects\u201d, hvori mange af USA\u2019s mere marginaliserede borgere endte med at bo op og ned ad hinanden, hvilket med tiden medf\u00f8rte, at mange borgere blev isoleret fra mere velhavende og velfungerende omr\u00e5der i landets storbyer. I Yonkers blev arkitekten Oscar Newman hevet ind, og han slog et st\u00e6rkt slag for id\u00e9en om \u201cscattered site housing\u201d, hvilket er et boligpolitisk princip, der tilsiger, at man spreder en bys almene boliger ud over et stort og forskelligartet omr\u00e5de, s\u00e5 samfundets mest ressourcesvage borgere ikke isoleres (fig. 5). I David Simons \u00f8jne repr\u00e6senterer s\u00e5dan en boligpolitik en m\u00e5de, hvorved man kan \u201ctruly try to integrate your poor into the rest of society\u201d (Simon 2015, interview af Amy Goodman). Show Me a Hero<\/em> viser imidlertid, hvor konfliktfyldt s\u00e5dan et fors\u00f8g p\u00e5 at integrere boligomr\u00e5der i amerikanske byer var for kun 30 \u00e5r siden, og i forbindelse med lanceringen af Show Me a Hero<\/em> fremh\u00e6vede Simon, hvordan s\u00e5danne boligpolitiske kampe stadig ses i USA i 2010\u2019erne (Simon 2015, interview af Christina Radish). Med en kritisk brille p\u00e5 kan man sige, at Simon her ikke kun taler om 2010\u2019ernes boligpolitiske kontroverser i deres egen ret, men at han ogs\u00e5 bruger dette perspektiv til at tale sin miniseries samtidsm\u00e6ssige relevans op.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Dette fugleperspektiv p\u00e5 boligomr\u00e5det Schlobohm antyder den boligm\u00e6ssige segregering, som former livet for Yonkers\u2019 beboere. Foto: Andrij Parekh\/HBO Miniseries.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Deuce<\/em><\/h2>\n\n\n\n

The Deuce<\/em>s (2017-) tredje og sidste s\u00e6son er\nnetop blevet afrundet her i efter\u00e5ret 2019. Denne serie tager tr\u00e5den op fra Show Me a Hero<\/em> i den forstand, at den\namerikanske storbys historiske baggrund ogs\u00e5 her er i fokus. Serien fokuserer\np\u00e5 fremv\u00e6ksten af pornoindustrien i New York i 1970\u2019erne og 1980\u2019erne, og\nsammenlignet med Simons andre serie er The\nDeuce<\/em> meget mere orienteret mod k\u00f8n og seksualitet. Serien understreger\nimidlertid, at dens skildring af k\u00f8nsm\u00e6ssige uligheder, prostitution og\npornoindustrien skal forst\u00e5s i konteksten af New Yorks store udfordringer i\n1970\u2019erne \u2013 en n\u00e6rmest h\u00e5bl\u00f8s situation set med datidens \u00f8jne. USA var i 1970\u2019erne\npr\u00e6get af \u201cThe Urban Crisis\u201d, som i h\u00f8j grad associeres med New Yorks problemer\ndengang. Datidens politikere kunne s\u00e5ledes tale om, at man ikke skulle ud i den\ntilstand, som New York var endt i. En kandidat til borgmesterembedet i Atlanta\nkunne i 1973 s\u00e5ledes sige:<\/p>\n\n\n\n

 […] if nothing is done, Atlanta will be just another big city, a southern version of New York, a city where muggers and robbers control the streets and where downtown is a no-man\u2019s land, where the central city is a battleground where the average man dares not trod.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

For at s\u00e6tte denne situation i perspektiv peger\nbyhistorikeren Jon Teaford p\u00e5 New York. Hvor denne by i tiden efter 2.\nverdenskrig stod som et m\u00e5l til efterf\u00f8lgelse, blev visse dele af New York blot\ntre \u00e5rtier senere sammenlignet med det s\u00f8nderbombede Berlin i 1945 (Teaford\n2006: 136-138).<\/p>\n\n\n\n

