{"id":7702,"date":"2020-01-11T17:57:40","date_gmt":"2020-01-11T15:57:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.16-9.dk\/?p=7702"},"modified":"2020-05-22T11:16:52","modified_gmt":"2020-05-22T09:16:52","slug":"the-boys-og-joker","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/2020\/01\/the-boys-og-joker\/","title":{"rendered":"Groteske guder og menneskelige monstre: en ny realisme i The Boys<\/em> og Joker<\/em>?"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Et land som USA, der i l\u00f8bet af de f\u00f8rste ti m\u00e5neder af 2019 har oplevet over 320 masseskyderier, har i den grad brug for superhelte. Men hvad f\u00e5r man s\u00e5? En kulsort komedieserie om skruppell\u00f8se og overfladiske superhelte og et dystert portr\u00e6t af tegneserieskurken over dem alle, the Clown Prince of Crime, Jokeren, som m\u00e5ske\/m\u00e5ske ikke hylder den aggressive loner, <\/em>som g\u00e5r amok i vold. Hvad skete der lige med superheltegenren her i slutningen af \u00e5rtiet? <\/h5>\n\n\n\n

The Boys,<\/em> der havde premiere p\u00e5 Amazon Prime i juli 2019, tegner et noget mere problematisk portr\u00e6t af superhelte end det, som vi har labbet i os de sidste par \u00e5rtier, og som forel\u00f8bigt kulminerede i Marvels episke G\u00f6tterd\u00e4mmerung med Avengers: Endgame <\/em>(2019). Her f\u00e5 m\u00e5neder senere h\u00f8ster Todd Philips kontroversielle Joker <\/em>b\u00e5de guldl\u00f8ver og millioner i \u2019box office\u2019-indt\u00e6gter. Sp\u00f8rgsm\u00e5let er, om vi st\u00e5r p\u00e5 kanten af et decideret skift i genren i retning af et mere realistisk, eller m\u00e5ske rettere kynisk, billede p\u00e5 superhelten? Og svaret er et klart og tydeligt \u2019tjaaa\u00f8h\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Sagen er, at superheltegenren m\u00e5ske slet ikke er en genre. Hvis Marvels master-class i superheltefilm de sidste ti \u00e5r har l\u00e6rt os noget, s\u00e5 er det, at superheltefilmen er en meta-genre, der kan sp\u00e6nde over alt fra screwball-komedie til politisk thriller. F\u00e6llestr\u00e6kket ved superheltefilmen, og superheltefort\u00e6llingen i det hele taget, er at superheltefort\u00e6llingen f\u00f8rst og fremmest er mytologisk.<\/p>\n\n\n\n

In a secular, scientific rational culture lacking in any convincing spiritual leadership, superhero stories speak loudly and boldly to our greatest fears, deepest longings and highest aspirations […] They\u2019re about as far from social realism as you can get, but the best superhero stories deal directly with mythic elements of human experience that we can relate to, in ways that are imaginative, profound, funny and provocative.
<\/p>(Morrison, 2011: 17)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

I The Boys<\/em>, baseret p\u00e5 Garth Ennis\u2019 tegneserie af samme navn, m\u00f8der vi The Seven, et galleri af forskellige superhelte som bringer mindelser om DCs Justice League; det oprindelige mytologiske panteon. Der er Superman i skikkelse af lederfiguren Homelander, Aquaman = The Deep, Wonder Woman = Queen Maeve, The Flash = A-Train, Batman = Black Noir etc. Vores ene hovedperson, Hughie, mister p\u00e5 blodig og tragikomisk vis sin k\u00e6reste, da en uopm\u00e6rksom A-Train l\u00f8ber ind i hende, og hun bogstavelig talt eksploderer i blod og indvolde. A-Train opdager knapt nok ulykken, og Hughie tilbydes en settlement <\/em>p\u00e5 45.000 dollars af Voight-koncernen, der finansierer The Seven, for at glemme episoden. Kort efter kontaktes Hughie af den tidligere CIA-agent Billy Butcher, som leder en hemmelig gruppe kendt som The Boys, der arbejder p\u00e5 at afsl\u00f8re og \u00f8del\u00e6gge alle de kostumekl\u00e6dte \u2019supes\u2019. Butcher kan bruge Hughies vrede i sit ford\u00e6kte korstog.<\/p>\n\n\n\n

Samtidig f\u00f8lger vi den unge kvindelige superhelt Annie\/Starlight, som optages i The Seven. Det viser sig hurtigt, at the Seven og Voight-koncernen bag facaden er dybt korrupte og arrogante og styres af rendyrket kapitalistisk gr\u00e5dighed og jagten p\u00e5 ratings<\/em> og likes<\/em> \u2013 og som tilsyneladende ikke har nogen som helst moralske skrupler. Annies allerf\u00f8rste m\u00f8de med hendes idol, The Deep, ender med, at han masturberer foran hende i v\u00e6rste Louis CK-stil. Senere i allerf\u00f8rste episode myrder Homelander Baltimores borgmester, efter at han har fors\u00f8gt at afpresse Voight. S\u00e5 er stilen lagt.<\/p>\n\n\n\n