The Deuce<\/em> portr\u00e6tterer en pornoindustri hvor kvindelige instrukt\u00f8rer godt kan etablere sig og opn\u00e5 succes, men serien understreger konsekvent, hvordan dens kvinder altid m\u00f8des af en k\u00f8nsm\u00e6ssig modstand. Eileen \u201cCandy\u201d Merrell (Maggie Gyllenhaal) arbejder ved seriens start som prostitueret, men ender med at v\u00e6re med i en pornofilm, og denne oplevelse v\u00e6kker noget i hende p\u00e5 en s\u00e5dan m\u00e5de, at hun vil ind i pornobranchen (fig. 6). Men hvor The Deuce<\/em> skildrer Eileen i et sympatisk lys, viser serien ogs\u00e5 den h\u00e5rde sexisme, som karakteriserede milj\u00f8et i New York p\u00e5 dette tidspunkt, og som Eileen hele tiden k\u00e6mper imod. Selvom Eileen f\u00e5r en vis succes i branchen viser The Deuce<\/em>, hvordan kvindens opadstigen afh\u00e6nger af centrale pengem\u00e6nds<\/em> prioriteringer.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6: Lori Madison (Emily Meade) er en The Deuce<\/em> mange st\u00e6rke og komplekse kvindelige karakterer. Fremtidig forskning b\u00f8r udforske hendes vej rejse gennem pornoindustrien. Foto: Pepe Avila del Pino\/HBO Home Entertainment.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

The Deuce<\/em> forbinder s\u00e5ledes k\u00f8nsuligheder\nmed \u00f8konomiske realiteter og byens tilstand i bredere forstand. Dette bliver\nis\u00e6r tydeligt i seriens skildring af de bev\u00e6ggrunde de prostituerede kvinder,\nsom serien skildrer, har for at g\u00e5 ind i pornobranchen. Tidligt i serien\ndiskuterer en gruppe prostituerede, hvordan de bliver afl\u00f8nnet for deres\narbejde i pornofilm. Da Shay (Kim Director) siger, at det at medvirke i en\npornofilm er det samme som at yde seksuelle ydelser for en kunde, indvender\nEileen, at \u201cyou only get paid once.\u201d I Eileens \u00f8jne b\u00f8r pornoskuespilleren ogs\u00e5\nf\u00e5 andel i de senere \u00f8konomiske transaktioner, som hendes arbejde muligg\u00f8r.\nDerfor er det at v\u00e6re med i en pornofilm ikke det samme som at betjene en kunde\nsom prostitueret. Det er to forskellige \u00f8konomiske modeller (The Deuce<\/em>, \u201cShow and Prove,\u201d S1A2).\nEileens kritik ligger i forl\u00e6ngelse af det faktum, at hun i mods\u00e6tning til de\nandre prostituerede kvinder ikke har en alfons til at beskytte hende og tjene penge p\u00e5 hendes<\/em> arbejde. Simon, der skabte serien med hans samarbejdspartner\ngennem mange \u00e5r George Pelecanos, ser serien som en allegori over en \u201cunencumbered\ncapitalism\u201d (Simon 2017, interview af Charlie Rose), hvilket ligger meget i\nforl\u00e6ngelse af denne tematisering af afl\u00f8nning.<\/p>\n\n\n\n

Men serien betoner ogs\u00e5, hvordan mafiaen har et\nmulighedsrum, hvori den kan ud\u00f8ve organiseret kriminalitet, samtidig med at de\nprostituerede kvinder rutinem\u00e6ssigt bliver arresteret. Politiet bruger meget\ntid p\u00e5 Sisyfosarbejde, samtidig med at en scene viser, hvordan et vagtskiftem\u00f8de\np\u00e5 en politistation opremser den foreg\u00e5ende dags anmeldelser af kriminalitet. Her\ninformerer den vagthavende Rizzi (Michael Kostroff) om, at politiet har f\u00e5et to\nanmeldelser om voldt\u00e6gter i det forgangne d\u00f8gn, men han fort\u00e6ller ogs\u00e5, at en\naf anmelderne arbejder som prostitueret, \u201cso who\u2019s to say?\u201d (The Deuce<\/em>, \u201cShow and Prove,\u201d S1A2\u201d).\nDenne bagatellisering af en voldt\u00e6gtsanmeldelse er i sig selv et udtryk for\ndistanceret f\u00f8lelseskulde og institutionaliseret uretf\u00e6rdighed, men set i\nsammenh\u00e6ng med hvor mange kr\u00e6fter politiet bruger p\u00e5 at arrestere prostituerede\nkvinder n\u00e6rmest for syns skyld n\u00e6rmer situationen sig vanviddet.<\/p>\n\n\n\n

If\u00f8lge historikeren Thomas Borstelman har der fundet\nen simultan h\u00f8jre- og venstredrejning sted i amerikansk politik og samfund\nsiden 1970\u2019erne. Mens den dominerende \u00f8konomiske t\u00e6nkning har bev\u00e6get sig til\nh\u00f8jre ved at g\u00e5 v\u00e6k fra et keynesiansk paradigme og har omfavnet en\nnyliberalistisk tankegang, har der i USA v\u00e6ret en venstredrejning p\u00e5 det\nkulturpolitiske omr\u00e5de, hvor der is\u00e6r har v\u00e6ret fokus p\u00e5 at inkludere flere\nminoritetsgrupper i fx pensum p\u00e5 l\u00e6reanstalter og i skildringen af minoriteter\ni medierne. Borstelman mener, at denne dobbelte drejning startede i 1970\u2019erne\n(Borstelman 2012: 312), og denne iagttagelse er vigtig for The Deuce<\/em>, fordi dens skildring af pornobranchens hurtige v\u00e6kst i\n1970\u2019erne nemlig bev\u00e6ger sig ind p\u00e5 de kulturpolitiske aspekter ved at skildre\npotentialet og begr\u00e6nsningerne ved is\u00e6r kvindelig agens i denne \u00f8konomiske situation.<\/p>\n\n\n\n

I dette perspektiv er det centralt, at The Deuce<\/em>s skildring af kvindelig agens\ner bundet meget st\u00e6rkt op p\u00e5, hvordan Eileens tilstedev\u00e6relse i pornobranchen\nhele tiden er p\u00e5 pengem\u00e6ndenes pr\u00e6misser. I s\u00e6son 2 vil nogle mafiabosser gerne\nfinansiere en film, som hun instruerer. De vil ogs\u00e5 gerne bruge hendes\noffentlige persona som et salgsargument i forhold til at legitimere porno og\nderes produkt, men n\u00e5r Eileen pr\u00f8ver at g\u00f8re sin stemme g\u00e6ldende bag\nkulisserne, er det diskursive rum s\u00e5 sn\u00e6vert for hende, at hun hele tiden er i\nfare for at blive holdt ude af diskussionen (The Deuce<\/em>, \u201cThe Feminism Part.\u201d S2A7). Serien betoner derved, at\ndet repr\u00e6sentationsm\u00e6ssige aspekt i kvindelig agens er en sekund\u00e6r st\u00f8rrelse\nset i forhold til, hvem der reelt set tr\u00e6kker i tr\u00e5dene bag kulissen. Serien\nviser, hvordan 1970\u2019erne nok bragte kulturelle nyskabelser i pornografi og seksualitet,\nmen The Deuce<\/em> binder p\u00e5\nmaterialistisk vis altid disse udviklinger op p\u00e5 storbyens tilstand og\n\u00f8konomisk magt. Da s\u00e6son to slutter har Eileen s\u00e5ledes sl\u00e5et sit navn fast i\nbranchen p\u00e5 en m\u00e5de, der er vigtig for hendes selvf\u00f8lelse, men ikke p\u00e5 en m\u00e5de,\nder g\u00f8r at hendes levestandard er \u00e6ndret p\u00e5 afg\u00f8rende vis \u2013 slet ikke set i\nsammenh\u00e6ng med de profitter, som pengem\u00e6ndene h\u00f8ster p\u00e5 hendes arbejde.<\/p>\n\n\n\n

The Deuce<\/em> kobler derved kvindelig agens og\npornografiens fremv\u00e6kst i USA sammen med New Yorks tilstand under \u201cThe Urban\nCrisis.\u201d Til sammen taler det ind i en amerikansk tradition for kritik af storbyens\nv\u00e6sen og potentialer. Der er selvf\u00f8lgelig undtagelser for denne regel. Is\u00e6r\nreformivrige progressive i \u00e5rtierne f\u00f8r 1. verdenskrig og mange mennesker i\n1960\u2019erne havde et st\u00e6rk fokus p\u00e5 storbyen og dens udfordringer (White og White\n1962), men siden 1970\u2019erne har storbyens udfordringer ikke st\u00e5et forf\u00e6rdelig\nh\u00f8jt p\u00e5 de politiske eller debatm\u00e6ssige prioritetslister i USA. Eksempelvis var\nBill Clinton i 1992 i stand til at vinde pr\u00e6sidentvalget prim\u00e6rt i landets\nforst\u00e6der \u2013 han havde ikke brug for selve bykernernes stemmer.\nSamfundsforskeren Robert J. Waste p\u00e5pegede i slutningen af 1990\u2019erne, at dette\nstrukturelle forhold har medf\u00f8rt, at de politiske eliter i Washington efter\npr\u00e6sident Jimmy Carters mislykkede fors\u00f8g p\u00e5 at skabe en sammenh\u00e6ngende\nbypolitik i 1970\u2019erne ikke l\u00e6ngere fokuserer p\u00e5 de udfordringer, som landets\nbyer stod og st\u00e5r med. Det var ikke n\u00f8dvendigt for at sikre sig de n\u00f8dvendige stemmer.\nSom Waste skriver: \u201curban problems and coherent national policies have\nlargely been written-off by Washington, D.C. policymakers\u201d (Waste 1998: 22-23).\nDette taler ind i det\nbredere f\u00e6nomen, som historikeren Steven Conn kalder den amerikanske tradition\nfor \u201canti-urbanism\u201d (Conn 2014).<\/p>\n\n\n\n