Blod og lort<\/h2>\n\n\n\n

The Boys<\/em> er en gennemf\u00f8rt satire, som dekonstruerer den klassiske superhelteserie og genren som helhed. Den blodige og skatologiske humor er et gennemg\u00e5ende tr\u00e6k i serien, som gang p\u00e5 gang afsl\u00f8rer de groteske elementer i superheltemyten. Da det endelig lykkes The Boys at indfange en superhelt, den us\u00e5rlige og usynlige Translucent, kan de kun eliminere ham ved at proppe en bombe op i r\u00f8ven p\u00e5 ham, og stakkels Hughie m\u00e5 med moppe og spand efterf\u00f8lgende fors\u00f8ge at g\u00f8re rent (fig. 1). I en senere episode d\u00f8r en mere eller mindre sagesl\u00f8s bolighaj, da superheltinden Popclaw splatter hans hoved mellem hendes l\u00e5r, mens hun klimakser under oral-sex. En scene, hvor Homelander angriber en terroristcelle, viser i ekstremt blodige detaljer, hvad en Supermans kr\u00e6fter og lasersyn rent faktisk ville g\u00f8re ved menneskekroppen (fig. 2).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 1: Hughie og de andre personer vader bogstaveligt i blod og f\u00e6ces.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 2: Blodbadet som festfyrv\u00e6rkeri understreger det groteske.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Hele genren kr\u00e6nges s\u00e5ledes bogstaveligt og symbolsk p\u00e5 vrangen. M\u00e5den alle de normale superhelte-troper vendes p\u00e5 hovedet og drukner i blod, k\u00f8nsdele og f\u00e6ces er tydeligvis en helt bevidst strategi fra skabernes side. Det, som der er tale om her, er ikke realisme, men rettere grotesk realisme<\/em>, som man ville kalde det i litteraturen. Som den russiske filosof og litteraturteoretiker Mikhael Bakhtin skriver i Rabelais and His World<\/em> om middelalderen og ren\u00e6ssancens folkekultur: <\/p>\n\n\n\n

… debasement is the fundamental  artistic principle of grotesque realism; all that is sacred and exalted is rethought on the level of the material bodily stratum or else combined and mixed with its images.<\/p>(Bakhtin, 1965: 370)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Form\u00e5let med denne groteske realisme er klar nok: \u201dAll that is high wearies in the long run. The more powerful and prolonged the domination of the high, the greater the pleasure caused by its uncrowning\u201d (ibid. 305). I dette tilf\u00e6lde er det ikke bare den allestedsn\u00e6rv\u00e6rende mediegigant og de evindelige sociale medier, som serien fors\u00f8ger at pille kronen af, men serien er m\u00e5ske i lige s\u00e5 h\u00f8j grad en blodig fuckfinger til Marvels succes i biografen?<\/p>\n\n\n\n

Den heroiske st\u00e5dreng<\/h2>\n\n\n\n

Det interessante ved The Boys<\/em> er netop den n\u00e6rmest militante anti-mytologiske retorik. Filmen l\u00e5ner den typiske heroiske ikonografi fra tall\u00f8se film og undergraver den konsekvent. I denne scene hvor Annie f\u00f8rste gang m\u00f8der the Deep, ser vi figuren i en klassisk tegneserie-framing med helten, der fylder rammen ud og med den beundrende \u2013 typisk kvindelige \u2013 akt\u00f8r i mindre st\u00f8rrelse. Hvad vi hurtigt finder ud af er, at han er i gang med at onanere (fig. 3). Den maskuline helt og beskytter bliver dermed den yderste manifestation af me-too b\u00f8lgens skurkerolle; den magtfulde mand hvis st\u00e5dreng \u00f8del\u00e6gger alt, der er godt og rent.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 3: Et klassisk heltem\u00f8de degraderes til \u2018the bodily lower stratum\u2019.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Et andet eksempel er scenen, hvor Homelander og Queen Maeve hyldes af en beundrende folkemasse efter en tilsyneladende vellykket aktion (som, vi ved, er endt med, at Homelander kynisk har ofret hundredvis af uskyldige menneskeliv). Umiddelbart et klassisk helte-skud.  Den n\u00e6ste indstilling afsl\u00f8rer imidlertid heltenes falske smil og \u00e5benlyse foragt for p\u00f8blen og deres samtale, som vi nu kan overh\u00f8re, er sm\u00e5lig, arrogant, amoralsk og – v\u00e6rst af alt – hverdagsagtig. Superhelte m\u00e5 gerne v\u00e6re menneskelige \u2013 men de m\u00e5 ikke g\u00f8res mindre<\/em> end mennesker.<\/p>\n\n\n\n