Simons storbyer<\/h2>\n\n\n\n

David Simon og hans tv-serier st\u00e5r i kontrast til\ndenne storbyskepsis. I tiden omkring 1. verdenskrig n\u00e5ede USA det afg\u00f8rende\ndemografiske skifte, hvor over halvdelen af befolkningen boede i byerne. I dag\ner det kun hver femte amerikaner, der ikke bor i en by. Simon henviser gerne\ntil denne demografiske virkelighed, n\u00e5r han diskuterer sine seriers\nsamfundsm\u00e6ssige relevans (Simon 2013, interview af Vince Beiser), og serierne\nselv besk\u00e6ftiger sig med emner, der mere end bare lugter lidt af samfundsvidenskabelige\novervejelser om storbyer: afindustrialisering og \u201cthe war on drugs\u201d i USA i The Wire<\/em>. Den diskursive dehumanisering\naf sorte narkomaner i The Corner<\/em>.\nBoligpolitik og raceadskillelse i Show Me\na Hero<\/em>. Gentrificering som \u201cl\u00f8sningen\u201d p\u00e5 New Yorks massive problemer i\n1970\u2019erne i The Deuce<\/em>. Det er s\u00e5danne\nemner, der er s\u00e6rligt centrale i Simons produktioner. S\u00e5 da det g\u00e5r op for\nSimon, at flere seere havde forst\u00e5et The\nWire<\/em> som en generel kritik af storbyen, v\u00e6lger han at s\u00e6tte det\nfortolkningsm\u00e6ssige skab p\u00e5 plads: \u201cOur future is in the city. We\nneed to figure out how to prevail with this increasingly compacted\nmulticultural beast, or we fail as a society\u201d (Simon 2015, interview af Sonia\nSaraiya). Byen er for\nham USA\u2019s store samfundsm\u00e6ssige udfordring, og derfor bliver hans oeuvre ogs\u00e5\net godt stykke hen af vejen et opg\u00f8r med den \u201canti-urbanism,\u201d der i amerikansk id\u00e9historie\ng\u00e5r hele vejen tilbage til Thomas Jeffersons besyngelse af landlige idealer og dyder.<\/p>\n\n\n\n

Ud over dette fokus p\u00e5 storbyen er det s\u00e6rlige ved\nSimon, at han selv beskriver sit politiske st\u00e5sted som en afart af demokratisk\nsocialisme (Simon 2013, interview af Alec Baldwin). Denne tradition, der i sig\nselv er meget flertydig (se fx Dybdal 2014), er i h\u00f8j grad et\nminoritetssynspunkt i amerikansk politisk historie (Cowie 2016: 29-30). Her er\ndet vigtigt at betone, at Simons serier er ganske progressive<\/em> i deres fremstillinger af fx sorte og homoseksuelle\nkarakterer, hvilket nok ogs\u00e5 er en af grundene til at nogle seere s\u00e5 The Wire<\/em> som en serie, der havde sin\nhovedinteresse i race snarere end klasse. Men serierne betoner ikke desto\nmindre andre ikke-tekstlige forhold som deres kerneanliggender: det er is\u00e6r strukturelle\nforhold som boligm\u00e6ssig segregering, afindustrialisering, narkopolitik og\ngentrificering.<\/p>\n\n\n\n