Homelander er det ypperste symbol p\u00e5 denne degradering og den som mest eksplicit dekonstruerer alle myterne om supermennesket. Han bruger alle de rigtige virkemidler og power poses<\/em>, som vi kender fra Avengers og Justice League. Ikonografien er p\u00e5 plads, men Homelander afsl\u00f8res i close-uppet som et usikkert og sm\u00e5ligt barn med sit falske smil og usikre blik. Noget som endegyldigt eksemplificeres i scenen hvor han f\u00e5r bryst af sin chef\/moder\/elsker figur Madelyn (fig. 4). Samtidig er det Homelander, der med foragt i stemmen h\u00e5ner Voight-koncernens mytemageri. Her skal myten alts\u00e5 forst\u00e5s som l\u00f8gnen<\/em> vel at m\u00e6rke og ikke som Myten; den heroiske og eviggyldige fort\u00e6lling.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 4: Ikke en typisk indstilling i superhelte-ikonografien.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

It\u2019s a bird! It\u2019s a plane! No, it\u2019s Average Joe!<\/p>\n\n\n\n

Det paradoksale ved The Boys<\/em> er, at den i sin iver efter at smadre myterne i superheltegenren skaber sin egen mytologi. Det ligger allerede i titlen; The Boys<\/em>. Billy Butchers drenge bliver de nye helte. Det normale bliver det heroiske i en verden, hvor folk konstant m\u00e5ler sig med celebrities og influencers; de nye digitale guder. At melde sig ud og endda bek\u00e6mpe den medieskabte virkelighed, repr\u00e6senteret ved superheltene, bliver heroisk. Den kosmiske orden trues af superheltene, som har beg\u00e5et hybris og har sat sig selv ud over al moral (fig. 5):<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 5: Guderne har beg\u00e5et hybris og fors\u00f8ger som Homelander her at tr\u00e6de ud over den naturlige orden.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

This point is absolutely essential to Greek myth: it is always through justice that one gains one\u2019s ends, ultimately, because justice is fundamentally nothing more than a form of adherence to \u2013 adjustment to \u2013 the cosmic order. Each time someone forgets this and goes against the rule of order, the latter is in the end restored, destroying the interloper. This lesson of human experience emerges already in veiled form in mythology: only a just order is permanent, and the days of injustice are always numbered. <\/p>(Ferry, 2008: 77)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

     Hughie, Billy Butcher, Frenchie og Mother\u2019s Milk bliver de nye mytologiske helte, som skal  fors\u00f8ge at bringe balance og retf\u00e6rdighed i systemet. Butcher\u2019s Boys er olympianerne, som v\u00e6lter titanerne, der er begyndt at fort\u00e6re deres b\u00f8rn, som det beskrives i den gr\u00e6ske mytologi. De er aserne, der fortr\u00e6nger vanerne som i den nordiske mytologi. N\u00e5r guderne ikke l\u00e6ngere kender deres plads i den kosmiske orden, skal de skiftes ud. Hvordan det s\u00e5 g\u00e5r med det projekt vil vise sig i de kommende s\u00e6soner.<\/p>\n\n\n\n

     Det er selvf\u00f8lgelig langt fra f\u00f8rste gang, nogen fors\u00f8ger at dekonstruere superheltegenren. Is\u00e6r i DCs univers er der en lang tradition for at udforske det moralske aspekt i superheltemyten. Det klassiske eksempel er Alan Moores Watchmen<\/em>, som Zack Snyder filmatiserede i 2009. I Watchmen <\/em>er superheltene psykopater (Ozymandias, Rorschach), voldt\u00e6gtsforbrydere (Comedian), impotente skvat (Night Owl), alkoholikere (Silk Spectre) eller s\u00e5 magtfulde, at de reelt er afsk\u00e5ret fra at sympatisere med resten af menneskeheden (Dr Manhattan). Et andet eksempel er Mark Waids Kingdom Come <\/em>(1996),<\/em> hvor den gamle og den nye generation af superhelte er optaget af at strides og konkurrere indbyrdes, og derfor reelt er blevet en plage og trussel mod resten af menneskeheden. <\/p>\n\n\n\n

Mange af disse eksempler er udtryk for en tendens inden for superheltetegneserien med at opstille moralske tankeeksperimenter som eksempelvis; \u201dhvad nu hvis Supermans rumskib var landet i Stalins Sovjetunion i stedet for i det traditionelle Norman Rockwellske Smalville i Kansas?\u201d, som i tegneserien Superman: Red Son<\/em> (Mark Millar, 2003). Eller hvad nu hvis Captain America i virkeligheden var sleeper agent<\/em> for Hydra som i Nick Spencers Secret Empire <\/em>(2017)?  Det er heller ikke f\u00f8rste gang, at vi ser det p\u00e5 film. I Superman III<\/em> fra 1983 leger historien med en ond udgave af Superman, ligesom Sam Raimis udsk\u00e6ldte Spider-Man 3<\/em> (2007) indeholder den onde \u2019emo\u2019-version af Peter Parker. Film som Kick-Ass<\/em> (2010) og Brightburn <\/em>(2019) er eksempler p\u00e5 film, der ligeledes tager superheltegenren, og vender tingene p\u00e5 hovedet. Sagen er alts\u00e5, at det ikke er en ny tendens, men m\u00e5ske en som vi vil se mere og mere af, s\u00e5 l\u00e6nge superheltene dominerer the box office<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Manden, der ler<\/h2>\n\n\n\n

Endnu mere interessant bliver det i \u00e5rets mest uventede blockbusterfilm, Joker, <\/em>der er den mest indtjenende R-ratede film i historien. Historien om outsideren Arthur Fleck, der b\u00e5de k\u00e6mper med psykisk sygdom og et koldt og uf\u00f8lsomt samfund, har som udgangspunkt ikke noget med superheltefilmen at g\u00f8re. Og s\u00e5 alligevel; ved at kalde hovedpersonen Joker og placere handlingen i Gotham  kommer vi ikke uden om, at filmen taler sig ind i superhelteuniverset. Vi har at g\u00f8re med en film, der i h\u00f8j grad, ligesom The Boys<\/em>, prim\u00e6rt henvender sig til et voksent publikum og bevidst undergraver forventningerne til, hvad en superheltehistorie kan v\u00e6re.<\/p>\n\n\n\n

Joker <\/em>er meget eksplicit i sine filmiske virkemidler og instrukt\u00f8ren Todd Philips g\u00e5r bevidst efter en filmisk stil som l\u00e6gger sig op af 70\u2019erne og start-80\u2019ernes New Hollywood – is\u00e6r film som Martin Scorseses Taxi Driver <\/em>(1976) og William Friedkins French Connection<\/em> (1971) er tydelige inspirationskilder. Filmen har et \u2019r\u00e5t\u2019 og h\u00e5ndholdt udtryk, men stilen er mere refererende<\/em> end egentlig autentisk. Philips har eksempelvis gjort meget ud af at filme \u2019on location\u2019, selv i filmens indend\u00f8rsscener, men valget af locations er n\u00f8je afstemt, s\u00e5 de rammer den helt rigtige 70\u2019er vibe. Omgivelserne er nok r\u00e5 og slidte, men er samtidig utroligt \u00e6stetiske, s\u00e5 de i mange tilf\u00e6lde leder tankerne hen p\u00e5 en graphic novel<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Udover de tydelige referencer har filmens prim\u00e6re stilistiske greb hovedsageligt til form\u00e5l at fors\u00f8ge at s\u00e6tte os i Arthur Flecks sted og understrege hans isolation og ustabile tilstand. Kompositorisk skifter filmen mellem det klaustrofobiske og det truende, alt efter hvor Arthur placeres i billedrammen, og mise-en-scenen er blot med til at understrege r\u00e5ddenskaben i samfundet og Arthurs svigtende greb om virkeligheden. \u00c5bningsscenen er symptomatisk i den forbindelse. Her m\u00f8der vi f\u00f8rste gang Arthur, og mens vi langsomt bev\u00e6ger os t\u00e6ttere p\u00e5 i et langt tracking shot, m\u00e6rker vi allerede her, hvordan han er isoleret p\u00e5 trods af alle de andre personer i rummet (fig. 6). Indstillingen ender i et n\u00e6rbillede af spejlet, hvor vi ser Arthur, der fors\u00f8ger at tvinge sig til at smile ved at hive i sine mundvige. Det er tydeligvis ikke en mand, der har det godt.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 6: Den lange indstilling, der \u00e5bner Joker<\/em> placerer Arthur i periferien og etablerer 70\u2019er milj\u00f8et.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Abjektet Arthur<\/h2>\n\n\n\n

Filmen myldrer med motiver, der skal understrege vores hovedpersons mentale tilstand. Spejle er et gennemg\u00e5ende motiv, som bliver et symbol p\u00e5 Arthurs misforhold mellem at skulle v\u00e6re en, der spreder \u2019latter og gl\u00e6de\u2019, som hans mor mener, og det dybt ulykkelige menneske bag sminken. Det er kun, n\u00e5r han er helt d\u00e6kket af sin klovnemaske eller sminken, at han liver op og danser i stedet for at sl\u00e6be sig gennem tilv\u00e6relsen.<\/p>\n\n\n\n