Den danske forfatter Lars Olsen pointerer, at hvor\nmange mennesker har progressive holdninger til fx k\u00f8n og seksualitet, falder\ndette v\u00e6rdipolitiske standpunkt ikke n\u00f8dvendigvis sammen med en\nvenstreorienteret fordelingspolitisk overbevisning (Olsen 2018: 140-141).\nProgressive ligger i overvejende grad til venstre i v\u00e6rdipolitiske sp\u00f8rgsm\u00e5l,\nmen denne overbevisning er ikke altid koblet med en venstreorienteret fordelingspolitik.\nOlsen er kritisk indstillet over for denne position, hvilket man ogs\u00e5 ser\nblandt visse amerikanske intellektuelle, som fx Walter Benn Michaels, Richard\nRorty og Thomas Frank, der har kritiseret, at venstre side af det amerikanske\npolitiske spektrum over en \u00e5rr\u00e6kke har vendt sig v\u00e6k fra at besk\u00e6ftige sig med\n\u00f8konomisk ulighed og i stedet har kastet sig over kulturpolitiske og\nrepr\u00e6sentationsm\u00e6ssige sp\u00f8rgsm\u00e5l. Hver af disse tre intellektuelle har deres\ns\u00e6rlige m\u00e5de at spidsformulere denne udvikling p\u00e5. Litteraten\nWalter Benn Michaels bem\u00e6rker, at i 1947, \u201cthe bottom fifth of wage-earners got\n5 per cent of total income; today it gets 3.4 per cent. After half a century of anti-racism\nand feminism, the US today is a less equal society than was the racist, sexist\nsociety of Jim Crow,\u201d hvilket er hans m\u00e5de at illustrere, at mens USA har taget\nafg\u00f8rende skridt i den rigtige retning i forhold til at rette op p\u00e5 race- og\nk\u00f8nsuligheder, s\u00e5 er den \u00f8konomiske og sociale ulighed steget. Michaels h\u00e6lder\nalts\u00e5 malurt i b\u00e6rgeret for de mennesker, der lader andre vigtige fremskridt\nskygge for en for Michaels meget negativ udvikling (Michaels 2008: 33). Historikeren\nThomas Frank sp\u00f8rger derimod retorisk om \u201cWhat ails the Democrats? So bravely\nforthright on cultural issues, their leaders fold when confronted with matters\nof basic economic democracy\u201d (Frank 2016: 15). Dette argument ligger parallelt\nmed filosoffen Richard Rortys pointe, n\u00e5r han skriver, at: \u201cWhen the Right\nproclaims that socialism has failed, and that capitalism is the only\nalternative, the cultural Left has little to say in reply. For it prefers not\nto talk about money. Its principal enemy is a mind-set rather than a set of\neconomic arrangements \u2013 a way of thinking which is, supposedly, at the root of\nboth selfishness and sadism\u201d (Rorty 1999: 79). Hvor Michaels problematiserer, hvordan nogle amerikanere\nunderbetoner vigtige socialhistoriske udviklinger siden 2. verdenskrig,\nkritiserer Frank og Rorty, at fx Det Demokratiske Parti, der historisk har\nvaretaget en rolle i forhold til at sikre arbejderklassens og middelklassens\nlevek\u00e5r, ikke l\u00e6ngere fokuserer tilstr\u00e6kkeligt p\u00e5 \u00f8konomiske forhold, men i\nstedet har en ganske tydelig politisk linje i forhold til \u2013 og tilsvarende\nst\u00e6rk betoning af \u2013 kulturpolitiske sp\u00f8rgsm\u00e5l som en central politisk rettesnor.<\/p>\n\n\n\n

For at forst\u00e5 Simons produktioner og hans \u201cdemokratisk-socialistiske\u201d\ntv-serier synes jeg, det er vigtigt at have denne sondring in mente, for denne\nkarakteristik g\u00e6lder lige pr\u00e6cis ikke Simon. Nogle amerikanske tv-serier og\nfilm er i dag begyndt at udvise en mere progressiv og nuanceret skildring af fx\nsorte borgere og seksuelle minoriteter, men denne udvikling sker p\u00e5 baggrund\naf, at der l\u00e6nge har v\u00e6ret en stereotyp fremstilling af mange minoriteter i amerikanske\ntv-serier. I denne kontekst udm\u00e6rker Simons serier sig ved at skildre is\u00e6r\nsorte borgere fra alle samfundslag med stor nuance. I\nskuespilleren Michael B. Jordans \u00f8jne var The\nWire<\/em> \u201cone of the few shows ever, especially at that time, to have an\neclectic group of characters being played by black actors\u201d (Jordan i Abrams\n2018: 308). Men denne\nmere fair repr\u00e6sentationsm\u00e6ssige agenda kan ikke dermed siges at v\u00e6re det\ncentrale anliggende for Simon. Simon pointerer selv, at hvor mange seere s\u00e5 The Wire<\/em> som en serie, der prim\u00e6rt var\norienteret om race, var det for ham mere en fort\u00e6lling om storbyens problemer i\nbredere forstand (Simon 2009: 3). Simons serier er vitterligt progressive p\u00e5\nden repr\u00e6sentationsm\u00e6ssige agenda, men de betoner i samme \u00e5ndedrag \u00f8konomisk og\nstrukturel ulighed. Dette er en central pointe for at forst\u00e5 det fokus p\u00e5 den\namerikanske storbys udfordringer og potentiale, der er den r\u00f8de tr\u00e5d i David\nSimons tv-serier.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Tv-serier<\/h3>\n\n\n\n