Det blinkende, usikre lys, der pr\u00e6ger mange af scenerne \u2013 ikke mindst i den meget centrale subwayscene, hvor han skyder og dr\u00e6ber tre m\u00e6nd \u2013 er ligeledes et gennemg\u00e5ende motiv. Igen sker der et markant skift, efter at han har p\u00e5taget sig rollen som Joker, da han i talkshow-scenen tr\u00e6der ind i det skarpe projekt\u00f8rlys og herefter igen og igen omsluttes af et n\u00e6sten guddommeligt lys; Arthur er som forvandlet til en ny og mere fri figur, der efter det indledende mord foldes ud under neonlyset. Lyset er i h\u00f8j grad psykologisk. Trappen, som spiller en fremtr\u00e6dende rolle i promoveringen af filmen, bliver ligeledes symbolsk for b\u00e5de Arthurs fors\u00f8g p\u00e5 at kravle op som Arthur den mislykkede komiker og hans frig\u00f8rende nedstigning som Jokeren (fig. 7-8). Skiftet fra offer til b\u00f8ddel trigger en ny identitet, et skift som manifesteres filmisk i b\u00e5de lyss\u00e6tning, besk\u00e6ring og den overordnede mise-en-scene.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 7: Lyset er i h\u00f8j grad psykologisk – her er Arthur parat til at tr\u00e6de ud i spotlightet som Joker.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/a>
Fig. 8: Trappen er et gennemg\u00e5ende motiv som repr\u00e6senterer Arthurs forvandling.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Joaquin Phoenix leverer en fantastisk pr\u00e6station i titelrollen, og det er hans fortjeneste, at en rolle med s\u00e5 mange \u00e5benlyse – nogle ville m\u00e5ske sige klich\u00e9pr\u00e6gede iscenes\u00e6ttelser \u2013 lykkes. Det klaustrofobiske rum, som filmen fremmaner i mange centrale scener g\u00f8r, at vi ikke kan undg\u00e5 Arthur \u2013 vi tvinges til at forholde os til ham, selvom han er frast\u00f8dende. Vi opn\u00e5r sympati og m\u00e5ske ligefrem empati, selvom han er fremmedartet med sin kantede, uhyggelige krop og ukontrollable latter-tic. Vi tvinges til at sympatisere med en figur, som objektivt set er sindssyg, og som burde v\u00e6re uhyggelig. Den overdrevne fokus p\u00e5 Arthur Flecks monstr\u00f8se krop skyldes ikke blot Phoenix\u2019 ekstreme v\u00e6gttab, men ogs\u00e5 at Arthurs krop bliver abjektet,<\/em> som udst\u00f8des af samfundet og dermed fra den dominerende symbolske orden (fig. 9), som Julia Kristeva skriver:<\/p>\n\n\n\n

Since the abject is situated outside the symbolic order, being forced to face it is an inherently traumatic experience, as with the repulsion presented by confrontation with filth, waste, or a corpse \u2013 an object which is violently cast out of the cultural world, having once been a subject. <\/p>(Kristeva, 1982: 4)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 9: Arthurs udhungrede krop bliver abjektet, der udst\u00f8des af samfundet.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

N\u00e5r han p\u00e5tager sig klovnerollen d\u00e6kker han kroppen og \u201dspreder latter og gl\u00e6de\u201d, men samtidig er han sminket som et lig. \u201dThe corpse, seen without God and outside science, is the utmost of abjection. It is death infecting life\u201d (ibid.. 3).<\/p>\n\n\n\n

Latteren bliver det ekskluderende element i filmen og dermed sit eget d\u00e6moniske spejlbillede. Arthurs egen latter er tvangsm\u00e6ssig og upassende. Eliten griner af og latterligg\u00f8r underklassen \u2013 de fattige og undertrykte i Gotham er bogstaveligt talt klovne, som de kan sidde i luksus i biografen og betragte, i skikkelse af Charlie Chaplins vagabond, mens de griner ad dem. Arthur Fleck griner, n\u00e5r han burde gr\u00e6de, og han ved ikke, hvorn\u00e5r noget er sjovt. Det er netop hans mangel p\u00e5 forst\u00e5else, der f\u00e5r ham med i Murray Franklins talkshow. Paradoksalt nok ved Murray Franklin eller hans publikum heller ikke, hvorn\u00e5r noget ikke<\/em> er sjovt.<\/p>\n\n\n\n

Til sidst dr\u00e6ber Arthur Fleck symbolsk sig selv ved at dr\u00e6be sit forbillede og skygge, Murray Franklin \u2013 kun Jokeren st\u00e5r tilbage. Nihilismen \u2013 eller mere pr\u00e6cist absurdismen \u2013 er frig\u00f8rende. Joker genf\u00f8des p\u00e5 kanten af afgrunden som et mytologisk symbol p\u00e5 den latterliggjorte og forkastede masse Som en anden Lucifer i Paradise Lost<\/em> konkluderer han tilsyneladende, at det er \u201d\u2019better to reign in Hell, than serve in Heaven\u201d (Milton, 1667: 9) (fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 10: Arthur Fleck som den genf\u00f8dte Joker.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

M\u00f8rkets ridder og klovneprinsen<\/h2>\n\n\n\n

Batman \u2019f\u00f8des\u2019 samtidig med Jokeren i filmen. Mens den opr\u00f8rske masse befrier Arthur fra politiet og oph\u00f8jer ham til et symbol for opstanden mod den regerende orden, bliver Thomas og Martha Wayne skudt i en gyde kort derfra. Jokeren og Batman bliver dermed to sider af samme m\u00f8nt og f\u00f8des af et korrupt system, der \u00f8del\u00e6gger b\u00e5de den voksne og barnet. Barnet, Bruce, fors\u00f8ger som Batman at genoprette meningen gennem retf\u00e6rdighed, jf. den mytologiske orden. Den voksne, Joker, afviser, at der overhovedet findes nogen orden \u2013 eller v\u00e6lger at g\u00f8re opr\u00f8r mod den, som Miltons Satan.<\/p>\n\n\n\n

I filmens slutning finder vi Arthur i Arkham Asylum, men han er hverken i f\u00e6ngsel eller psykisk syg, for han er ikke Arthur Fleck l\u00e6ngere, men the Joker. \u201dI used to think my life was a tragedy, but now I realize that it\u2019s a fucking comedy\u201d. Han afviser dermed den kosmiske, mytologiske orden, der straffer ham for hans overskridelser og omfavner i stedet det absurde; tilv\u00e6relsen er en vittighed, som ingen andre forst\u00e5r dybden af. Hans m\u00e5l og mening fremadrettet bliver dermed at v\u00e6re den \u2019anden\u2019, \u201dan agent of chaos\u201d, som Heath Ledgers version af Jokeren kalder det.<\/p>\n\n\n\n

Joker<\/em> kunne for s\u00e5 vidt godt v\u00e6re en socialrealistisk fort\u00e6lling om en psykisk syg mand, der ender som morder, som eksempelvis Travis Bickle i Scorseses Taxi Driver,<\/em> men ved at placere handlingen i Batmans Gotham og kalde hovedpersonen for Joker placeres fort\u00e6llingen i et fiktivt, mytologisk univers med en st\u00e6rk symbolsk og ritualistisk betydning. Samtidig refererer tidsperioden og den \u00e6stetiske stil \u00e5benlyst til andre film og ikke til en objektiv realistisk virkelighed. M\u00e5ske giver det dermed mere mening at kalde fort\u00e6llingen symbolsk realisme. I billedkunsten er den symbolske realisme bl.a. kendetegnet ved en st\u00e6rk \u00e6stetik og ofte en idealisering af fortidens kunst, som man mente havde en mere oph\u00f8jet \u00e5ndelighed og kreativ integritet. Man kunne i hvert fald godt mist\u00e6nke Todd Philips og hans DP Lawrence Sher for at tilbede Scorsese, De Palma og alle de andre i New Hollywood perioden, som visse malere tilbedte middelalderen og ren\u00e6ssancens kunstnere.<\/p>\n\n\n\n

Todd Philips har selv udtalt, at filmen ikke bygger p\u00e5 nogen bestemt storyline eller graphic novel i DCs Batman-univers, men det er sv\u00e6rt ikke at se paralleller til is\u00e6r Alan Moores The Killing Joke<\/em> (1988), hvor Jokeren f\u00e5r en tragisk baggrundshistorie som familiemand og mislykket komiker, og hvor han i l\u00f8bet af en enkelt d\u00e5rlig dag bliver sindssyg. Det interessante er dog, at Jokeren tilsyneladende ikke har nogen \u2019autoriseret\u2019 origin story \u2013 modsat Batman, hvis baggrundshistorie vi efterh\u00e5nden har set 117 gange p\u00e5 film og i TV-serier, og som er mejslet i sten helt ned til de mindste detaljer. I Christopher Nolans The Dark Knight<\/em> (2008) er det en gennemg\u00e5ende tr\u00e5d, at Jokerens baggrundshistorie er flydende og \u00e6ndrer sig, alt efter hvem han fort\u00e6ller den til. P\u00e5 samme m\u00e5de ender Jokeren i The Killing Joke<\/em> med at undergrave sin egen fort\u00e6lling med ordene: \u201dSometimes I remember it one way, sometimes another … If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice!\u201d (Moore, 1988: 45) <\/strong>(fig. 11).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 11: Jokerens fortid har altid v\u00e6ret ambivalent, som her i The Killing Joke<\/em> fra 1988.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

I Joker <\/em>er Arthur Fleck ligeledes en utrov\u00e6rdig fort\u00e6ller, og flere steder I filmen antydes det, at det vi har set aldrig har fundet sted \u2013 mest tydeligt eksemplificeret gennem hans forhold til naboen Sophie, der viser sig at v\u00e6re falsk. Dermed ender filmen med sp\u00f8rgsm\u00e5let om, vi overhovedet kan stole p\u00e5 den historie, vi lige har v\u00e6ret vidne til? Er det hele bare en tragisk l\u00f8gnehistorie, han fort\u00e6ller psykiateren, og hvor meget af historien er \u2018sand\u2019?  <\/p>\n\n\n\n

Sympathy for the Devil<\/h2>\n\n\n\n

Meget er blevet sagt og skrevet om Jokers <\/em>\u2019kontroversielle\u2019 indhold, og at filmen skulle undskylde, eller ligefrem hylde, den vrede, hvide incel<\/em>. Joker <\/em>bliver i denne tolkning til repr\u00e6sentant for Hillary Clintons deplorables,<\/em> som latterligg\u00f8res og marginaliseres af en liberal elite og hans voldelige opr\u00f8r til symbol p\u00e5 trumpisternes helt legitime vrede. Todd Philips\u2019 Joker <\/em>bliver i denne tolkning en n\u00e6rmest romantisk og heroisk anti-helt \u2013 for nogen – p\u00e5 samme m\u00e5de som romantikerne i det 19. \u00e5rhundrede tolkede John Miltons Satan-figur i Paradise Lost<\/em>. Det er er dog muligvis en misfortolkning af Jokeren som mytologisk karakter. <\/p>\n\n\n\n

Den egentlige grund til at Jokeren ikke har nogen \u2019autoriseret\u2019 baggrundshistorie er, at ondskab og kaos altid<\/em> har en forklaring eller en \u00e5rsag, men at den er foranderlig og omskiftelig \u2013og is\u00e6r, at man ikke altid kan stole p\u00e5 de forklaringer, man f\u00e5r p\u00e5 den. Den simple pointe i filmen er m\u00e5ske blot dette: at Jokerens kaos ikke kommer ud af ingenting, men er et symptom p\u00e5 en mangel i den kosmiske orden \u2013 i dette tilf\u00e6lde en uf\u00f8lsom elite i samfundets top, der ikke tager ansvar for sine \u2018b\u00f8rn\u2019, og dermed g\u00f8r sig skyldig i hybris – hvis vi alts\u00e5 v\u00e6lger at stole p\u00e5 Jokerens forklaring…<\/p>\n\n\n\n

Det elegante ved filmen er netop at den ikke er entydig i sin mytologi. Som Irving Singer skriver i sin bog Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film:<\/p>\n\n\n\n

Being very complex constructions, films rarely devote themselves to any single myth or any single pattern  of meaning, whether representational or expressional. Most films are ambivalent about the values and the realities they encompass, and virtually all include traces of more than any one myth alone. <\/p>(Singer, 2008: 123)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

P\u00e5 denne m\u00e5de er Joker<\/em> en langt mere sofistikeret tegneseriefilm end mange andre, som typisk holder sig til en eller flere mere ligefremme mytologier.  <\/p>\n\n\n\n

Den nye sort?<\/h2>\n\n\n\n

P\u00e5 sp\u00f8rgsm\u00e5let om The Boys<\/em> og Joker <\/em>repr\u00e6senterer en ny realisme inden for superheltegenren er svaret lige s\u00e5 ambivalent som Arthur Flecks fort\u00e6lling i Arkham. Der er uden tvivl tale om et nyt kapitel i genren for begge v\u00e6rkers vedkommende, men de er n\u00e6rmere udtryk for en ny mangfoldighed i genren, der kan rumme en mere kritisk tilgang til karaktererne, og hvad man temam\u00e6ssigt og psykologisk set kan tillade sig.<\/p>\n\n\n\n

The Boys<\/em> er imidlertid s\u00e5 overdreven, at det er sv\u00e6rt at kalde den realistisk, og Joker<\/em>-filmen er nok psykologisk mere dybdeborende end gennemsnittet, men den er samtidig s\u00e5 gennemf\u00f8rt en stil\u00f8velse, at det ligeledes bliver sv\u00e6rt at kalde den autentisk. Den r\u00e5 og udpenslede vold er ikke i sig selv noget nyt. Film som Kick-Ass<\/em>, Watchmen<\/em>, Logan <\/em>(2017) og ikke mindst Deadpool<\/em> (2016) er oplagte eksempler \u2013 p\u00e5 det seneste har den s\u00e5gar sneget sig ind i ungdomsserier som DC\u2019s Titans<\/em>. Der er tydeligvis andre ting p\u00e5 spil i b\u00e5de serien og i filmen, som er mere symptomatiske og tematiske.<\/p>\n\n\n\n

     Der er derfor n\u00e6ppe tale om en decideret revolution inden for genren men en gradvis evolution, som startede omkring 1986 med Alan Moores dekonstruktivistiske Watchmen<\/em> og Frank Millers dystopiske Batman-historie, The Dark Knight Returns<\/em>. Det, vi er vidne til i \u00f8jeblikket, er m\u00e5ske, at Moore og Millers samfundskritiske og psykologiserende superhelte (og skurke) med over 30 \u00e5rs forsinkelse, er ved at vinde indpas i filmens langt mere konservative og mindre risikovillige milj\u00f8? Det er n\u00e6ppe tilf\u00e6ldigt, at Watchmen <\/em>n\u00e6sten samtidig har f\u00e5et nyt liv p\u00e5 HBO med Damon Lindelofs TV-serie, der forts\u00e6tter historien hvor Alan Moore slap den i \u201886. Samtidig ligger der en umiskendelig metakritik af superheltegenren som helhed, som tydeligst kommer frem i The Boys<\/em>, hvor superheltene er blevet repr\u00e6sentanterne for de allestedsn\u00e6rv\u00e6rende IT-konglomerater, der ser alt og kan knuse hvem som helst med en velanbragt shitstorm.  Det, som The Boys<\/em> repr\u00e6senterer, er trangen i alle mytologiske fort\u00e6llinger til at genoprette den kosmiske orden. I The Boys<\/em>\u2019 verdensbillede er medierne og corporations<\/em> ude af kontrol, og derfor skal de udstilles og degraderes \u2013 og afl\u00f8ses af en ny gudekreds med mere normale, men samtidig mere moralske guder.<\/p>\n\n\n\n

Joker <\/em>fort\u00e6ller en lignende historie om en verden, hvor afstanden mellem den kulturelle og \u00f8konomiske elite og massen bliver st\u00f8rre og st\u00f8rre, og hvor massens h\u00e5b om retf\u00e6rdighed ender i absurdisme. I en verden hvor supermennesket er blevet suspekt, risikerer vi ikke blot at skabe skurke som Jokeren men ogs\u00e5, at skurken bliver et forbillede; at vi frem for at hylde helten hylder skurken. Todd Philips Joker <\/em>er derfor et langt mere dystert v\u00e6rk, som balancerer p\u00e5 kanten, og som taler til den grundl\u00e6ggende trang til \u2019metafysisk rabalder\u2019, som ind imellem kommer over mennesket, som f\u00e5r lyst til at kaste al moral og h\u00e6mninger over bord. Ikke underligt, at filmen \u2013 og ikke mindst dens succes \u2013 g\u00f8r s\u00e5 mange utrygge . Jokeren bliver et ubehageligt spejlbillede af vores tid (fig. 12).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/a>
Fig. 12: Joker spejler som alle mytologiske historier sin samtid.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

N\u00e5r alt kommer til alt, fort\u00e6ller b\u00e5de The Boys<\/em> og Joker <\/em>en mytologisk historie, som vi m\u00e5ske har brug for lige nu. Marvels filmiske univers giver m\u00e5ske den optimistiske og ukomplicerede version af myterne, men det betyder ikke, at den er mindre legitim. Det, som er det nye, er, at superheltefilmen nu ogs\u00e5 t\u00f8r itales\u00e6tte en dybere eksistentiel angst og psykologisk dybde, hvor guderne kan v\u00e6re groteske og monstrene v\u00e6re menneskelige, og som derfor m\u00e5ske – men kun m\u00e5ske – kan pege p\u00e5 en vej ud af m\u00f8rket.<\/p>\n\n\n\n

\n

* * *<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fakta<\/h2>\n\n\n\n

Film<\/h3>\n\n\n\n
  • The Boys<\/em> (Eric Kripke, Amazon Prime, 2019 (s\u00e6son 1)) <\/li><\/ul>\n\n\n\n

    Litteratur<\/h3>\n\n\n\n
    • Grant Morrison: Supergods, Spiegel & Grau, 2011.<\/li>
    • Luc Ferry: The Wisdom of the Myths, Editions Plon, 2008.<\/li>
    • Mikhael Bakhtin: Rabelais & His World, Indiana University Press, 1965.<\/li>
    • Julia Kristeva: The Power of Horror, Columbia University Press, 1980.<\/li>
    • Irving Singer: Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film (Kindle version), MIT Press, 2008.<\/li>
    • John Milton: Paradise Lost, 1667, Penguin Books, 2000.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      FEATURE. Hvad sker der for superheltegenren post-Endgame? I sit essay ser Morten Jacobsen n\u00e6rmere p\u00e5 TV-serien The Boys<\/em> og Todd Philips Joker<\/em> og p\u00e5 det skift, der tilsyneladende er sket med mytologien i denne, den mest mytologiske af alle moderne filmgenrer. Volden er mere eksplicit og temaerne psykologisk tungere, men er der tale om reelle nybrud, eller er genren bare fulgt med tiden?<\/p>\n","protected":false},"author":80,"featured_media":7794,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[301],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7702"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/users\/80"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7702"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7702\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7794"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7702"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7702"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.16-9.dk\/3\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7702"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}